Thomas Elsaesser

Mit Thomas Elsaesser muss ich mich nach Rudolf zur Lippe nun von einem zweiten meiner wichtigen Lehrer in diesem Kalenderjahr verabschieden.

Mein persönliches Verhältnis zu ihm war stets spannungsreich, zuletzt überworfen.

Zunächst einmal inhaltlich.

Seine „Last Public Words“, festgehalten auf „digital video“ aus dem Auditorium heraus, in Peking, bei Youtube am 5. Dezember 2019 veröffentlicht:

Link: https://www.youtube.com/watch?v=w3eDUXs4P_M

Fine Grain Intermediate Materialen?

Wetgate-Kopierung?

Oxberry?

Optische Bank?

Blow Up?

Die ehemalige Handwerkskunst der Filmkopierwerke?

Hat’s nie gegeben?

Medienwandel wischt alles weg?

Sieg des Stärkeren und vermeintlich Besseren über das Schwache, Alte und das kuratorisch zu Pflegende?

Mir scheint, hier redet jemand von „Medienarchäologie“ und „Filmgeschichte“, ohne die blasseste Ahnung von deren technisch-materiellen Voraussetzungen und Grundlagen im geschichtlichen Werden und der Entwicklung dieser Weltkunstform — und noch dazu ohne Ahnung von den eigenen Prädispositionen in der Grundhaltung, die zu solchen Aussagen führt.

Ich hatte seine reflektorisch-esayistischen Geistesblitze zu den Lebensdarstellungen der Filmkunst in seinen Vorträgen und Texten einst sehr genossen; strukturell war er dafür mit einer Merkur-Uranus-Konjunktion prädisponiert: Aus dem identifzierten und ausgesprochenen Detail einen einsichtsvollen Weltkosmos zu erschaffen, also aus dem Besonderen eines Filmwerks oder eines OEuvres dann das aller Allgemeinste stringent und universalgültig intuitiv schlussfolgern zu können. Diese Fabulierkunst als Talent und strukturelle Anlage wollte ausgebildet und geschliffen werden. Er hat sein Leben dafür eingesetzt.

Alles wäre im ästhetischen Urteil nichts, ohne seine ästhetische Sensibilität: Sonne 1° Krebs, die Empfindlichkeit an sich, Quadrat Neptun 29°19′ Jungfrau, spröde und werknah, mit jeweils Halbquadrat auf Löwe Venus | Nördlicher Mondknoten, im gewinnend-angenehmen Lebensgenuss. Das geht wohl schlecht zusammen, mußte aber, irgendwie.

Mitte der 1990er-Jahre am „Europäischen Institut des Kinosfilms“ in Karlsruhe, ZKM/HfG-nah, habe ich seine dunkle charakterliche Seite allerdings gleich auch sehr zu spüren bekommen. Er hat die dunkle Zeitqualität seiner Geburtszeit im Jahr 1943 für sein Leben mitbekommen, abbekommen und auf seine Weise gelebt: Pluto Quadrat Nessus mit Konjunktion Saturn | Asbolus im Halbquadrat dazwischen, mit zusätzlichem Quadrat auf Chaos. In dieses Aspektbild greift das Sextil von Saturn|Asbolus auf die Konjunktion von Mars | Sedna | Varuna in Widder aus. Er sammelte schon damals internationale Gastprofessuren wie andere Leute Briefmarken und war besessen davon, eine möglichst große Sammlung davon aufzubauen. Und wenn er etwas nicht so bekam, wie er es wollte, dann waren Pluto, Nessus und Saturn aktiviert und schließlich auch involviert. Er konnte hoch-manipulativ sein, um sein Ding zu bekommen. Ich hätte schon damals bei ihm den „Überlebenskampf des Besseren“ wittern und benennen können, so vertraut als Seelennatur kam dieser einem vor, als zweite deutsche Natur, als Deutscher mit seiner Geschichte. Dumm nur, dass David Bordwell bereits den Stil-Begriff für sich und die junge Filmwissenschaft in den USA reklamiert hatte. Plagiator wollte er, hoch-originell im Denken, nie sein. So dachte er eben drumherum.

Je älter ich werde, desto angenehmer wird mir David Thomson als ferner Lehrer mit seinen Buchveröffentlichungen. Elsaesser musste Deutschland in Richtung UK verlassen, um den Siegeszug als Mr. Filmwissenschaft worldwide in der Anschauung anderer anzutreten. Thomson ging von UK nach San Francisco, weil man dort gelassen bleiben kann und trotzdem von seinem sozialen Umfeld höchst inspiriert wird. Bei Thomson kann man im übrigen auch nachlesen, dass die Gründung der akademischen Disziplin Filmwissenschaft wie der Beginn desjenigen Mediums, das darin reflektiert werden sollte, Wesensähnlichkeiten zeigt: Es war keine Alleintat, sondern verschiedene Tendenzen auf verschiedenen Kontinenten hatten vielschichtige Player beim ersten Erkunden von (akademischen) Möglichkeiten, die sich dann stetig verdichteten und verschränkten. Das scheinen mir die bisher veröffentlichen Nachrufe auf Elsaesser etwas vergessen zu haben.

Häufige Inter-Kontinentalflüge in anderes Klima sind in höherem Alter keine gute Idee, wie Jürgen Zimmer diesen Sommer in Thailand leider auch erfahren musste. Allerdings hätte man sich einen nicht überall als Gastprofessor feiern lassen wollenden Thomas Elsaesser auch in hohem Alter nicht vorstellen können.

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akiwiwa – als Kino wichtig war | Podcast Folge 3 | Dezember 2019

akiwiwa – als Kino wichtig war…

Audio-Podcast von und mit
Kilian Mutschke und Joachim Polzer

This time audio podcast only:
akiwiwa – die Kino-Lautsprecher

Folge 3

Dezember 2019

Spieldauer: 94 Minuten


Thema dieser Folge:
Jahresrückblick 2019
auf Kinokultur und Filmkunst,
zugleich Dekadenrückblick auf die 2010er-Jahre,
Rückblick auf die ersten 20 % des 21. Jahrhundert
und auf 124 Jahre Kino, am Vorabend des 125. Jubiläums.


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Diese Folge wurde am 01. Dezember 2019 aufgezeichnet.

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Rudolf zur Lippe

Rudolf zur Lippe ist am 6. September 2019 gestorben, wie ich dem zwei Tage später, am 8. September, im Berliner Tagesspiegel online veröffentlichten und würdigen Nachruf von Hermann Rudolph entnahm. Und auch für mich plötzlich und unerwartet.

https://www.tagesspiegel.de/kultur/zum-tod-von-rudolf-zur-lippe-er-brachte-das-denken-zum-tanzen/24993316.html/

Seine Buchveröffentlichung Sinnenbewußtsein von 1987 war für mich in der Lektüre damals eine enorm prägende Erfahrung, für mich zeitlich gleich nach Moris Bermans The Reenchantment of the World (Cornell University Press, Ithaca NY 1981; dt. 1984, dt. TB 1985). Das waren in den 1980ern die Zeiten, wo man sich grundlegende Gedanken darüber machte, was falsch läuft und wie man es in den Tiefendimensionen (des Bewußtseins und der Sinnenwahrnehmung) ändern könnte. Als man „Erkennen“ wollte, statt nur noch „Verbieten“ zu wollen. Bermans „Reenchantment“ und RzLippes „Sinnenbewußtsein“ verweisen beide überdeutlich auf die überragende Bedeutung von Gregory Bateson im Bezug auf Erkenntnisprozesse.

Die einen nannten das „New Age“; der Rowohlt-Verlag nannte seine Taschenbuchreihe „transformation“. Das „Sinnenbewußtsein“ erschien damals in der Rowohlt-Reihe „Deutsche Enzyklopädie“ als einbändige Taschenbuch-Erstausgabe. Es liegt seit 2000 als zweibändige Hardcover-Ausgabe vor, wie vom Autor einst intendiert.

Ich war so fasziniert von Rudolf zur Lippes Texten und Bildern, dass ich mir ihn während meines Reise-studium-generale (damals, 1987/1988, mit dem „Tramper-Monats-Ticket“ der Deutschen Bundesbahn, zwischen Martin Greiffenhagen in Stuttgart, Robert Kudielka, Peter Simhandl sowie Hans Poser in Berlin und eben Rudolf zur Lippe in Oldenburg), ja, dass ich mir ihn einmal persönlich anschauen wollte, um zu sehen und mich durch Augenschein und Dabeisein davon zu überzeugen, ob seine Berichte von praktischen Universitätsübungen im „Sinnenbewußtsein“ auch tatsächlich und wirklich stimmten. Ich nahm an den damaligen Lehrveranstaltungen als studentischer Gasthörer teil. So kam ich in seinen Kreis der Privatissima, den „Kolloquien für selbständig denkende Menschen“, auch in der Residenz von RzL im Kloster Hude, wo ich mich an anschließende, lebhafte Gespräche mit Jan-Peter E.R. Sonntag erinnere. Durch den Einfluß von Ivan Illich auf den RzL-Kreis meine ich, mich auch an spätere Besuche von Bernhard Pörksen (oder Berichte davon) erinnern zu können. – Peter Gottwald war ebenfalls wesentlicher Teilnehmer des Hude’schen RzL-Kreises, der – mir sehr sympathisch als dortiger Lehrstuhlinhaber für Psychologie – sich sehr intensiv für eine Verwirklichung des „integralen Bewußtseins“ nach Jean Gebser einsetzte. Mit Gebsers Theoremen einer stufenweisen Bewußtseinsevolution konnte Rudolf zur Lippe damals jedoch so gar nichts anfangen, weil ihm das „zu pauschal“ war; er hatte seine Auffassung später vielleicht nochmals überdacht. Bei den Weisheitsmethoden der mythenbasierten Astrologie fand man bei ihm auch keinen Resonanzboden. – Jedenfalls war das Studienklima rund um den „Prinzenpark“ bei den Gebäuden der ehemaligen Pädagogischen Hochschule in Oldenburg ein hoch anregender Geistesraum, der neben den bereits genannten auch auf Arbeiten von Humberto Matorana, Hugo Kükelhaus und Viktor von Weizsäcker beruhte. So etwas hatte man in der deutschen Hochschullandschaft nicht oft, Oldenburg war darin ein Geistes-Unikat.

1989 drehte ich in Oldenburg an der Universität eine kurze Filmdokumentation über Franz Erhard Walther, der dort mit Standstellen (längliche Metallplatten im Boden zum Begehen und Draufstehen) „Kunst am Bau“ machen durfte und diese statt Vernissage persönlich vorführte und damit einweihte; RzL setzte den kunstphilosophischen Rahmen dazu. Reinhard Kahl war damals, stets auf der Suche nach Berichten über Reform-Pioniere der Bildung, mit Kamerateam auch öfters vor Ort.

Von Rudolf zur Lippes umfangreichem und mehrjährigem Projekt der „Karl Jaspers Vorlesungen zu Fragen der Zeit“ während der 1990er-Jahre erfuhr ich durch seine Berichte und aus den Medien. Ich hatte mich für ein reguläres Studium in Berlin entschieden. Nach seiner Emeritierung und seinem Umzug in die Dovestraße in Berlin-Charlottenburg im Jahr 2002 setzte sich der private Studienkreis eine Weile weiter fort. Ich hielt über die Jahrzehnte immer mal wieder brieflich-freundschaftlichen Kontakt mit ihm, zuletzt zu seinem 80. Geburtstag, als ich ihm einige Aufzeichnungen seiner Rundfunkvorträge aus meinem privaten „Schallarchiv“ zusandte. Mein Geburtstagsgruß kam mit Verspätung an, da ich von seinem Umzug in die Eisenacher Straße und den Nollendorfkiez erst durch seinen Dankesanruf erfuhr.

Energetisch hat er bei mir meine Venus angesprochen und getroffen (3° Krebs in 5) und zwar mit seinem fast gradgenauen Trigon von Mars (1° Skorpion) und Venus (2° Fische). Könnte nicht besser passen und so eine „dynamische Beziehungskomponente“ zieht unvermeidlich die Bezogenen an. Wäre da nicht (in der Synastrie, dem Energiefluß zwischen zweien) meine Sonne (5° Zwilling) auf seinem Orcus, mein Merkur (20° Zwilling) auf seinem Chiron und mein Mars (27° Widder) auf seinem Nessus. Da hält man dann doch entschieden Distanz und bleibt auch dort. Er war mir im Freundschaftlichen stets eine „Sie-Person“ geblieben.

Jetzt wird mir auch klar, dass ich manches bei ihm nicht wirklich so ganz verstanden habe: Wie also die gesuchte Leib-Geistigkeit des Za-Zen-Sitzens bei Karlfried Graf Dürckheim seit 1960 mit den SM-Praktiken und dem Leder-Fetisch zusammenhingen (man kann vieles als Kunst-Performance verkaufen) und witterte dann doch eher Verrat, dass das eine vorgegeben wurde, um das andere anständig betreiben zu können. Vielleicht war es auch nur eine Kompensation von der erdrückenden Steinbock-Ordentlichkeit; sanfter formuliert: eine Leidenschaft in der Passion. Oder aber Dürckheim war eine Möglichkeit, Masochismus auf hohem geistigen Niveau nicht nur zu erlernen, sondern damals bereits avangardistisch als Leibpraxis auch schon betreiben zu können. Vielleicht gibt es einfach auch beides nebeneinander, völlig undramatisch: Die japanische, leibbasierte Geistigkeit bei Dürckheim und den Mr. B. für den Sex-Spaß. Kurse unter dem Titel „SM und Zen: Schmerz, Durchlässigkeit, Hingabe“, wie bei der Berliner Veranstaltungsreihe „Xplore04“, anzubieten, schien mir doch zu sehr den kapitalistisch- merkantilen Tausch-Faktor der Körperlichkeit nicht nur in der schwulen Sexszene Berlins zu ignorieren und ihr dadurch quasi auch noch „höhere geistige Weihen“ verleihen zu wollen, also geradezu das Gegenteil von Leibarbeit zu sein. – Mir erschienen die Forschungen zu Trieb und Gesellschaft bei Michel Foucault damals jedenfalls plausibler; auch wenn Rudolf zur Lippes Praxis –, den Lebensgrund der mystischen All-Einheit als punktueller, transzendierender Raumzeit-Ursprung durch verschiedene Weisen und Methoden vielschichtig sensorisch erfahren zu können (also durch Leibarbeit, Tanz, Bewegung, Agilität, bildnerische Kunstübung, Zen oder SM) – diese Unterscheidung wahrscheinlich egal war. Vieles mag der „schwankende Lebensboden“ der Kinderheit und Jugend erklären helfen, biographisch gesehen.

Und auch beim Berliner „Humboldt-Forum“ waren wir beispielsweise komplett anderer Ansicht. Er schwärmte vom unbedingt notwendigen „Forum der Kulturen“ im Humboldtschen Geiste an zentraler Stätte in Berlin (das ich im grünen Dahlem viel besser aufgehoben sah, weil eben nicht im Brenn-Spot(t) des Hauptstadttreibens) und so sah ich die übliche Berliner Provinzposse der Kulturpolitik im Geiste und in der Antizipation kommen, die wir jetzt mit der neuen Stadtschloss-Simulation auch haben. Mit Staatsakten, wie dem heutigen zum 250. Geburtstag von Humboldt als repräsentatives Event im besagten Ort, wird das „voneinander und miteinander Lernen der Kulturen“ jedenfalls nicht beginnen. Dieses: „es muß schon was ordentlich Reputables sein“, wie vielleicht ein Kloster-Herrenhaus oder ein Palast-Schloss, hat mich denn eher befremdet, auch wenn seine Kunstpraxis von jeglichem Bombast befreit war. Insofern passte der Nobilitätsgrad des „Prinzen“ wirklich. Und wer kann ohne einen in der Nähe zu haben, heutzutage wirklich gut leben? Seine Jugendlichkeit und Frische, gerade im Alter, ließen in mir die Illusion wachsen, er werde immer da sein. Jetzt ist er nicht mehr da und wir werden weiter mit den Erfahrungen, die wir mit ihm machen durften, mit ihm in diesem Sinne weiterleben, in diesen Erfahrungen der Beziehungen der Bezüge des Lebens. Sein Thema: Wie lebt das Leben?

Wenn bei Rudolf zur Lippe etwas im Lebensalltag ins Rutschen zu drohen kam (wie vielleicht mal meine freundschaftliche Bitte um ein Empfehlungsschreiben; Reaktion: Orcus, Nessus, Chiron), konnte er eine Instanz der Korrektheit und ablehnenden Reputationsachtung sein (Fische-Saturn Opposition Jungfrau-Neptun mit Steinbock-Sonne im harmonischen Punkt, ziemlich gradgenau). Jetzt beim Überlauf von Neptun über Saturn und von Saturn über Sonne ist er gestorben. Während die Medien bei den Sterbezeit-Genossen Robert Frank und György Konrád sich mit Nachrufen geradezu überschlugen, war es bis auf den dankenswerten Obituary-Schnellschuss von Hermann Rudolph jetzt eine Woche wirklich fast still um ihn. RzL hat Stille erzeugt. Ich fand, dass es jetzt Zeit wäre, diese zu durchbrechen. Verzeihung, wenn ich damit auch wieder Orcus, Nessus und Chiron mit-ausgelöst haben mag. Er hat wichtige Gedankengänge und Methoden hinterlassen; diese sollen bleiben und wirken, gerade heute.

Was bleibt? Sein Sinnenbewußtsein. Bitte wieder lesen!

+++

Klicke, um auf zum-gedenken-an-rudolf-prinz-zur-lippe.pdf zuzugreifen

https://trauer.tagesspiegel.de/traueranzeige/rudolf-prinz-zur-lippe

https://blogs.taz.de/hausmeisterblog/2006/08/07/postproletarische-sinnerfullung/

https://uol.de/fk3/profil-und-struktur/prinzenpark
https://uol.de/kunst/prinzenpark

Reinhard Kahl, 1992, über die „Karl Jaspers Vorlesungen zu Fragen der Zeit“:
https://taz.de/!1661724/

https://www.nwzonline.de/oldenburg-kreis/bildung/hude-trauer-rudolf-zur-lippe-war-dem-kloster-eng-verbunden_a_50,5,3476944554.html

https://www.thueringer-allgemeine.de/regionen/erfurt/erinnerung-an-rudolf-zur-lippe-id227083905.html

Video-Interview mit Rudolf zur Lippe, 2010, Link: https://www.youtube.com/watch?v=HWeoPHPlbj0

https://www.presse.uni-oldenburg.de/mit/2019/299.html

https://de.wikipedia.org/wiki/Rudolf_zur_Lippe

Gereifter Blick auf Jean Gebsers Philosophie, anno 2009:
http://www.gewebewerk.silvia-klara-breitwieser.cultd.de/lippe/index.htm

Letzte Meldungen zum „Humboldt-Forum“ und deutscher Kulturpolitik:
https://taz.de/Notwendige-gegenseitige-Aufklaerung/!5631012/


Update 20. September 2019: Ergänzungen und Erweiterungen.
Update 28. September 2019: Ergänzungen und Erweiterungen.
Update 28. Oktober 2019: weitere Links
Update 09. November 2019: Ergänzungen und Erweiterungen
Update 03. Februar 2020: Ergängzungen, Erweiterungen und Korrekturen

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„Caprice“ von Frank Tashlin aus dem Jahre 1967 mit Doris Day

Ich habe heute zum ersten Mal Caprice gesehen, 1967 herausgebracht, in der Regie von Frank Tashlin (1913 – 1972), mit Doris Day († 13. Mai 2019) und Richard Harris († 2002) in den Hauptrollen.

https://de.wikipedia.org/wiki/Caprice_(Film)

Ich muß gestehen, ich kannte den bislang noch nicht – und erkenne erst jetzt, dass das Film-Duo aus Charade (1963) und Arabesque (1967) von Stanley Donen († 21. Februar 2019) hier zum Trio erweitert wurde, ein Follow-Up von Tashlin zu und gedreht nach Glass Bottom Boat (1966), zielt sowohl auf Donen als auch auf die damals noch frische aber boomende James-Bond-Serie mit ihren demonstrativ vorgeführten Schauplatz-Wechseln. Herr Bogner mit Skiszenen und das Schweizer Kleinstadtidyll mit Hinterzimmerlabor lassen ebenfalls grüßen.

Schon im Filmtitel als beschreibendes Substantiv verbindet Caprice sich mit Charade und  Arabesque, eine jeweils substantivierte, ästhetische Handlungsform.

Wikipedia sagt zu Cappriccio: „Als Begriff der Kunsttheorie bezeichnet es den absichtlichen, lustvollen Regelverstoß, die phantasievolle, spielerische Überschreitung der akademischen Normen, ohne die Norm außer Kraft zu setzen. In die Kunstgeschichte führte den Begriff Giorgio Vasari ein, der ihn für all das verwendete, was dem Kunstkanon seiner Zeit widersprach.“

Insofern passt der Titel mit seinem Triple-Triple-Triple Double-Cross auch inhaltlich. Nicht nur lag Triple Cross in der Luft, die Verfilmung in der Regie von Terence Young mit Romy Schneider aus dem Jahr 1966. Das mehrfache Frontenüberschreiten war damals in der Hochphase des Kalten Kriegs ein Topos, der nur zu gerne filmisch ausgekostet wurde. Es trainierte im Kino mental sozusagen für das, was jenseits von 1968 gesellschaftlich dann sich vollzog. Das ist etwas, das uns heute fehlt, weil uns das Kino als gesellschaftliche Macht und als Diskursraum der Gesellschaft abhanden gekommen ist, auch wenn es als Absatzmarkt noch da sein mag. Uns geht es heute gesellschaftlich deshalb so schlecht, weil uns das Kino in diesem Sinne abhanden gekommen ist. Es gibt keinen in diesem Sinne sinnstiftend übergreifenden wie welterklärenden-integrativen Diskursraum mehr.  Talkshows und Blogs sind dafür keine Lösung.

Frau Saubermann kam damals, anno 1967, langsam in die Jahre, die Jahre nämlich der so genannten „sexuellen Befreiung“, really, fast schon zum Ende ihrer Spielfilmkarriere, die in den 1960ern ja gerade eben noch auf Hochtouren lief. Man sieht hier, wie sie langsam auf der Leinwand zum Zeitgeist „unpassend“ wird, gerade weil sie in einem so eleganten Film Frontenüberschreiterin spielt. Man schaut denn auch eher auf die Bond-Girls und die extravagant durch sie ausgestellten DorisDay-Modenschau-Kleider, was das Werk auch mit Thomas Crown Affair (Jewison, 1968) verbindet – so fashionable war alles geworden zum Ende der 60s. Norman Jewison etablierte sich als Regisseur 1963 mit The Thrill Of It All und 1964 mit Send Me No Flowers zur produktiven Zeit der Kraftmaschine Kappelhoff.

Musik, sehr John-Barry-haft zu visuellen „Bond-Effekten“, hier von Frank De Vol.
DOP Leon Shamroy, 30 Jahre lang Chefkammeramann der 20th Century Fox, war bereits der Kameramann bei The Robe (1953), dem ersten CinemaScope-Film, hier hat er in gelungener Farbregie und stets öffnenden, recht kurzbrennweitigen, Raumtiefe erfassenden, weitwinkligen, dann auch wieder gewagten Proportions-Kompositionen diesen letzten originalen CinemaScope-Film gedreht, bevor in USA alles Panavision wurde. Dass er die Breite von CinemaScope wirklich beherrschte (auch durch seine Erfahrungen mit CinemaScope-55-Filmen und Todd-AO-Produktionen im 65mm-Negativformat), führt Caprice geradezu drastisch vor.

Das „Kalb“, um das es in dem Film geht, ist zudem psycho-aktive Asche für den damals aufkommenden Psychodelika-Markt weltweit, neben den Kosmetik-Multis mit ihren neuerdings global boomenden Geschäften samt humanen Optimierungsfantasien.
Die Filmerzählung setzt das interessanterweise in eins: Drogenhandel und globalisierte Distributionssysteme der Kosmetikindustrie, ja auch auf stofflich-chemischer Ebene im Verbrennen des Kosmetik-Puders als tarnender Rohstoff, sind hier kausal verwoben. Der „mad scientist“ ist Psychopath; der in beiden Branchen beheimatete „mastermind“ hingegen kommt in Gewändern und Manieren des weltläufig umherjettenden Gentlemen daher.

Wikipedia zitiert den Evangelischen Filmbeobachter: „Alles wie gehabt: Clowniges Sommersprossengesicht, Hollywood-Perfektion, nette Gags und Attrappenluxus.“

Attrappenluxus! – Der ist uns irgendwie abhanden gekommen. Die anarchische Weltsicht des Frank Tashlin hätte uns auch heute noch viel zu bedeuten. Wie viele „mad scientists“ und „Gentlemen“ laufen heute frei herum?

Ich finde, der Film hat seine Meriten im Zeigen der Schauwerte seiner Zeit und taugt darüber hinaus, gegen Ende der Kino-Karriere von Doris Day mit dem Abschluss des originalen CinemaScope-Zeitalters darin durchaus als Zeitdokument einer darin doppelt zu Ende gehenden Epoche. Dass die Hauptfigur (Patricia Foster) sich ihren Film, in dem sie gerade spielt, in einem Kino selbst anschaut… (um der Bestuhlungsreihen-Vorsitzerin des allseits im hintersten Eck knutschenden Kino-Balkons Haarlocken zwecks Beweismittelsicherung mit einer Schere abzuschneiden und daraufhin in wildem Begrapschen ihrer Person samt Fall über die Brüstung in einem männlichen Popcorn-Schoß des Parketts landet) …und die Leuchtreklame des Kinos zuvor beim Zuströmen des Publikums hinwärts in der Filmhandlung genau für diesen Filmtitel mit dem „echten“ Darstellernamen (Doris Day) wirbt, das war sehr neu als Metamedienreferenz-Joke für ein damals heraufziehendes Weltzeitalter des Medien, das noch wirklich überraschen wollte und das seinen Ort im Kino für das Kino hatte.

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Das Atrium. Home of 7OMM Film Cinema in Stuttgart, Germany

Hans Hänssler hat gestern auf der Fan-Website in70mm.com einen längeren Beitrag zur Entstehungs-, Betriebs- und Repertoiregeschichte des inzwischen geschlossenen Stuttgarter ATRIUM Kinos auf Englisch veröffentlicht:

https://in70mm.com/news/2019/atrium/index.htm

Sein jüngster Beitrag bei in70mm.com ist eine wichtige Ergänzung zu den bisherigen Darstellungen der Kinogeschichte des ATRIUM in Stuttgart hier im Blog:

https://duskofdigital.wordpress.com/2015/05/22/stuttgarter-kinogeschichten-leben-live-im-kino/

https://duskofdigital.wordpress.com/2015/04/21/ddd-diskurs-digitale-dammerung-joachim-polzer-im-gesprach-mit-hans-haenssler/

https://duskofdigital.wordpress.com/2015/05/24/ddd-diskurs-digitale-dammerung-joachim-polzer-im-gesprach-mit-peter-erasmus-150526/

https://duskofdigital.wordpress.com/2015/05/24/3-x-stuttgarter-kinogeschichten/

Dank an Jean-Pierre Gutzeit für den aktuellen Veröffentlichungshinweis.

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MINDJAZZ: das Handwerk, das Material und das Netzwerk der Natur verstehen

Von Eberhard aus Stuttgart kam der Hinweis zum Dokumentarfilm „Campus Galli – Das Mittelalter-Experiment“ von Reinhard Kungel, den das sehr engagierte Dokfilm-Label MINDJAZZ PICTURES gerade in die deutschen Kinos bringt (und später auf BluRay-Disks). „Campus Galli“ ist eine Koproduktion mit dem SWR.
MINDJAZZ war mir bereits aufgefallen, als sie 2011 die Filmbio „An Ecology of Mind“ über Gregory Bateson herausbrachten, die ich kurz zuvor als Kurator des „Globians Doc Fests“ in Berlin, im Kino Toni, zeigte. Letztes Jahr brachte MINDJAZZ dann „Jane“ in die deutschen Kinos und auf BluRay. Thematisch zu Jane und Bateson passend, der demnächst startende Dokfilm „The Whale and the Raven“ als ARTE-NFB-Koproduktion.
Derzeit bewerben sie auf der Website die Filmbio „Das Leben zwischen den Bildern“ über Werner Nekes, dem 2017 verstorbenen Avantgarde-Filmkünstler des Filmhandwerks und seiner historischen Instrumente.

MINDJAZZ sind klein und fein und sie machen schon seit Jahren – in Deutschland neben Filmgalerie 451 – interessant kuratiertes and anspruchsvolles Programm. Dass mich der Sport-Doku-Zweig von ihnen gar nicht anspricht, liegt an mir. Wahrscheinlich ist der dann auch ökonomisch notwendig und liegt mit der allgemeinen Fussballbegeisterung in NRW auch nahe. Ja, es gibt auch interessante Dokfilme über Sportthemen, ich weiß.
In Deutschland gibt es als anspruchvolles Indy-Label darüber hinaus noch „absolut medien“; aber dort warte ich seit mehr als fünf Jahren auf die BluRay-Ausgabe des „Dekalogs“ von Kieslowski mit (auch) deutscher Tonspur. Der SFB war damals Koproduzent des „Dekalogs“ und hat die polnische Originaltonfassung damals sorgfältig deutsch synchronisiert. In UK bringt man statt dessen inzwischen die dritte Disk-Edition von „Dekalog“ (als 4K O-Kameranegativ-Scan bei Arrow-Video auf BluRay) heraus, ohne deutsche Tonspur.  Dass man auch in kleiner Auflage BluRay-Editionen, auf der Höhe des Zeit also, ökonomisch darstellen kann, beweist das Kölner Label offenbar stets erneut.

https://mindjazz-pictures.de/filme/campus-galli/
https://mindjazz-pictures.de/filme/jane/
https://mindjazz-pictures.de/filme/an-ecology-of-mind/
https://mindjazz-pictures.de/filme/the-whale-and-the-raven/
https://mindjazz-pictures.de/filme/werner-nekes-das-leben-zwischen-den-bildern/
https://de.wikipedia.org/wiki/Dekalog_(Filmreihe)
https://de.wikipedia.org/wiki/Krzysztof_Kie%C5%9Blowski

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Das neuner Jahr

120 Jahre 1899 Alfred Hitchcock geboren
100 Jahre 1919 Staatsvertrag von Saint-Germain-en-Laye
100 Jahre 1919 Friedensvertrag von Versailles
100 Jahre 1919 Weimarer Verfassung
100 Jahre 1919 Die Austernprinzessin, Madame Dubarry (Lubitsch), Broken Blossoms (Griffith), Anders als die Anderen (Oswald/Hirschfeld)
100 Jahre 1919 United Artists
100 Jahre 1919 Bavaria Filmstudios
100 Jahre 1919 Ufa-Palast am Zoo, Berlin
100 Jahre 1919 Bauhaus
100 Jahre 1919 Waldorf-Pädagogik, Schuleröffnung Stuttgart
100 Jahre 1919 Beginn regelmäßiger Radiosendungen (Niederlande)
100 Jahre 1919 Aufnahme des Linien-Flugverkehrs (UK)
100 Jahre 1919 Zentral-Globale Preisbildung bei Gold (Londoner Goldfixing)
100 Jahre 1919 James Lovelock geboren
 90 Jahre 1929 Menschen am Sonntag (Wilder/Siodmak/Ulmer et.al.),
90 Jahre 1929
Frau im Mond (Lang), Asphalt (May), Blackmail (Hitchcock)
90 Jahre 1929 Tonfilm, erste Oscars und Weltwirtschaftskrise

 80 Jahre 1939 Beginn Zweiter Weltkrieg
 80 Jahre 1939 Gone With The Wind, Wizard of Oz, Ninotschka, Mr. Smith, Wuthering Heights, La Grande illusion
80 Jahre 1939 Peter Bogdanovich geboren
70 Jahre 1949 Grundgesetz, Bundesrepublik und DDR
70 Jahre 1949 VR China

70 Jahre 1949 Gründung Süddeutscher Rundfunk Stuttgart
70 Jahre 1949 Der dritte Mann, Bitterer Reis,
Der Schatz der Sierra Madre, Gangster in Key Largo
70 Jahre 1949 Bruce Springsteen geboren
 60 Jahre 1959 Ben-Hur, Hiroshima mon amour, Anatomy Of A Murder,
Some Like It Hot, North By Northwest, Porgy and Bess, On The Beach, Imitation of Life, Odds Against Tomorrow, Pickpocket, Shadows; (in der Pipeline:) À bout de souffle
  60 Jahre 1959 AMPEX Quadruplex-Videoaufzeichnung auf 2-Zoll-
Magnetband in Deutschland (SWF Baden-Baden)
  50 Jahre 1969 Unbundling von Computer-Hardware
und Anwendungs-Software (IBM /360), Start der Software-Industrie
  50 Jahre 1969 ARPANET, erste Fernverbindung UCLA/SRI

  50 Jahre 1969 Erstflug Boeing 747 Jumbo Jet
  50 Jahre 1969 Südwest 3, Start des dritten Fernsehprogramms des SDR
  50 Jahre 1969 Stonewall Riots
50 Jahre 1969 Rechtsreform Sexualstrafrecht BRD, §175, Aufhebung des Totalverbots, Gustav Heinemann
50 Jahre
1969 Pornographie-Freigabe Dänemark
50 Jahre 1969 Regierungserklärung Willy Brandt: „Wir wollen mehr Demokratie wagen“
50 Jahre 1969 Erste Mondlandung
50 Jahre 1969 Theodor W. Adorno gestorben
50 Jahre 1969 Wendepunkt und Endpunkt von „Flower Power“: das Massaker der „Manson-Sekte“ auf dem Polanski-Anwesen in Hollywood
50 Jahre 1969 Woodstock

  50 Jahre 1969 Easy Rider, Midnight Cowboy, Marooned, Topaz, Teorema, Medea, Butch Cassidy and the Sundance Kid, The Wild Bunch, Z, They Shoot Horses, Don’t They?, Katzelmacher, Liebe ist kälter als der Tod, C’era una volta il West, Le chagrin et la pitié, Salesmen, Medium Cool, Amore e rabbia, La sirène du Mississippi, The King of Marvin Gardens; (in der Pipeline:) La strategia del ragno, Il conformista, Il giardino dei Finzi-Contini, L’enfant sauvage
 50 Jahre 1969 Entwicklungsstart TED-Bildplatte
 50 Jahre 1969 Videocassette, Prototypvorstellung u-matic von SONY
 40 Jahre 1979 Walkman von SONY, VHS-Siegeszug beginnt, Laserdisc
 40 Jahre 1979 Apocalypse Now, The Deer Hunter, Coming Home, Midnight Express, Interiors, The China Syndrome, Days of Heaven, Heaven Can Wait, Die Blechtrommel
 30 Jahre 1989 Wendezeit, Zusammenbruch des Ostblocks und der DDR
 30 Jahre 1989 HTML
30 Jahre 1989 Sex, Lies and Video, Cinema Paradiso, Landschaft im Nebel
30 Jahre 1989 Herbert von Karajan gestorben
 20 Jahre 1999 Netflix DVD Flatrate
20 Jahre 1999 Open Source Software
20 Jahre 1999 The Thin Red Line, Saving Private Ryan, Affliction, Magnolia, Elizabeth, Wer mich liebt, nimmt den Zug

 10 Jahre 2009 Netflix Streaming, iPhone-iPad-Android
10 Jahre 2009 Das Weiße Band, Avatar, Antichrist, A Single Man

   0 Jahre 2019 5G, Weltraum-Internet, Deep Data Inspection,
Kommunikationsinversion /was redet da mit wem?
   0 Jahre 2019 Pastik, Monsanto, Trockenzeit, Hitze, Klima, Artensterben, Amazonas, Tropenfeuer, Versteppung, Hurricanes, Grönland, Kalifornien, abbrechende Baumstämme, zurücklaufende Spree
   0 Jahre 2019 The End of the Way of Life as we know it and the End of familiar habits
0 Jahre 2019 Schweden, höchstrichterliche Entscheidung nach Rechtsreform: Geschlechtsverkehr nur noch als konsensuales, explizites Vertragsverhältnis legal.
0 Jahre 2019 Sich verbergende Kulturspeicher als Stromfresser: Videostreaming, jeder alles überall, Cloud-Klima, monostrukturelle Giganto-Rechenzentrenfarmen unter Abschluß mit steigendem Energieverbrauch.
0 Jahre 2019 Gatekeeper statt Plattform: Unsoziale Medien schalten nach Gutdünken alternativen Gedankengut-Content ab, der mit Kritik gegen den Machtdiskkurs, die Reden der Mächtigen in tradierten Resonanzräumen, inzwischen auf breiter Basis zu stören scheint; Fundamentalkritik und Schmähungen sollen Offizialdelikt werden.
0 Jahre 2019 „Flugscham“ wird, aus Schweden kommend, ein Begriff der Allgemeinsprache; die Automobil-Ausstellung löst Massenproteste aus.
0 Jahre 2019 Finanzielle Repression (Steuererhöhungen) als vermeintliche Lösung aller Probleme, statt politische Neu-Gestaltung der kulturellen und ökonomischen Lebensverhältnisse.
0 Jahre 2019 Kino ?
0 Jahre 2019 Joker, Paradise, The Irishman, Once Upon a Time in Hollywood
125 Jahre 1895 – 2020 Projektion bewegter Bilder von Filmträger als öffentliche Präsentation vor Publikum


Update: Diese Liste wird b.a.W. laufend ergänzt und editiert.
Letztes Update: 10. November 2019

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Trial and Error

Dank an Kay für den Hinweis zur Weltpremiere eines neuen Dokumentarfilms über Gideon Bachmann (1927 – 2016) mit dem Titel „Trial and Error“ von Marie Falke, die jetzt am 30. Mai beim DokKa Dokumentarfilmfestival in Karlsruhe statt finden wird. Die Aussicht auf diesen Dokfilm ergab bereits ein Beitrag zur jüngsten „lettere aperte“ Schwerpunktausgabe über Gideon.

https://dokka.de/a/trial-and-error

https://www.lettereaperte.net/ausgaben/ausgabe-52018/ich-habe-auch-immer-alles-verstehen-wollen-begegnung-mit-gideon-bachmann

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akiwiwa – als Kino wichtig war | Podcast Folge 2 | Frühjahr 2019

akiwiwa – als Kino wichtig war…

Video- und Audio-Podcast von und mit
Kilian Mutschke und Joachim Polzer

Folge 2

Frühjahr 2019

Spieldauer: 115 Minuten


Inhalt und Laufzeitangaben:

0:00:00 Begrüßung und Einleitung
0:00:42 Textchart Kurzinhalts-Übersicht

0:02:07 Erstes Hauptkapitel: 2018 – in Memoriam

0:02:07 Erinnerung an Nicolas Roeg
0:02:49 Erinnerung an Bernardo Bertolucci
0:13:41 Erinnerung an Milos Forman

0:17:04 Zweites Hauptkapitel: 2018 – 100 Jahre Ingmar Bergman

0:17:04 Besprechung: Wilde Erdbeeren (1957)

0:30:48 Drittes Hauptkapitel: 2018 – Die Film-Favoriten

0:30:58 Kilian Mutschkes Favoriten von 2018:
0:30:58 Besprechung: Hereditary (2018), Aster
0:36:16 Joachim Polzers Favoriten von 2018:
0:36:16 Besprechung: They’ll Love Me When I’m Dead (2018), Neville
0:36:16 Besprechung: The Other Side Of The Wind (2018), Welles

0:43:54 Viertes Hauptkapitel: 1961 – The Innocents

0:43:54 Besprechung: The Innocents (1961), Clayton

0:56:13 Ende des ersten Teils, Intermission
0:56:32 Beginn des zweiten Teils

0:56:51 Fünftes Hauptkapitel: 1941 / 1942 – Film noir
Beginn des Filmgenres

0:58:04 Besprechung: I Wake Up Screaming (1941), Humberstone, Fox

Topos: Aus den Schatten heraustretend: Low-Key Kinematographie
Topos: Kontrast in der Schwarzweiß-Kinematographie
Topos: Laird Cregar (1913 – 1944), Schauspieler

1:04:08 Besprechung: This Gun For Hire (1942), Tuttle, Paramount
aka: Die Narbenhand

Topos: Unebenheiten – Revue-Nummern und Gasmasken-Verwechslungen
Topos: Der Zweite Weltkrieg als Thema: Giftgas-Kapitalismus für Japan
Exkurs: Laird Cregar (1913 – 1944), Schauspieler
Topos: Traumpaare des Kinos – Alan Ladd & Veronica Lake

1:13:20 Besprechung: The Glass Key (1942), Heisler, Remake, Paramount

Topos: Traumpaare des Kinos – Alan Ladd & Veronica Lake
Topos: Sado-Masochismus im Film noir

1:21:43 Besprechung: Saboteur (1942), Hitchcock, Universal

Topos: Fritz Lang, Alfred Hitchcock & Film noir – Stil und Genre
Topos: Der unschuldige, falsch Beschuldigte
Topos: Die Niedertracht der höchsten Kreise der Gesellschaft
Topos: Der Zweite Weltkrieg als Thema: Rüstungsproduktion
Topos: Die Zirkuskarawanen-Sequenz – Groteske, Freaks und Spannung
Topos: Schwarzweiß-Kinematographie als Stilelement
Topos: 1942 Film noir – Ausentwicklung der beginnenden Genreansätze

1:26:51 Sechstes Hauptkapitel: Organe und Atomkraft
Filmwerke der 1970er- und 1980er-Jahre

1:27:13 Besprechung: Coma (1978), Crichton

Topos: Medizin-Industrie und Organbeschaffung als Geschäft
Topos: „Farbe Bekennen“ für Organspenden und Coma als Farbfilm
Topos: Slow-Burn-Dramaturgie
Topos: Gegenwartskino – Die „heißen Themen“ der Gegenwart
Topos: Michael Crichton (1942 – 2008), berufliche Inspirationen
Exkurs: Xerox Palo Alto Research Center, Xerox PARC

1:35:51 Besprechung: The China Syndrome (1979), James Bridges

Topos: Koinzidenz Filmerzählung und Wirklichkeit (Three Mile Island)
Topos: AKW-Unfälle als „heißes Eisen“ im Gegenwartskino
Topos: Jack Lemmon, Michael Douglas & Jane Fonda als Darsteller-Trio
Topos: Medienkritik am Nachrichtengeschäft im Kino der 1970er-Jahre
Topos: Easy-Talk Fernseh-Nachrichten als Showformat

1:41:30 Besprechung: Silkwood (1983); Nichols

Topos: MOX-Brennelemente-Produktion wie in der Pizzafabrik
Topos: Der Regisseur Mike Nichols (1931 – 2014)
Exkurs: Die Enkel setzen die Themen der Großväter fort: Gustav Landauer
Topos: Die Wurzeln des Anarchismus bei Mike Nichols
Topos: Die Schauspielleistung von Meryl Streep
Topos: Meryl Streep, Kurt Russell & Cher als Darsteller-Trio
Topos: Die Beiläufigkeit der lesbischen Beziehungen in der Filmerzählung

1:48:57 Endrunde – „die Zeit ist vorbei“
Die Zeitalter des Kinos:
Film noir der 1940er- und 1950er-Jahre
Der Aufbruch im Kino der 1960er- und 1970er-Jahre
Millenium im Kino: Kino in den 1990er- und Nuller-Jahren

1:51:50 Abspann, Endtitel, Credits
1:54:37 Ende


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Download als .mp3-Datei (103 MB, 128kbs):
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Download als .m4a-Datei (40 MB, 48kbs):
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akiwiwa – als Kino wichtig war | Podcast Folge 2 | Sommer 2019
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„DDD Diskurs Digitale Dämmerung“ sowie
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Das Blog zum akiwiwa-Podcast:
http://digitaledämmerung.de

Die Website des akiwiwa-Podcast:
http://akiwiwa.de


Diese Folge wurde am 06. Januar 2019 aufgezeichnet.
Die Erst-Veröffentlichung erfolgte am 16. März 2019.
Redaktionsschluss war der 15. März 2019.

Freunde und Fans von akiwiwa helfen als Patron mit Patronage
via PayPal-Transmissions als „Freunde an Freunde“:
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Offener Brief für Gideon Bachmann (1927 – 2016)

Gideon Bachmann

Die akademische E-zine LETTERE APERTE,
„als Beitrag zur Suche nach Sinn und Form der Italienforschung“,

https://www.lettereaperte.net/
https://www.lettereaperte.net/idee/idee

brachte in der kürzlich erschienenen Edition 5/2018 eine ausführliche Schwerpunkt-Ausgabe (auf 146 Seiten) zum Leben und Wirken von Gideon Bachmann, einem film-weltreisenden Kino-Publizisten bei Zeitungen, Zeitschriften, Radiostationen und sporadisch in eigenen Dokfilm-Arbeiten (zur New Yorker Avantgarde, zu Fellini).
Die einzelnen Beiträge dieser Ausgabe sind als pdf-Datei herunter ladbar. Der obige Fotolink stammt von dort.

Zugleich war Gideon Bachmann ein Dauerreisender und Dauerstammgast bei den Filmfestivals-der-Welt in der Multitude von Beschäftigung (bei PKs oder Moderationen), Projekt-Akquise (für ihn als Schreibenden und für seine in England lebende Ehefrau als Fotografin, was beide z.B. zu Schlöndorffs „Fälschung“ brachte) und dem ganz banalen Dabeisein-Wollen, am Ort, wo die Künstler und Regie-Maestros sich die ‚Klinke des Kinos‘ in die Hand geben. Mit seinen fließenden Siebensprachigkeit war das eine sehr spezielle Welt, für die er wie geschaffen schien.

Unter der Überschrift dieser LETTERE APERTE Ausgabe:

Ciao, Gideon!
Zur Erinnerung und kritischen Würdigung
Gideon Bachmanns und seines Werkes

finden sich sehr lesenswerte Texte, Fotos und Videolinks.

https://www.lettereaperte.net/ausgaben/ausgabe-52018/ciao-gideon-zur-erinnerung-und-kritischen-wurdigung-gideon-bachmanns-und-seines-werkes

Ich persönlich hätte ja noch eine etwas kritischere Würdigung begrüßt, so sei es nun eine  erste ausführliche Hommage in vielen Lebens- und Wirk-Aspekten und dies mit  akademischer Tiefensicht. Wobei zu sagen wäre: Die Verachtung zwischen dem Akademie-Leben (insbesondere der in den letzten Jahrzehnten aufgekommenen Film- und Medienwissenschaft) und ihm gegenseitiger Natur war.

https://de.wikipedia.org/wiki/Gideon_Bachmann

Vielleicht sollte ich mein „verunglücktes Filmporträt“ über Gideon Bachmann, als wir beide Ende der 1990er-Jahre Gründungsmitarbeiter des kurzlebigen EIKK (Europäisches Institut des Kinofilms) in Karlsruhe waren und uns dort kennen lernten, das als Roh-Videomaterial in meinem Archiv liegt, doch noch einmal (und ganz besonders kritisch) durchschauen, um daraus möglicherweise einen experimentellen Rohschnitt zu probieren, gerade wenn man durch die jüngste LETTERE APERTE Ausgabe spüren kann, dass die von Gideon Bachmann hinterlassenen Spuren nun doch weiterreichender sind, als ich es bislang vermutete. Wer kannte schon Gideon Bachmann damals, außerhalb des Filmfestival-Zirkus-Circuits und einiger Bekannten, Freunde und Lebensgefährten, die seine persönlichen Spuren über die Jahre verfolgten?

Die Dreharbeiten zu meinem „verunglückten Filmproträt“ fanden Ende 1996 / Anfang 1997 kurz in Pordenone (beim Stummfilmfestival) und dann insbesondere in England statt, wo Gideon nach seiner römischen Zeit mit seiner Frau bis zu deren Tod lebte. Danach kam er, zunächst stark depressiv, nach Karlsruhe. Wir besuchten während der Dreharbeiten die Orte seines dort gelebten Lebens, insbesondere englischen Self-Storage-Lagerhäuser mit seinen Lebensartefakten. Dabei konnten wir auch die Audiokassetten mit den Interviews der Filmschaffenden (und seine Eisenbahnen) bergen, die nun in dieser Ausgabe von „lettere aperte“ ebenfalls besprochen werden.

Genau so gut wäre der film-weltreisende Gideon Bachmann, der die Nachkriegszeit bald zunächst in den USA verbrachte, freilich auch ein Forschungsgegenstand des deutsch-englisch-sprachigen Kulturraums, wie eben auch ein Gegenstand der Forschung zu erlittenen Traumata von Holocaust-Überlebenden und den Neurosen erzeugenden, notorischen Folgen bis in die Gegenwart hinein. Gideon konnte in seiner Gegenwart kein Schmatzen seines Gegenübers (mit Kaubonbons, z.B.) dulden. Der Übergang von akustophil zu akustophob war bei ihm extrem kurz. Begründet hat er dies mit seiner „Mikrophon-Hören-Sensibilität“, während er über Jahrzehnte mit einem Ton-Galgen Regisseuren bei Presseterminen zu Filmfestivals auflauschte (und dort mit „Fremdgeräuschen“ kämpfte, die andere gar nicht beim Hören wahrnahmen). Tatsächlich war er es, der mit seinen schlechten Manieren anderen bei ihren schlechten Manieren erwischte, sie zurecht wies – und so die Szene beherrschen konnte. Die Erfahrung, ein Flüchtender oder ein Flüchtlingskind zu sein (bei mir auf der anderen Seite der Geschichte), teilte ich mit ihm, was ‚Heimat‘ und stete Seßhaftigkeit stets zu einem schwierigen Topos macht.

Sein Geburtstag, an einem 18. Februar, ist im Jahreslauf ein wichtiger Punkt in meinem energetischen Jahreszyklus. Seine Sonne stand auf meinem AC, meine Mond-Uranus-Opposition spannte die erkenntnis-orientierte, inspirierte Neugier d’rauf. Schade, dass die schlechte, geomantische Energie von Karlsruhe, in räumlich direkter Nähe zur ehemaligen Rüstungsfabrik, so sehr dazwischenfunkte.

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Sleeping With Strangers

David Thomsons neue Buchveröffentlichung ist Anfang des Jahres unter dem Titel „Sleeping With Strangers: How the Movies Shaped Desire“ veröffentlicht worden. Die dort verhandelten Themen tauchten bereits in Andeutungen im Kino-Kosmos bei Thomson Texten häufiger auf, zuletzt beispielsweise das Verhältnis von Laurence Olivier zu Marlon Brando, seine Begehrlichkeiten, in „Why Acting Matters“ von 2015.

Hier nachfolgend einige Links zu Reaktionen auf „Sleeping With Strangers“.

In der aktuellen Buchumschau beim Criterion-Blog, von David Hudson, vom 7. März 2019, eine Übersicht:

https://www.criterion.com/current/posts/6229-march-books

Leseprobe aus dem Buch zu Lancaster/Curtis in „Sweet Smell of Success“ (1957) bei Lithub:

https://lithub.com/the-coded-queer-lives-of-a-hollywood-classic/

Peter Conrads euphorische Rezension für THE GUARDIAN, am 25. Februar 2019:

https://www.theguardian.com/books/2019/feb/25/sleeping-with-strangers-david-thomson-review-how-the-movies-shaped-desire

„Thomson, a stylist extraordinaire, has written an unaccountable and irresistible book.“ Daphne Merkings Rezension unter dem Titel „Sex and the Cinema: How Hollywood Shaped Desire“ in der New York Times, erschienen am 20. Februar 2019:

https://www.nytimes.com/2019/02/20/books/review/sleeping-with-strangers-david-thomson.html

Annalisa Quinn stellt in ihrer Rezension des Textes von David Thomson für die BESOZ-POST dann auch gleich feministische Geschichtsbereinigung und ebensolchen Revisonismus her, dass also die Kulturgeschichte vom Androzentrismus des Kinos nicht mehr wahr sein darf und dann auch nicht mehr so ausgesprochen, erzählt werden kann. Mit anderen Worten: In ihrer Verdammnis, Ihrem Verriss stellt Quinn also genau die Verhältnisse in ihrer aktuellen Dynamik her, deren Ursachen, Historizität und Entwicklungen Thomson beschreibt. Na, wenn das kein positiver Verriss ist, in anscheinend völliger Unkenntnis auf Seiten der Autorin ihre eigene Sache betreffend. Allerdings: So kommt man natürlich niemals zu „some fruitful androgyny“ als neuem, möglichen Geschlechterverhältnis.

https://www.washingtonpost.com/outlook/a-confused-critique-or-celebration-of-sex-in-hollywood/2019/03/01/bcfc4286-2662-11e9-ad53-824486280311_story.html

 

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Hans Günther Pflaum

Die Editionsarbeit an dem Blogposting „Abgänge und Verabschiedungen 2018“ nimmt kein Ende. Heute habe ich den am 19. Dezember 2018 verstorbenen Hans Günther Pflaum hinzufügen müssen, auch eine nachrichtliche Verspätungsfolge von Paywalls und Übermittlungsblockern zum Beispiel der mittlerweile nur noch mit spitzen Fingern anzufassenden „Süddeutschen Zeitung“. Tobias Kniebes Nachruf auf den nach Arbeitsjahren längsten Filmkritiker des damals ernst zu nehmenden Blattes scheint mir in seiner Kürze eher ein „bad joke“ zu sein. Ich frage mich, ob es sich dabei nicht auch um eine generelle Darstellung von Marginalisierungserscheinungen der Filmkritik in deutschen Tageszeitungs-Redaktionen handelt – oder ob es sich dabei gar um ein spätes Echo der verlagsinternen Auseinandersetzungen und Querelen um einen als widerspenstig, kantig und knorrig wahrgenommenen Journalistenkollegen handelt. Man kann es freilich auch als Pflichtübung über einen alten Kollegen auffassen, der „aus der Zeit gefallen schien“, weil er die Moden und Wellen der Zeiten nicht mitmachen wollte.

Hans Günter Pflaum war mir als Publizist deshalb wichtig, weil sein Werkstattbuch über RWF mit dem Titel „Das bißchen Realität, das ich brauche“ aus dem Jahre 1976 eines der ersten selbsterworbenen, deutschsprachigen Filmbücher war – in einer damals noch extrem kargen westdeutschen Filmpublizistik-Landschaft. Es ließ einen aus Erstsicht in die Produktionsverhältnisse des damals Jungen Deutschen Films Einblick nehmen. Heute stellt es ein zeithistorisches Dokument dar, wenn man beispielsweise nachlesen kann, wie ein mittlerer RWF-Film kalkuliert war. Mein zweites Filmbuch von 1977 war das Patalas-Buch als deutsche Ausgabe zu  Truffaut/Hitchcock „Wie haben Sie das gemacht?“. Auch Patalas ist letztes Jahr verstorben. Mein drittes Filmbuch war 1977 ein großformatiger, farbiger, schwerer Bildband über Disneys Werk und Leben. Damals gab es selbst bei Konrad Wittwer in Stuttgart vielleicht zehn Filmbücher im kombinierten Theater/Opern/Medien-Regal. Regal im Singular. Stuttgart war damals eine Peymann/Cranko-Stadt. Ein Jahr später, bei meiner ersten Reise nach London, konnte ich dann sehen, wie die englischsprachige Welt das Spektrum der Film-Publizistik bereits aufgefächert hatte. Jedenfalls war damals ein filmpublizistischer Aufbruch spürbar, auch die blaue „Reihe Film“ bei Carl Hanser kam auf. Peter W. Jansen war häufig im Fernsehen zu sehen und zu hören. Filmland Presse in München mit seinen Publikationslisten war für die damalige Weiterentwicklung der Filmpublizistik in Westdeutschland ein weiterer, wichtiger Mosaikstein.

Die zehn Jahre des von H.G. Pflaum herausgegebenen „Jahrbuch Film“ (1977 – 1986) brachten mir weitere, wichtige Erkenntnisse um die damals laufenden Auseinandersetzungen des Neuen Deutschen Films in einem insgesamt produktiven Umfeld. Ein heißes Eisen war damals der produktions-ästhetische Begriff des „Amphibischen Films“ mit dem damals auszuhandelnden FFF Film-Fernseh-Förder-Abkommen und der Filmpolitik rund um die noch relativ neue Filmförderungsanstalt. Aus FFF ist nun DFFF, Deutscher Filmförderfonds, geworden, als Zeichen der Zeitläufe. Rüdiger Suchsland hat jüngst im Deutschlandradio der deutschen Filmförderung „mafiöse Strukturen“ nachgesagt. Aus produktiven Zeiten werden unproduktive. Inzwischen wird offen ventiliert, die Filmfördergelder auf die Game-Instustrie mitaufzuteilen. Von der kulturell bedingten und der strukturell – durch den dysfunktionalen, föderalen Staatsaufbau – prädisponierten Unmöglichkeit, Film-Kunst in Deutschland als Kultur- statt als Warenform zu befreifen, davon handelten viele der Beiträge in Pflaums „Jahrbuch Film“-Reihe. Wenn man den heutigen Diskursstau auf seinen historischen „Straßenbelag“ hin überprüfen will, ist man gut beraten, seine Publikationen erneut in die Hand zu nehmen.

Pflaums Filmportrait über RWF aus dem Jahre 1992 zum 10. Todesjahr von Fassbinder unter dem paraphrasierenden Titel „Ich will nicht nur, dass ihr mich liebt“ versuchte dann bereits eine historisch-kritische Einordnung des Phänomens RWF.

In seinem Fernsehgespräch von 2012 im alpha-forum zeigte sich jedoch dann auch Pflaums Verbitterung, dass die große Kino-Zeit von 1965 bis 1982 eben irgendwann vorbei war. Und wenn man in jungen Lebensjahren gleich von intensiven Zeiten stark geprägt wurde, erscheint einem vieles danach nur noch sehr fad, wie der Wiener sagen würde. Mit der Marginalisierung von Kino-Kunst im Besonderen und des Kinos im Allgemeinen gilt es heute umzugehen. Daran werde ich erinnert, wenn ich an Hans Günther Pflaum zurückdenke. Zu einer publizistischen Zusammenarbeit mit ihm ist es bei mir leider nicht gekommen. Ich hätte gerne seine Auffassung zum „Aufstieg und Untergang des Tonfilms“ mit im Buchtitel gehabt, Irland und Geldverdienen war ihm wichtiger, wohl wahr. Wobei ich vom Temperament her Filmpublizisten im persönlichen Umgang wenig schätze, die jagen, angeln oder Skat spielen. Mir kommen solche Freizeitaktivitäten immer wie ein Verrat an der Kino-Sache selbst vor, halte sie für eine ausgeprägte Form von Spießigkeit. Rühmann und Karajan sind lieber selbst geflogen. Wenn ich an der frischen Luft sein will, gehe ich mit meinem Hund spazieren und entdecke dynamisch mit seinen Sinnen meine mir durch Alltagsroutine unspektakulär gewordene Umgebung komplett neu. Aber Horst Stern war dann eben auch ein anderes Kaliber.

Einige Links mit Würdigungen zu Hans Günther Pflaum (ohne Paywalls und Übertragungsblocker):

Wilhelm Roth bei epd-Film:
https://www.epd-film.de/meldungen/2019/erinnerungen-hans-guenther-pflaum

Rainer Gansera beim filmdienst:
https://www.filmdienst.de/artikel/15054/hans-gunther-pflaum-1941-19122018

Peter Kremski beim vdfk:
https://www.vdfk.de/erinnerung-an-hans-guenther-pflaum-1941-2018-1566

Die Transkription des Fernsehgesprächs beim alpha-forum vom 10.12.2012:
https://br.de/fernsehen/ard-alpha/sendungen/alpha-forum/hans-guenther-pflaum-gespraech-100~attachment.pdf

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akiwiwa at vimeo

Die zweite Folge unseres Video-Podcasts akiwiwa – als Kino wichtig war ist bereits Anfang Januar aufgenommen worden und befindet sich derzeit in der Postproduktion.

In der Zwischenzeit gibt es ab sofort eine zusätzliche akiwiwa-Präsenz bei Vimeo:

New Vimeo Channel
When Cinema Mattered
https://vimeo.com/channels/1435418

New Vimeo home section for akiwiwa
https://vimeo.com/akiwiwa

Additional Vimeo video page for
akiwiwa – als Kino wichtig war | Podcast Folge 1 | Sommer 2018
https://vimeo.com/312179175

akiwiwa video podcast main home section:
duskofdigital.wordpress.com/tag/akiwiwa/

akiwiwa podcast web site:
(still under construction)
akiwiwa.de/

akiwiwa podcast all episodes (video and audio)
including predecessor audio podcast DDD Diskurs Digitale Dämmerung
https://duskofdigital.wordpress.com/category/akiwiwa/

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Abgänge und Verabschiedungen 2018

Dem letzten Tag des Kalenderjahres obliegt es wieder, eine Liste der “Abgänge und Verabschiedungen” zu erstellen, sehr subjektiv nach Lieblingen und Liebhabereien, in ihrer eigenen un-alphabetisierten Ordnung, in ihren seltsamen Verkettungen und Assoziationen (des Lebens höchst-selbst) und mit ihren inhärenten, innewohnenden Prioritäten:

Bernardo Bertolucci

Nicholas Roeg

Milos Forman

Vittorio Taviani

Ermanno Olmi

Petr Weigl

Mrinal Sen

Claude Lanzmann

Klaus Wildenhahn
Marceline Loridan-Ivens
Perry Miller Adato
Al Reinert

William Goldman

Michael Anderson

Galt MacDermot

Enno Patalas
Hans Günther Pflaum
Annette Michelson

Hilmar Hoffmann

Theo Hinz
Werner Dütsch
Helmut Merker
Gunther Witte

Leopold Ahlsen
Manfred Gregor Dorfmeister

Ottokar Runze
Uwe Brandner
Jochen Senf

Lewis Gilbert

Frank Buxton
Audrey Wells
Yves Yersin
Palle Kjærulff-Schmidt
Matti Kassila
Angela Ricci Lucchi
Alexander Askoldow
Stanislaw Sergejewitsch Goworuchin
Oleg Pawlowitsch Tabakow
Ringo Lam
Lucian Pintilie

Paul G. Allen
John Perry Barlow

Peter Grünberg
Charles Kao
Lawrence Roberts
Leon Max Lederman
Frank Heart
Evelyn Berezin

Stephen Hawking

Paul Virilio

Daphne Sheldrick

Michael Harner

Hans Christoph Binswanger
Wolfgang Pohrt
Wolf Schluchter
Walter Laqueur
Hermann Glaser
Winfried Engler
Irenäus Eibl-Eibesfeldt
Peter Schellenbaum
Klaus Michael Meyer-Abich
Rolf Tiedemann
Wolfgang Zapf
Robert Spaemann
Klaus Herding
Irving Sandler

Philip Roth

Amos Oz

Neil Simon

Tom Wolfe

Ekkehart Krippendorff
Elmar Altvater
Reinhard Rürup
Michael Rutschky
Kurt Scheel
Sarah Haffner
Dieter Kunzelmann
Christoph Ludszuweit
„-ky“ Horst Bosetzky
„Pico“ Gerhard Janowski
Rainer Höynck
Bernd Philipp

Karl-Ernst Herrmann
Wilfried Minks
Heinrich Kraus
Maria Magdalena Ludewig
Alvin Epstein

Paul Taylor
Arthur Mitchell
Lindsay Kemp
Sono Osato
Nini Theilade
David Shepherd
Donald McKayle
Karin von Aroldingen

Richard H. Kline
Edmond Richard
Wolfgang Treu
Robby Müller
Ronnie Taylor
Witold Sobocinski

David Goldblatt
David Douglas Duncan
Max Desfor
Erich Lessing
Stefan Moses
Jean Mohr
Henry Wessel
Peter H. Fürst
Werner Braun
Ara Guler
Abbas Attar
Gérald Bloncourt
Polixeni Papapetrou

Geoff Emerick
Ulrich Illing

Achim Bergmann
Russ Solomon

Shinobu Hashimoto
Isao Takahata

Anne V. Coates
Richard Marks
Edward M. Abroms
Mark Livolsi
Angelika Gruber Schlöndorff

Francis Lai
Jóhann Jóhannsson

John Leonard Morris
Patrick Williams
Arthur B. Rubinstein

F. W. Bernstein
Robert Indiana
Antonio Dias
Jean Toche

Don Lusk
Bill Gold
Pablo Ferro
Art Paul
Hubert Riedel
Stan Lee
Steve Ditko
Bud Luckey
Robert Grossman

Terence Marsh
Michael D. Ford
Michael Edmund Seymour
Douglas Gridstaff
Ralph Koltai

Philip D’Antoni
Martin Bregman
Steven Bochco
Raymond Chow
Gary Kurtz
Gloria Katz
Arnold Kopelson
Craig Zadan
Will Vinton
Jill Messick
Raymond Danon
Bill Sellars
Benjamin Melniker
John D. F. Black
Paul Junger Witt
George S. Kaufman

Penny Marshall
Kazimierz Kutz
Gianfranco Parolini
Lucian Pintilie
Juraj Herz
Folco Quilici
Franco Rossetti
Kirk Simon
Bill Siegel

Ted Dabney
Colin Kroll
Thomas Eric McLuhan

Burt Reynolds

John Gavin

Tab Hunter
Bill Daily

Peter Wyngarde
Christopher Lawford

Siegfried Rauch

Wolfgang Völz
Rolf Hoppe
Rolf Zacher
Horst Rehberg
Ulrich Pleitgen
Helmut Stange
Matthias Kniesbeck
Sepp Strubel
Morten Grunwald
Peter Bosse

Margot Kidder

Barbara Harris
Sondra Locke
Celeste Yarnall
Pamela Gidley
Liz Fraser
Katherine MacGregor

Dorothy Malone
Patricia Morison
Laya Raki
Connie Sawyer
Patricia Morison
Nanette Fabray
Lassie Lou Ahern
Greta Thyssen
June Whitfield
Peggy McCay
Susan Anspach

Stéphane Audran
Genevieve Fontanel
Michele Carey
Sridevi Kapoor

Frank Adonis
Joseph Campanella
Clint Walker
Donald Moffat
Louis Zorich
Tim O’Connor
John Bluthal
John Mahoney
Philip Bosco
Jerry Maren
James Karen
Adrian Cronauer
Bradford Dillman
Scott Wilson
Gabriel Gascon
R. Lee Ermey
Reginald „Reg“ E. Cathey
„Mini-Me“ Verne Troyer
Ricky Jay
Robert „Bolla“ Kerman
David Ogden Stiers
Jerry van Dyke
Peter Masterson
Al Matthews

Dieter Schnebel
Arnold Maury
Oliver Knussen

Norman Gimbel

Hans Gerd Krogmann
Ferdinand Kriwet
Götz Fritsch

Jesús López Cobos
Gennadi Roschdestwenski
José Antonio Abreu
Claudio Scimone
Theodore Antoniou
Stefan Bevier
Enoch zu Guttenberg

Montserrat Caballé

Charles Aznavour

Aretha Franklin

France Gall

Nancy Wilson
Nancy Barbato Sinatra

Coco Schumann
Tomasz Stanko
Annapurna Devi
Didier Lockwood
Jochen Brauer

Wolfgang Michael „Woomy“ Schmidt

Joe Osborn
Calvin Newborn
Bob Bain
Gérard Jouannest
Joe Jackson

Dolores O’Riordan

„Avicii“ Tim Bergling
Demba Nabé
Kim Larsen
Ray Thomas
Marty Balin
Dennis Edwards
Danny Kirwan
„Fast“ Eddie Clarke

Edwin Hawkins
Cecil Taylor
Jon Hiseman
Sonny Fortune
Randy Weston
Arthur Eugene „Art“ Simmons
Jerry Gonzáles
Charles Neville
Hugh Masekela
Matt Murphy

Eddie Shaw
Christian Burchard
Mark E. Smith

Vic Damone
Roy Clark

Abi Ofarim
Jürgen Markus
Jürgen Jürgens
Dieter Thomas Heck
Ingo Insterburg
Daniel Küblböck
Holger Biege
Julia Edenhofer
Lys Assia
Inge Borkh
Ulla Norden

Heinz Freitag

Christian Rode
Sebastian Fischer
Egon Hoegen
Douglas Rain
Hans-Jürgen Wolf
Horst Schulze

Edith Teichmann
Hille Darjes
Marie Gruber
Maria Körber

Carl Weiss
Dagobert Lindlau
Hans Ulrich Reichert
Wilfried Scharnagl
Fides Krause-Brewer
Wolf-Dietrich Stahnke

Robert Parry

Robert Basic
Michael Wilde
William Blum

Thomas Löffelholz
Franz Oexle
Thomas Leif
Günter Radtke

Hermann Fünfgeld
Wolfgang Haus
Harald Brand
Horst Buckwitz
Michael Schmetz
Jürgen Heuer
Uli Baur

Friedrich Moll
Bernd Müller
Martin Haas
Stefanie Tücking
Angelica Blechschmidt

Johann Georg Reißmüller
Johannes Alfons „Hans A.“ Nikel
Wilhelm Sandmann
Peter Preston
Ian Aitken
Robin Leach
Nicholas von Hoffman

Philipp Jenninger
Herbert Ehrenberg
Elmar Pieroth

Ulrich Wegener
Horst Herold
Harald Range
Erardo Cristoforo Rautenberg

Georg von Tiesenhausen
John Young
Alan Bean

Billy Graham
Larry Harvey

Kofi Annan
John McCain
George H. W. Bush
Barbara Bush
Stansfield Turner
Walentin Michalowitsch Falin
David Poindexter
Phan Van Khai
Guðjón Arnar Kristjánsson
Winnie Mandela
Lord Carrington
Paddy Ashdown
Ruud Lubbers
Wim Kok

Ajayan
V.S. Naipaul
Kuldip Nayar
Buddhadev Das Gupta
Tulsi Ramsay
Saidul Anam Tutul
Kader Khan

Kardinal Karl Lehmann

Hans Günter Winkler
Josef Adamec

Joachim Rønneberg
Oskar Gröning

Ingvar Kamprad
Kazuo Kashio
David Edgerton
Klaus Birkel
Helmut Maucher
Erivan Haub
Alfred Bader
Axel Hilpert
Georg Funke

Paul Bocuse
Anthony Bourdain
Gerald Uhlig

Helmut Sinn
Sonja Bata
Trevor Baylis

Robert Venturi
Roland Ostertag

Hubert de Givenchy
Kate Spade

Günther Gottmann

Rolf Budde
Inge Schönthal-Feltrinelli

Giuliano Cenci
Peter Mayle

Ursula K. Le Guin
Harlan Ellison
Larry Eisenberg

Paulus Böhmer
Wilson Harris

Jan Stressenreuter
Bob Smith
Mark Salling

Dieter Wellershoff
Edgar Hilsenrath
Christine Nöstlinger
Wilhelm Genazino
Dieter Lattmann
Jürgen Manthey
Jürg Laederach
Uri Avnery
Aharon Appelfeld

+++

Die Listen der 2010er-Jahre im Überblick:
https://duskofdigital.wordpress.com/tag/abgange-und-verabschiedungen/

Berichtsstand: 31. Dezember 2018, 21.11 h
Update: 1. Januar 2019; Horst Schulze, Hans A. Nikel und Kader Khan hinzugefügt.
Update: 2. Januar 2019; Julia Edenhofer hinzugefügt.
Update: 7. Janaur 2019; Richard Marks, Al Reinert, Maria Magdalena Ludewig hinzugefügt.
Update: 13. Janaur 2019; Angelika Gruber Schlöndorff hinzugefügt.
Update: 15. Januar 2019: Laya Raki hinzugefügt.
Update: 04. Februar 2019: Namenskorrektur Christine Nöstlinger
Update: 17. Februar 2019: Hans Günther Pflaum hinzugefügt.
Update: 11. August 2019: Michael Anderson hinzugefügt.
Update: 17. August 2019: Hans Ulrich Reichert hinzugefügt.
Update: 01. März 2021: Edmond Richard hinzugefügt.

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Weltpremiere vor 25 Jahren: SCHINDLER’S LIST kehrt zurück

Gastbeitrag von Jean Pierre Gutzeit

Roman Polanski und Billy Wilder wurde der Titel angeboten, Wilder lehnte aus Altersgründen ab, unterhielt sich aber mit Steven Spielberg, der soeben die Rechte erworben hatte, über den Stoff. Letztlich entstand dabei Spielbergs bester Film, der zuvor mit JAWS, DUELL, 1941 oder INDIANA JONES leicht verdauliche Rummelplatz-
Unterhaltung ablieferte und wie George Lucas Genre-Versatzstücke und Comics plagiierte. Der zur fast gleichen Zeit mit ARYAN PAPERS beschäftigte Stanley Kubrick soll am Thema verzweifelt sein und fand nicht mehr die Kraft zur Umsetzung. Auf SCHINDLER’S LIST angesprochen, stellte Kubrick, zitiert nach seinem Biografen Frederic Raphael, das Unterfangen infrage: „Ist Schindlers Liste ein Film über den Holocaust? Nein, ein Film über den Erfolg!“ -> “Think that’s about the Holocaust? That was about success, wasn’t it? The Holocaust is about six million people who get killed. `Schindler’s List’ is about 600 who don’t. Anything else?” (Vermutung: Es gelingt dem deutschen Fabrikanten Schindler in der NS-Zeit auf fast märchenhaft-geglückt anmutende Weise, zugleich unter Lebensgefahr für sich und die Angehörigen, jüdische Verfolgte als Produktionsmitarbeiter von Verschleppungen abzuzweigen und in die Nachkriegszeit hinüberzuretten, weil er sie als für die Rüstungsindustrie relevant deklarierte. Ein Sonderfall in anbetracht der buchhalterisch-lückenlosen Erfassung von Sinti, Roma, Juden, Homosexuellen und politischen Abweichlern zwecks Überführung in die kontinentaleuropaweit verteilten Konzentrationslager zu dem Zweck, sich dort zu Tode zu arbeiten oder millionenfach in Massenverbrennungen respektive als Rohstoff für Seife zu enden.)

Als der Film anlief, wurde er tatsächlich zu einem kommerziellen Erfolg, und das ist durchaus als gesellschaftlicher Erfolg in Anbetracht uns noch heute täglich begegnender Haltungen des Wegsehens bei politischen Krisen zu werten. Unzählige Schulklassen sahen SCHINDLERS LISTE, und der Film löste in Deutschland Diskussionen zur Vergangenheit wie 15 Jahre zuvor bereits die US-TV-Serie HOLOCAUST (mit Meryl Streep) aus.

Kameramann Janusz Kaminski, gebürtiger Pole, verfügte über herausragende Kenntnisse zum Schwarzweissfilm und unterrichtete später auch an Filmhochschulen zu diesem Thema. (Tatsächlich waren es seine genialen Landsleute, die in den 1950er-Jahren das Großkopierwerk Mosaik-Studios in Berlin erst in die Geheimnisse der Schwarzweiß-
Kopierung einweihten.) Unmengen in Berlin entwickelte Tests mit variantenreichen Farbtafeln zu jeder Szene von SCHINDLER’S LIST huldigten einer Bildkunst der Filmgeschichte, die schon als ausgestorben galt. Bedeutsam die Szene mit Helen Hirsh (im Realleben mit anderem Namen vertreten: http://www.spiegel.de/sptv/themenabend/a-228446.html ), die als junge Haussklavin vom KZ-Kommandanten Amon Göth im Keller untergebracht wird (von ihm gehaßt, aber als Plot-Erfindung Spielbergs auch geliebt): Kaminski wünschte nach einem Dutzend Tests mit unterschiedlichsten Farbtafeln die Lippen der Film-Darstellerin zu verdeutlichen: eine Stilisierung des Lebens und der Verführung in Schwarzweiss.

Arri Contrast in Berlin-Ruhleben wurde von Herrn Spielberg schießlich nach hundertfach weltweit verschickten Negativ-Proben als Kopierwerk erwählt, das die hohe Kunst der Schwarzweiß-Entwicklung am vorzüglichsten beherrschte. Der Regisseur sah sich auch bei Serien-Filmkopien verschiedene Schwarzweissmaterialien an: einerseits von Agfa Gevaert (als zu flach und schlecht verworfen) oder von Orwo (Material, das ihm vom Look her gefiel, das aber projektionstechnisch Probleme bereitete, auch in USA, was er zutiefst bedauerte). Der Grund: zu unterschiedliche Güsse bei Orwo mit unterschiedlichen Wölbungstendenzen waren trotz guter Trocknung nicht vermeidbar. Für Deutschland wurden dennoch drei Orwo-Kopien gezogen – sie sind dann bei der Projektion rasch ausgetrocknet und vorzeitig verschlissen. Kodak-Material stand 1993 nur noch vermindert zur Verfügung und mußte allein für den deutschen Filmstart aus ganz Europa zusammengepfiffen werden. Auch eine Farbfilmentwicklungsmaschine wurde in Berlin-
Ruhleben für die Schwarzweiss-Positiventwicklung umgebaut. Ein Drittel der Gesamtauflage des 35mm-Starts wurden somit auf Kodak-Schwarzweiss-
Printmaterial kopiert (mit ein paar Inserts auf Farbfilm, die vor schwarzweissem Grund ein dem Tode geweihtes kleines Mädchen zeigen, das mit einem roten Kleid hervorgehoben wird – aufgrund von Ausbelichtungsmängeln fällt diese Szene leider technisch heraus, dabei etwas „schwammig“ wirkend). Das Kopienmanagement erfolgte unter anderem seitens Randolf Schm., dem technisch Verantwortlichen des Kinoverleihs United International Pictures in Absprache mit Manfred W. (Kopierwerksinhaber in Berlin), Letzterer wiederum in Absprache mit Spielberg, nicht zuletzt in Krakau.

Ein Debakel ereignete sich dann im von Joachim Flebbe betriebenen Premierenkino „Filmpalast Berlin“ am Kurfürstendamm (heute „Astor Filmlounge“), als die auf Triazetat-Material limitiert auf Schmitzer naß kopierte 35mm-Spezialkopie (die meisten anderen Kopien wurden vom Farbintermediate gezogen) auf dem Philips DP70-Projektor schon auf der Pressevorführung im Erstdurchlauf zerschellte. Pannen, die sich in späteren Jahren häuften. Der sogenannte Andruck der Spannbänder war auf Anschlag gestellt, und die Schaltrolle zerriss die Perforation des kompletten Films. Später und auch in anderen Kinos zum Serienstart wurden sogar DTS-Discs verwechselt, und statt SCHINDLER’S LIST hörte man den Ton von JURASSIC PARK. (Zu dieser Zeit war noch kein Freigabe-Code auf DTS enthalten, der einen Filmstart nur mit dem zugeordneten Film zuließ).

Die Blu ray-Disc hat die besten Eigenschaften der damals von Arri Contrast hergestellten Arbeitskopie auf heutigen Medien übernommen, wobei gerade auch die Feinheiten von Tri-X und Double-X Schwarzweiss-Negativfilm gut hervortreten. Qualitäten, die sich einer 35mm-Direktkopie vom Originalnegativ annähern konnten. Für die in Kürze erscheinende 4K-Version hat Spielberg nun erneut auf dieselbe 35mm-Arbeitskopie zurückgegriffen und sich vor wenigen Tagen beim damaligen Kopierwerksbetreiber für „herausragende Leistungen“ bedankt. Nach einem Vierteljahrhundert eine nicht überall gepflegte Form der Anerkennung und des Respekts vor dem Einfluß der Filmkopierwerke auf das Endprodukt. Sollten sich hoffentlich keine Fehler bei der HDR-Anwendung ereignen, könnte die UHD-Disc oder das 4K DCP nicht anders aussehen als die Blu ray-Disc, denn bei geringsten Abweichungen der Gradation käme es zu einem Kippen der Abstimmungen, und die Balance bräche in sich zusammen. (© Jean Pierre Gutzeit)

 

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Langzeiterhalt der audiovisuellen Archive, insbesondere Fernseharchive

Die Problematik des Langzeiterhalts von Beständen audiovisueller Archive, insbesondere der Fernseharchive, ist ein Thema, das in den Hauptmedien unserer Zeit recht randständig ist, denn Archive und Archivare arbeiten in der Regel stets außerhalb des gleißenden Lichtes der Öffentlichkeit, sozusagen lautlos, sie funktionieren, im besten Falle.

Ich hatte der Medienredaktion einer öffentlich-rechtlichen Rundfunk-Anstalt in Deutschland dieses Thema als mögliches Radiostück angeboten und dafür insbesondere bei einigen der deutschen Fernseharchive zu diesem Thema recherchiert.

Um das Ende vorwegzunehmen; hier die abschließende Einschätzung dieser ÖR-Medien-Redaktion nach dem Ende meiner Vorrecherchen:

…vielen Dank für Ihre weitere Recherche. Dass sie sich so umfangreich gestalten würde, war für uns als Redaktion nicht absehbar. Ich fürchte, dass das in keinem Verhältnis steht zu einer möglichen Umsetzung. Für uns als Medienmagazin sehe ich nämlich leider keine Möglichkeit, daraus einen Beitrag zu fertigen. Wie Sie schon schreiben, ist das Thema einerseits für drei bis vier Minuten Sendung zu komplex; da wir aber ein tagesaktuelles Magazin sind, können wir i.d.R. keine längeren Formate senden. Andererseits geht es sehr stark um Technik; mit diesem Aspekt befassen wir uns aber nur am Rande. Bei uns geht es um vor allem um Medieninhalte und um Medienpolitik. Bei einem Programm wie dem Deutschlandfunk, das durch Fachmagazine geprägt ist, müssen wir uns auch zu Sendungen abgrenzen, bei denen es ebenfalls um Medienthemen geht, die aber ihren Schwerpunkt etwa in Wirtschaft oder Technik haben (etwa bei „Computer und Kommunikation“). Angesichts der gegebenen Antworten der entsprechenden Funkhäuser sehe ich das Problem allerdings auch nicht als wirklich gegeben an und sehe auch keine weltpolitischen Implikationen. Sehen Sie es uns deshalb nach, wenn wir uns leider gegen Ihr Angebot entscheiden müssen.

Ja, klar: Massenmedien, Computerei und Kino-Film sind getrennte Redaktions-Schubladen und -Stuben, da verliert man leicht den interdisziplinären Blick in einer gut funktionierenden, parzellierten Medienmaschine. Zudem fällt schwer, den Langzeiterhalt von Inhalten audiovisueller Archive nicht als medienpolitisches Thema aufzufassen. Dass man die Komplexität des Themas nicht in 3 Minuten 30 dahersagen kann, ist freilich verständlich.

Um dem Thema dennoch nicht verlustig zu gehen, hier im Blog, bei Digitale Dämmerung, die einstweilige Dokumentation der Ergebnisse meiner aktuellen Recherchen.

Dabei komme ich auch auf die „weltpolitischen Implikationen“, die hier oben zitiert redaktionell nicht gesehen werden können, noch zurück.

Aber der Reihe nach:

Angefangen hatte es im September 2018 mit einem offensichtlichen Medienevent beim ZDF zu dessen Projekt „Massenumcodierung“, der Umspielung von Video-Magnetband-Inhalten auf digitale Massenspeicher; dieser Medienevent vor Ort erzeugte ein Medienecho:

Die SZ brachte am 18. September 2018 einen längeren Beitrag unter dem Titel „Digital ist besser“ zum Thema und reagierte damit vertieft auf eine dpa-Reportage, die z.B. bei Heise am 12. September 2018 online veröffentlicht wurde:

http://www.heise.de/-4162080

Die entscheidende Frage für mich blieb jedoch auch in dem nachrecherchierten SZ-Stück unbeantwortet:

Was passiert mit den (im Inhalt zumeist digital codierten) Magnetbändern nach dem Umspielen auf Festplatten-Arrays?

Es läuft nämlich unter dem Gesichtspunkt „Langzeiterhalt der Fernseharchive“ mehr oder weniger auf die Frage hinaus:

Was wird zuerst funktions-untüchtig — die Festplatten-Arrays oder der letzte typgerechte Videorecorder, der i.d.R. langlebige Video- Kassetten-Aufzeichnungen in Echtzeit auslesen kann?

Ich hatte zur Problematik des Langzeiterhalts von IT-Technik basiertem Content vor einigen Jahren einen Universtitätsvortrag gehalten:

Berliner Vorlesung, 2014

LINK https://duskofdigital.files.wordpress.com/2014/07/berlinervorlesung.pdf

Unseren Nachkommen wird es vielleicht gelingen, die Information unmittelbar vom Magnetband auszulesen — etwa per höchstauflösender Magnetfelderkennung, ohne rotierende Videoköpfe der dann wirklich obsoleten Videorekorder-Hardware für Echtzeit-Ausspielen. Was dem gern vorgebrachten Obsoleszenz-Argument zumindest einmal etwas entgegen setzt.

Wenn die Video-Bänder dann aber nach der Umspielung auf heutige HDD-
Arrays vernichtet werden würden (im Gegensatz zu den nostalgischen Filmstreifen, die ebenfalls in den Archiven liegen, derzeit gesäubert und digitalisiert werden, auch zur Einspielung auf HDD-Arrays), dann bleibt nur noch das bange Hoffen, die Arrays langfristig (mit Strom, mit Nachschub an Ersatzteilen, mit funktionierenden Chips/ICs, im möglicherweise kollabierenden Welthandel) am Laufen zu halten…

Von Seiten der Medien-Redaktion aus der Radiostation gab es zu meinem ursprünglichen Beitragsangebot zunächst diese Rückmeldung:

Es wirkt für mich so, als ob die meisten Anstalten sich viele Gedanken über die Langzeitsicherung ihrer Archive gemacht haben und da auch seit längerem recht fleißig dran sind. Nun wäre die zentrale Frage, ob die Anstalten auch auf den von Ihnen skizzierte Fall vorbereitet sind, dass die Arrays womöglich den Geist aufgeben. Vielleicht gibt es da auch schon lange Pläne und Sicherheitsvorkehrungen – dann wäre das Ganze nicht unbedingt ein Beitragsthema. Ihre These wäre ja: Die Anstalten sichern, aber sichern nicht gut genug bzw. sind nicht auf alle Eventualitäten vorbereitet.

Ich wäre Ihnen dankbar, wenn Sie das Thema erstmal ein bisschen anrecherchieren könnten und bei zwei, drei Anstalten nachfragen könnten, wie sie es mit dem eventuellen Ausfall der Arrays halten und ob es einen Plan B gibt oder das Material dann komplett verloren wäre.

Grund genug also für interessiertes Nachfragen:
beim ZDF, beim SWR und beim BR.

Zunächst die schriftliche Anfrage an den SWR:

Das Projekt „Massenumcodierung“ der Fernseh-Magnetbänder beim ZDF erzeugte im September ein interessiertes Medien- und Presse-Echo, z.B. in der dpa-Reportage von Oliver von Riegen (bei Heise online am 12.09.18) oder in dem SZ-Beitrag von Karoline Beisel vom 18. September. Dabei wurden auch die Restaurierungsmaßnahmen und Sicherungsprojekte beim SWR erwähnt.

Als promovierter Medienrestaurator und Publizist auf diesem Gebiet schienen mir mit dem Aspekt der Langzeitsicherung in diesen Presse- Reportagen allerdings viele entscheidende Fragen noch offen.

[…]

Insofern möchte ich, wenn Sie gestatten, Ihnen vor einem evt. Telefonat oder möglichem Interviews gerne ein paar meiner Gedanken und Fragen voranstellen.

1. Frau Kerstin Eberhard als Projektleiterin von „Massenumcodierung“ beim ZDF wird im direkten Zitat des SZ-Beitrags wörtlich zitiert mit: „Ich bin nicht mehr die Hüterin der Sicherheit der Bestände. Das ist jetzt die IT“.
Die Kernkompetenz von AV-Archivaren bestand von Beginn an in der Kontrolle der Speichermaterie als Grundlage des Langzeiterhalts.
Teilt der SWR diese Auffassung, wonach die Supervision über die Speichermaterie auf archiv-fremde IT-Spezialisten übertragen werden soll?

2. Bei der Audiodigitalisierung nach der Jahrhundertwende wurden vom WDR die alten analogen Sendebänder in Lagerhäusern massen-eingelagert, um bei einem Totalausfall der Digitalisate auf die originalen Sendebänder noch zurückgreifen zu können.
Werden beim SWR die alten Sendebänder (analog und digital) nach dem Abschluß der Überspielungen auf Disk-Arrays vernichtet oder bleiben diese dauerhaft archiviert oder wird der SWR dem Beispiel WDR folgen und diese in Lagerhäusern massen-einlagern?

3. Der Betrieb von Disk-Arrays als Grundvoraussetzung für Langzeiterhalt der digitalisiert vorliegenden Inhalte ist abhängig von Ressourcen. Diese sind, neben anderen, permanente Strom/Energiezufuhr, Ersatzteile der Systeme (Motherboards), Ersatz-Speicher für ausgefallene Speichermodule.
Wie will der SWR in Zeiten zunehmend problematischen Welthandels und damit verbundener, zunehmend problematischer internationaler Arbeitsteilung die Versorgung mit diesen Ressourcen für einen Langzeiterhalt sicherstellen?
Wie will der SWR mögliche Sabotage auf Hardware-Ebene (wie sie in der Erstberichterstattung durch Bloomberg gerade verdeutlicht wurde) verhindern?

4. Wie sind die Pläne und Sicherheitsvorkehrungen des SWR für den Fall eines Totalausfalls der verwendeten, physischen Disk-Arrays, die derzeit mit Inhalten bespielt werden?
In welcher Redundanzstufe werden beim SWR Disk-Arrays vorgehalten bzw. aufgebaut? Gibt es oder soll es eine LTO-Bandsicherung des Gesamtarchivs geben?
Was ist der „Plan B“ des SWR für den Fall des Totalausfalls dieser Disk-Array-Einheiten?

5. Wie steht der SWR zum Thema Grundlagenforschung auf dem Gebiet der direkten, hochauflösenden Magnetfelderkennung von Mangetbändern (unter Umgehung von rotierenden Videoköpfen und obsoleter Videorekorder- Hardware)?

6. In welcher Auflösungsstufe werden beim SWR Film-Materialien digitlisiert, remastert und archiviert (16mm/35mm, Negativ/Umkehr/Kopien, sw/farbe)?
Werden die Ausgangsmaterialien auf Filmträger dauerhaft archiviert oder werden diese nach Abschluß der Digitalisierung vernichtet?

Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie mir im Vorwege hier einige Antworten zukommen lassen könnten.

Hier die Antwort vom SWR:

…vielen Dank für Ihre Anfrage, die wir gerne beantworten:

1. Frau Kerstin Eberhard als Projektleiterin von „Massenumcodierung“ beim ZDF wird im direkten Zitat des SZ-Beitrags wörtlich zitiert mit: „Ich bin nicht mehr die Hüterin der Sicherheit der Bestände. Das ist jetzt die IT“.
Die Kernkompetenz von AV-Archivaren bestand von Beginn an in der Kontrolle der Speichermaterie als Grundlage des Langzeiterhalts.
Teilt der SWR diese Auffassung, wonach die Supervision über die Speichermaterie auf archiv-fremde IT-Spezialisten übertragen werden soll ?

Antwort 1: Die Rechenzentren des SWR werden von IT-Spezialisten administriert. Das Sicherheitskonzept (Redundanz, CopyPools, Brandabschnitte, Verteilung auf mehrere Gebäude bzw. Standorte etc.) wurde vom SWR Archiv als Anforderungsgeber gemeinsam mit der IT definiert. Ein Zugriff auf die Archivbestände erfolgt über die Archivdatenbank FESAD, die Datenhoheit und die Kontrolle der Zugriffe liegt damit weiterhin bei den Archiven.

2. Bei der Audiodigitalisierung nach der Jahrhundertwende wurden vom WDR die alten analogen Sendebänder in Lagerhäusern massen-eingelagert, um bei einem Totalausfall der Digitalisate auf die originalen Sendebänder noch zurückgreifen zu können.
Werden beim SWR die alten Sendebänder (analog und digital) nach dem Abschluß der Überspielungen auf Disk-Arrays vernichtet oder bleiben diese dauerhaft archiviert oder wird der SWR dem Beispiel WDR folgen und diese in Lagerhäusern massen-einlagern?

Antwort 2: Die Digitalisierung des SWR Audio und Video) erfolgt nicht auf „Disk-Arrays“, sondern auf eine mehrstufige Speicherinfrastruktur (Disk und LTO Robotik, 4-fach redundant, über 2 Standorte). Im Falle der Audiotonbänder in 24bit linear Wave, die Videobänder als XDCAM und teilweise zusätzlich als DNxHD. Die physischen Bänder werden nach einer definierten Sicherheitsverwahrung (12 – 18 Monate nach Digitalisierung, nach Qualitätskontrolle der Digitalisate) vernichtet.

3. Der Betrieb von Disk-Arrays als Grundvoraussetzung für Langzeiterhalt der digitalisiert vorliegenden Inhalte ist abhängig von Ressourcen. Diese sind, neben anderen, permanente Strom/Energiezufuhr, Ersatzteile der Systeme (Motherboards), Ersatz-Speicher für ausgefallene Speichermodule.
Wie will der SWR in Zeiten zunehmend problematischen Welthandels und damit verbundener, zunehmend problematischer internationaler Arbeitsteilung die Versorgung mit diesen Ressourcen für einen Langzeiterhalt sicherstellen?
Wie will der SWR mögliche Sabotage auf Hardware-Ebene (wie sie in der Erstberichterstattung durch Bloomberg gerade verdeutlicht wurde) verhindern?

Antwort 3:
– die beiden Hauptkomponenten der SWR Rechenzentren (Disk-Array für den Cache, LTO Bandrobotik als Massenspeicher) werden 24/7 von Qualtätssicherungsmechanismen überwacht, drohende oder auftretende Defekte werden erkannt und durch die Redundanz ohne Datenverlust durch Ersatzteile „geheilt“. Zyklisch (ca. alle 4-5 Jahre) erfolgt die Migration der Bestände (zB LTO5 nach LTO7) und/oder der vollständige Ersatz der Infrastruktur durch die nächste Generation. Gegen Sabotage sind die Systeme durch robuste Sicherheitskonzepte geschützt (physische Zugangskontrollen, unterbrechungsfreie Stromversorgung, mehrstufiger Brandschutz, digitale „Isolierung“ der Netze gegen das Internet, etc.), die Redundanz über mehrere Gebäude bzw. Standorte soll bei Totalverlust eines Standorts (Brand o.ä.) die Integrität des Archivs durch den zweiten Standort sichern.

4. Wie sind die Pläne und Sicherheitsvorkehrungen des SWR für den Fall eines Totalausfalls der verwendeten, physischen Disk-Arrays, die derzeit mit Inhalten bespielt werden?
In welcher Redundanzstufe werden beim SWR Disk-Arrays vorgehalten bzw. aufgebaut? Gibt es oder soll es eine LTO-Bandsicherung des Gesamtarchivs geben ?
Was ist der „Plan B“ des SWR für den Fall des Totalausfalls dieser Disk-Array-Einheiten ?

Alle Fragen wurden mit Antwort 3 beantwortet.

5. Wie steht der SWR zum Thema Grundlagenforschung auf dem Gebiet der direkten, hochauflösenden Magnetfelderkennung von Mangetbändern (unter Umgehung von rotierenden Videoköpfen und obsoleter Videorekorder- Hardware) ?

Antwort 5: Wir setzen auf den Industriestandard der Abspielgeräte und werden mit der Digitalisierung weit vor Eintreten völliger Obsoleszenz der Technik fertig sein. Aus Gründen der Wirtschaftlichkeit haben wir keine Ressourcen für Forschung und Entwicklung auf diesem Feld.

6. In welcher Auflösungsstufe werden beim SWR Film-Materialien digitlisiert, remastert und archiviert (16mm/35mm, Negativ/Umkehr/Kopien, sw/farbe) ?
Werden die Ausgangsmaterialien auf Filmträger dauerhaft archiviert oder werden diese nach Abschluß der Digitalisierung vernichtet?

Antwort 6: Alle Filme (16mm/Super16mm/35mm, Negativ/Umkehr, sw und farbe) werden im SWR im zentralen Filmkühllager (6°) dauerhaft aufbewahrt, „für die Ewigkeit“. Bei Bedarf können sie zukünftig in der Auflösung abgetastet werden, die dem dann gewünschten Nutzen (2K, 4K, 8K) entspricht.
Die zugehörigen Sendefassung werden von Kassette in XDCAM HD / 24 Bit Audio (teilweise auch in DnxHD 185x) im Rahmen des Kassettendigitalisierungs-Projekts erzeugt und dienen als Vorlage für die künftige Neubearbeitung der Filme (Blenden, Effekte, Postpro, Sendetonmischung, Internationaler Ton, etc.) in der digitalen Farbkorrektur.

Mit freundlichen Grüßen

Wolfgang Utz
Unternehmenssprecher

SWR
Südwestrundfunk


Dann die schriftliche Anfrage an das ZDF:

Guten Tag nach Mainz,

Das Projekt „Massenumcodierung“ der Fernseh-Magnetbänder erzeugte im September ein interessiertes Medien- und Presse-Echo, z.B. in der dpa-Reportage von Oliver von Riegen (bei Heise online am 12.09.18) oder in dem SZ-Beitrag von Karoline Beisel vom 18. September.

Als promovierter Medienrestaurator und Publizist auf diesem Gebiet schienen mir mit dem Aspekt der Langzeitsicherung in diesen Presse- Reportagen allerdings viele entscheidende Fragen noch offen.

[…]

Insofern möchte ich Ihnen vor einem Telefonat oder möglichem Interviews gerne ein paar meiner Gedanken und Fragen voranstellen.

1. Frau Kerstin Eberhard als Projektleiterin von „Massenumcodierung“ wird im direkten Zitat des SZ-Beitrags wörtlich zitiert mit: „Ich bin nicht mehr die Hüterin der Sicherheit der Bestände. Das ist jetzt die IT“.
Die Kernkompetenz von AV-Archivaren bestand von Beginn an in der Kontrolle der Speichermaterie als Grundlage des Langzeiterhalts. Warum gibt das Archiv des ZDF mit seinem gesamten Archiv-Know-How seit 55 Jahren diese Kernkompetenz nun an die Informationstechnologie ab ? Was passiert mit den Filmbeständen im Fernseharchiv?

2. Bei der Audiodigitalisierung nach der Jahrhundertwende wurden vom WDR die alten analogen Sendebänder in Lagerhäusern massen-eingelagert, um bei einem Totalausfall der Digitalisate auf die originalen Sendebänder noch zurückgreifen zu können.
Werden beim ZDF die alten Sendebänder (DVC PRO und DigiBetacam) nach dem Abschluß des Projektes Massenumcodierung vernichtet oder bleiben diese dauerhaft archiviert oder wird das ZDF dem Beispiel WDR folgen und diese in Lagerhäusern massen-einlagern?

3. Der Betrieb von Disk-Arrays als Grundvoraussetzung für Langzeiterhalt der digitalisiert vorliegenden Inhalte ist abhängig von Ressourcen. Diese sind, neben anderen, permanente Strom/Energiezufuhr, Ersatzteile der Systeme (Motherboards), Ersatz-Speicher für ausgefallene Speichermodule.
Wie will die IT-Abteilung des ZDF in Zeiten zunehmend problematischen Welthandels und damit verbundener, zunehmend problematischer internationaler Arbeitsteilung die Versorgung mit diesen Ressourcen für einen Langzeiterhalt sicherstellen?
Wie will das ZDF mögliche Sabotage auf Hardware-Ebene (wie sie in der Erstberichterstattung durch Bloomberg gerade verdeutlicht wurde) verhindern?

4. Wie sind die Pläne und Sicherheitsvorkehrungen des ZDF für den Fall eines Totalausfalls der beiden physischen Disk-Arrays, die derzeit mit Inhalten bespielt werden? – Gibt es oder soll es eine LTO- Bandsicherung des Gesamtarchivs geben ?
Was ist der „Plan B“ des ZDF für den Fall des Totalausfalls der beiden Einheiten ?

5. Wie steht das ZDF zum Thema Grundlagenforschung auf dem Gebiet der direkten, hochauflösenden Magnetfelderkennung von Mangetbändern (unter Umgehung von rotierenden Videoköpfen und obsoleter Videorekorder- Hardware) ?

Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie mir im Vorwege hier einige Antworten zukommen lassen könnten.

Hier die Antwort vom ZDF, mediadesk, Presseabteilung:

…anbei finden Sie nun die Antworten auf Ihre Fragen.

1. Frau Kerstin Eberhard als Projektleiterin von „Massenumcodierung“ wird im direkten Zitat des SZ-Beitrags wörtlich zitiert mit: „Ich bin nicht mehr die Hüterin der Sicherheit der Bestände. Das ist jetzt die IT“.
Die Kernkompetenz von AV-Archivaren bestand von Beginn an in der Kontrolle der Speichermaterie als Grundlage des Langzeiterhalts. Warum gibt das Archiv des ZDF mit seinem gesamten Archiv-Know-How seit 55 Jahren diese Kernkompetenz nun an die Informationstechnologie ab ? Was passiert mit den Filmbeständen im Fernseharchiv?

Das ZDF-Programarchiv definiert sich als Produktionsarchiv und setzt auf die enge Vernetzung mit der Produktions- und Sendeinfrastruktur des Hauses.

Der Archivspeicher ist netzwerktechnisch eingebettet in das IT-
basierte Produktionsumfeld. In dieser Schicht ist das Archivsystem Teil der übergeordneten IT-Sicherheitsarchitektur des ZDF und unterliegt einem mehrstufigen Sicherheitskonzept, wie dies für große Rechenzentren Standard ist (personalisierte Zugangskontrollen, unterbrechungsfreie Stromversorgung, per Firewall geschützter autarker Systembetrieb etc.). Der störungsfreie Betrieb innerhalb dieses Systemnetzwerks wird von den Kollegen der IT administriert und verantwortet. Alle technischen Zugriffe auf die ABD-Systeme sind über Nutzerrollen definiert und reguliert. Die jeweiligen Berechtigungsstufen legt das Archiv fest.

Ebenso definiert das Archiv in enger Abstimmung mit der IT die Anforderungen für den gesicherten Betrieb des Archivspeichers. Dies betrifft exemplarisch die Anforderungen zur redundanten Vorhaltung, zur Festlegung des Speicherbedarfs, der Archivierungsstandards und verwendeten Codecs, der automatisierten Prüfroutinen zur Qualitätssicherung der Essenzen, der Migrationszyklen usf. Die konzeptionelle und technische Umsetzung der Anforderungen obliegt den IT-Spezialisten. Die Qualitätskontrolle der eigentlichen Digitalisate (Essenzen) sowie insbesondere der hierzu generierten Metadaten ist weiterhin Aufgabe des Archivs.

2. Bei der Audiodigitalisierung nach der Jahrhundertwende wurden vom WDR die alten analogen Sendebänder in Lagerhäusern massen-eingelagert, um bei einem Totalausfall der Digitalisate auf die originalen Sendebänder noch zurückgreifen zu können.
Werden beim ZDF die alten Sendebänder (DVC PRO und DigiBetacam) nach dem Abschluß des Projektes Massenumcodierung vernichtet oder bleiben diese dauerhaft archiviert oder wird das ZDF dem Beispiel WDR folgen und diese in Lagerhäusern massen-einlagern?

Alle im Rahmen des Projekts „Massenumcodierung“ bearbeiteten Videobänder (DVCPro, Digital Betacam, HDCAM) werden nach der Überspielung zunächst wieder eingelagert. Nach dem endgültigen Auslaufen der Wartungsverträge und der garantierten Ersatzteilversorgung für die am Markt bereits seit Längerem nicht mehr verfügbaren Abspielgeräte, wird das klassische Videoband im ZDF als Speichermedium und Backup voraussichtlich ab Mitte des kommenden Jahrzehnts ausgedient haben. Als Option wird stattdessen eine zusätzliche Auslagerung der digitalen Archivbestände (Daten+Essenzen) an einem campusunabhängigen Standort geprüft (Disaster Recovery). Über den konkreten Zeitpunkt zur Aussonderung der Videokassetten wird frühestens 2021, also nach Abschluss des Projekts „Massenumcodierung“ entschieden. Das im ZDF in einem speziell klimatisierten Magazin eingelagerte Filmmaterial bleibt unbefristet archiviert und wird bei Bedarf weiterhin als Master für die Neuabtastung herangezogen.

3. Der Betrieb von Disk-Arrays als Grundvoraussetzung für Langzeiterhalt der digitalisiert vorliegenden Inhalte ist abhängig von Ressourcen. Diese sind, neben anderen, permanente Strom/Energiezufuhr, Ersatzteile der Systeme (Motherboards), Ersatz-Speicher für ausgefallene Speichermodule.
Wie will die IT-Abteilung des ZDF in Zeiten zunehmend problematischen Welthandels und damit verbundener, zunehmend problematischer internationaler Arbeitsteilung die Versorgung mit diesen Ressourcen für einen Langzeiterhalt sicherstellen?
Wie will das ZDF mögliche Sabotage auf Hardware-Ebene (wie sie in der Erstberichterstattung durch Bloomberg gerade verdeutlicht wurde) verhindern?

Im Digitalen Archivsystem des ZDF setzen wir bei der Speicherung des Produktionsmaterials Disk-Arrays nur als Zwischenspeicher ein. Als Massenspeicher wird eine LTO-basierte Bandrobotik eingesetzt, die vollredundant an zwei Standorten betrieben wird. In einem Zyklus von 4-5 Jahren wird die relevante Infrastruktur durch eine neue Generation ersetzt und die Video-Bestände zur übernächsten Bandgeneration (z.Z. LTO5 => LTO7) migriert. Eine Überwachungsprogramm prüft rund um die Uhr diese Hardware und meldet Unregelmäßigkeiten (z.B. Schreib-/
Lesefehler oder Performanceverlust von Lesegeräten) rechtzeitig, sodass etwaige Band- bzw. Hardwareausfälle frühzeitig erkannt und behoben (ausgetauscht) werden können. Relevanter Inhalt, auf den als Zwischenspeicher genutzten Disk-Arrays, wird täglich einem LTO-
basiertem Backup zugeführt, sodass auch diese Daten vor Ausfällen gesichert sind. Alle produktionsrelevanten Systeme, darunter auch das Digitale Archivsystem, sind gegen Hardware-Sabotage durch geeignete Zutritts-, Zugangs- und Zugriffskontrollen gesichert.

4. Wie sind die Pläne und Sicherheitsvorkehrungen des ZDF für den Fall eines Totalausfalls der beiden physischen Disk-Arrays, die derzeit mit Inhalten bespielt werden? – Gibt es oder soll es eine LTO- Bandsicherung des Gesamtarchivs geben ?
Was ist der „Plan B“ des ZDF für den Fall des Totalausfalls der beiden Einheiten ?

Die Bestände werden wie oben beschrieben bereits auf LTO-Band gesichert und auf komplett redundanter Infrastruktur über mehrere Gebäude hinweg betrieben. Zudem arbeiten wir gerade an einem Konzept zur Auslagerung der Daten an einen dritten Standort (Disaster Recovery).

5. Wie steht das ZDF zum Thema Grundlagenforschung auf dem Gebiet der direkten, hochauflösenden Magnetfelderkennung von Mangetbändern (unter Umgehung von rotierenden Videoköpfen und obsoleter Videorekorder- Hardware) ?

Da wir frühzeitig mit der Migration der Bänder begonnen haben, wurde ausreichend Videorecorder-Hardware beschafft, sodass wir ab dem Jahr 2021 den kompletten Archivbestand digitalisiert auf LTO-Band abgelegt haben werden.


Mit Rainer Tief als Leiter der Archive beim Bayerischen Rundfunk in München durfte ich am 31. Oktober 2018 ein halbstündiges Hintergrundgespräch führen.

Dieses Gespräch mit Rainer Tief ist als mp3-Datei erhalten und sei hier dokumentiert:

LINK  http://polzerpublish.org/aud/BR_Archiv_181031.mp3


Eine erste inhaltlichen Conclusio meiner bisherigen Recherche:

1. Die technischen und – damit zusammenhängend – weltpolitischen Implikationen:

Der Erhalt des zusammengefügten Archivbestandes in Massenspeichern ist abhängig von Ressourcen. Sofern die internationale Arbeitsteilung in der Produktion, die Hoch-Skalierung der Produktionsstraßen für Massenproduktion von Elektronica allerdings in nur wenigen, auf dem Globus verteilten Fabriken, der ungehinderte Welthandel sowie der internationale Währungsaustausch/Währungskompatibilität ernsthaft ins Trudeln kommen sollte, gibt es mit dem langfristigen Erhalt der Fernseharchive massive Probleme, aber natürlich nicht nur dort. Man könnte für ein solches Szenario dann bezogen auf Fernseharchive gar von einem peripheren Problem reden. Eine Kulturgeschichte des Fernsehens würde sich unter diesen Bedingungen jedoch nicht mehr darstellen lassen. In der Vor-Trump-Ära galt man als dystopiensüchtiger Phantast, wenn man auf solche Szenarien hinwies. Inzwischen ahnt man, wie die Dinge auch laufen können.

Dass man die kommende Dekompostierung des Welthandels mit den oben skizzierten Auswirkungen durch einen heraufziehenden Welt-Konflikt im Hegemonialkampf zwischen USA und China-Russland in den Redaktionsstuben nicht antizipieren will, finde ich tragisch; dass man als Nicht-Archiv-Experte sich nicht in eine ARD-interne Auseinandersetzung um Archivstrategien des Langzeiterhalts selbstreflektiv hinein begeben will – oder diese überhaupt erst einmal einzufordern —, ist allerdings mehr als verständlich.


2. Die kulturgeschichtlichen Implikationen:

Die Bundesregierung bezahlt im Staatsauftrag den Betrieb des Barbara-Stollens, in dem die wichtigsten nationalen Dokumente und Zeitzeugnisse als Textdokumente oder Abbildungen auf Mikrofilm für einen Langzeiterhalt (Zeit-Horizont 100 bis 500 Jahre) eingelagert werden.

Für den audiovisuellen Bereich fehlt ein solches Instrument, eine solche Selektion von Einzelwerken für den Langzeiterhalt. Zwar wird bei Fernseharchiven zwischen wertvollen und langfristig zu erhaltenden Materialstücken auf Filmstreifenträger und entsorgbaren Magnetbändern in der Regel unterschieden. Die Recherchen haben jedoch auch gezeigt, dass die Produktionslogik der Produktionsarchive und ihre zeitgenössischen Technikvorgaben die Frage des Langzeiterhalts mit seinem grundlegenden „Store and Ignore“-Prinzip komplett überdeckt hat, auch weil Archivfragen und Fragen des Langzeiterhalts eben der Produktionslogik zu folgen haben.

Im Prinzip wird davon ausgegangen, dass der Mittelzustrom zum Erhalt der großen Speicher-Arrays nie versiegen wird, so wie es die gesetzliche Garantie des Bürgerbeitrags-Fernsehens mental präjudiziert. Dies ist verbunden an’s Axiom, dass der Servicevertrag der ausgesourcten IT-Wartung den Betrieb der Speicher-Arrays garantieren wird und Overnight-Delivery aus aller Welt mit ihren Zwischenlagern den Rest übernehmen — und nie versiegen wird. Es ist absehbar, dass dies mit Punk 1 kollidieren wird. Ob im Krisenfall dann genaug Zeit bleiben wird, bei dann akutem Bedarf techno-methodisch überhaupt Technologie-bedingt umzuschwenken zu können, bleibt diskussionswürdig.

Die Vernichtung der Magnetbänder statt zumindest ihrer Masseneinlagerung halte ich jedenfalls unter den geschilderten Bedingungen für Kulturfrevel. Im Rahmen eines Produktionslogikprimats geht es stets um „Assets“, also das Ganze. Aus kulturgeschichtlicher Perspektive geht es aber immer um das einzelne Werk, um ein Einzelstück. Wenn der Aufwand steigen sollte, wegen Hardware-Obsoleszenz an Magnetbandinhalte heranzukommen, geht es nicht mehr um „alle Assets“, sondern um das individuelle Einzelstück. Wenn die Array-Technologie ihren Geist aufgeben sollte, gibt es anschließend keine Möglichkeit mehr, an das Einzelstück heranzukommen, weil die totalitäte Array-Struktur stets das Einzelne im Ganzen auflöst.

Erschwerend kommt hinzu, dass die tradierte Technik für einen Langzeiterhalt audiovisueller Inhalte sich gerade in Abwicklung befindet: Die beiden Filmkopierwerkbetriebe beim Bundesarchiv-Filmarchiv in Koblenz und Berlin-Hoppegarten als Einrichtungen des BMI sind entweder vor kurzem abgewickelt worden oder befinden sich kurz vor einer Abwicklung.

Auch wenn die kameralistischen Etattöpfe von BMI mit seinem Bundesarchiv-Filmarchiv und diejenigen für eine Grundförderung für die Gesamtdigitalisierung der audiovisuellen Bestände der Filmarchive mit einer angegebenen Summe von 100 Millionen Euro aus dem davon getrennten Etat des BKM stammen, handelt es sich, vom Gesamthaushalt des Bundes aus gesehen, um eine Querfinanzierung, auf jeden Fall auch dann, sofern das Bundesarchiv-Filmarchiv von der Grütters-Förderung profitieren sollte. Auch dort träumt man inzwischen, nach Jahrzehnten konservativer Modalität, von ganz riesigen Speicher-Arrays.

Die Querfinanzierung – Abschaffung der Filmkopierwerke, Anschaffung von Digitalisierungsprojekten von filmmaterial-basierten Werken – wird vom BKM mit Verweis auf die Federführung der Berliner Kinemathek SDK in der Sache heftig bestritten, wie die laufende Korrespondenz aufgrund einer Eingabe von Jean Pierre Gutzeit, einem unserer Gastautoren in diesem Blog, zeigt:

LINK http://polzerpublish.org/dok/BKM_Filmerbe_181113.pdf

Auch der Historiker Dirk Alt kritisiert die mangelnde Langzeitperspektive bei den Digitalisierungsprojekten der Filmarchive — vor allem beim BArch-FA — ebenfalls in einem aktuellen Zeitungsbeitrag:

LINK https://www.neues-deutschland.de/artikel/1105878.rohfilm-bitte-in-jahren-wiederkommen.html


3. Die medien- und rechtspolitischen Implikationen:

Der große Aufwand in der Umspielung der Filmmaterialen und Videobänder/-kassetten auf Massenspeicher (Disk Arrays/LTO-Bandroboter) deutet auf neue, inhaltliche Anwendungsmöglichkeiten, für die es aber keine rechtlichen Grundlagen oder nur rechtliche Erschwernisse/Verhinderungen gibt. Weder ist derzeit ein „Open Television Archive“ denkbar, noch die Rekonstruktion ganzer Sendetage für die Öffentlichkeit („Retro-TV“). Rundfunkstaatsvertrag, Urheberrechte und Persönlichkeitsrechte verhindern hier die inhaltliche Weiter-Entwicklung im Nachvollzug des technischen Wandels durch die fortschreitende Digitalisierung. Die Erkenntnis, dass das Beste am öffentlich-rechtlichen Rundfunk seine Programmgeschichte ist, hat sich bislang noch nicht durchsetzen können. Die Idee einer Deutschen Mediathek durch Falkenberg und Leiser aus den 1980er-Jahren wurde durch die Online-Revolution überrollt, was schließlich zum gängigen Depublizieren nach der 7-Tage-Frist bei der öffentlichen Vorhaltung führte.


Wahrscheinlich ist davon auszugehen, dass Rudimente der Programmgeschichte des Fernsehens sich in den Privatbeständen der ehemaligen Zuschauer durch Eigenaufzeichnung oder Kaufmedien am Längsten erhalten werden, weil dort das Prinzip des geographisch distribuierten Store and Ignore in Multiredundanz vorherrscht.

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Potsdam und der Overtourism

Das in dem Interview bei Christian Hönicke im Berliner Tagesspiegel vom 21. November 2018 vom Tourismusexperten Stephen Hodes zur lokalen Zerstörungkraft des Massentourismus Gesagte, gilt nicht etwa nur für Venedig, Barcelona, Amstersdam, Prag und Berlin, sondern inzwischen – aus eigener Anschauung – auch für die Innenstadt von Potsdam.

Während die lokale politische Elite noch vom Siegeszug der Hotelwirtschaft als ökonomischer Wachstumslokomotive der Gewerbesteuereinnahmen träumt, überrennen mittlerweile Busladungen voller Touristenhorden die überschaubare Potsdamer Innenstadt mit ihren rund 15.000 Einwohnern und benehmen sich entsprechend der Beschreibungen des Tourismusexperten, allem Barbariniglanzniveau zum Trotz. Die Landeshauptstadt versteht sich gesellschaftlich primär als Geldausgeber für die gesellschaftliche Elite an Forschern und öffentlichen Verwaltern, finanziert aus den Töpfen des Stadthaushaltes, des Bundeslandes, des Bundes und der EU.

Warum man etwa in der engen Gutenbergstraße einen Bus Stop für die große Reisebusse hinsetzte, muß mit den nicht ganz taufrischen Einschätzungen auf dem nicht ganz aktuellen Stand der Erkenntnisse in der Potsdamer Lokalpolitik zusammenhängen. Und dass schließlich niemand etwas gegen die dauernd in Routenschleife in Schrittgeschwindigkeit kreuzend-schleichenden, bereits ausgesonderten, Sightseeingbusse der 1970er-Baujahre mit ihrem Diesel-Brikettausstoß ohne Partikelfilter und deren Feinstaub- und Stickoxidbelastung für die, die da nicht drin sitzen, tun will, spricht ebenfalls Bände der Ignoranz an Sorglosigkeit.

Hier entsteht in der Tat Handlungsbedarf.

Es hieß so schön und treffend: Der Tourist zerstört das, was er sucht, indem er es findet. Auch in Potsdam.

https://www.tagesspiegel.de/weltspiegel/sonntag/tourismusmanager-warnt-vor-overtourism-in-zehn-jahren-sind-unsere-staedte-komplett-zerstoert/23647312-all.html

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Der Kampf um die Kontrolle über die Digitale Materie

Journalistische Analyse auf Spitzenniveau bei „The Register“ in diesem Beitrag von Kieren McCarthy unter Mitarbeit von Thomas Claburn und Chris Williams vom 4. Oktober 2018 zur Bloomberg-Berichterstattung über Spionage-Chips, die bei der Lohnfertigung in China im dortigen Regierungsauftrag auf die Hauptplatinen von Rechenzentren-Servern des US-Server-Herstellers Super Micro montiert worden sein sollen, damit sie im Einsatz u.a. bei Apple, Amazon-AWS und zirka 30 weiteren Organisationen zur Informationsaufklärung und Software-Manipulierung im Sinne Chinas ihre Wirkungen entfalten können sollen.

https://www.theregister.co.uk/2018/10/04/supermicro_bloomberg

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Texte zur Lage

Einige Links zu lesenswerten Texten zwecks besserem Verständnis der gegenwärtigen Lage:

Tomasz Konicz am 20. September 2018 bei Telepolis über den neuen, drohenden Krisenschub durch Handelskriege samt autoritärer Wende

https://www.heise.de/tp/features/Auf-Crashkurs-4168902.html?view=print

Tomasz Konicz am 10. September 2018 bei Telepolis zur heraufbrausenden „braunen Staatsfraktion“. Im Text wird die Ursache des Aufstiegs der Neuen Rechten klar benannt: der systemische Krisenprozess, der eine Systemtransformation – nach Konicz – unabdingbar macht.

https://www.heise.de/tp/features/Die-braune-Staatsfraktion-4158406.html?view=print

Von Tomasz Konicz erscheint demnächst das Telepolis-Ebook „Faschismus im 21. Jahrhundert“.

Roland Benedikter am 15. Juli 2018 bei Telepolis mit einer Kritik an 1968 aus heutiger Zeitlage, zum 50. Jahr der Zeitwende als erneute Zeitenwende

https://www.heise.de/tp/features/Gealterter-Idealismus-Zur-Kritik-von-1968-aus-heutiger-Zeitlage-4093851.html?view=print

Alex Meyer am 12. September 2018 in der NZZ DIGITAL über Akademisches Leben in den USA jenseits von Offenheit, Neugier und Wahrheitssuche am Beispiel Harvard/Cambridge Mass., in historischen Vergleich zwischen den 1980er-Jahren und heute

https://www.nzz.ch/feuilleton/diversitaet-zaehlt-mehr-als-wahrheit-wie-sich-die-akademie-ins-intellektuelle-abseits-manoevriert-ld.1419007

Lars Jaeger am 14. September 2018 bei Telepolis über Technologische Allmachtphantasien im „Silicon Valley Dream“

https://www.heise.de/tp/features/Technologische-Allmachtphantasien-4164885.html?view=print

Wolf Reiser am 11. September 2018 bei Telepolis am 17. Jahrestag von 9/11 über den Anfang vom Ende der deutschen Medien oder über das „Komplettversagen der Linken, dass sie sich die Sache mit der Lügenpresse von den Dumpfbacken der Pegida aus der Hand nehmen ließ“

https://www.heise.de/tp/features/Two-Riders-were-approaching-Der-Anfang-vom-Ende-der-deutschen-Medien-4158735.html?view=print

Erstveröffentlicht am 19. Juni 2018 bei rubikon.news mit der Unterzeile „Am 11. September 2001 begann der Niedergang der Medienwelt.“

https://www.rubikon.news/artikel/der-anfang-vom-ende

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Die staatliche Rundfunkkommission und ihr neuer „Medienstaatsvertrag“

Heute eingereicht bei:

https://www.rlp.de/de/landesregierung/staatskanzlei/medienpolitik/beteiligungsverfahren-medienstaatsvertrag/kontaktformular/

Der vorliegende Gesetzentwurf ist eine deutliche Gefahr für die Medien-
und Meinungsvielfalt in Deutschland und seiner Tendenz nach verfassungs-widrig, wenn nicht gar verfassungs-feindlich. Denn: Gezielt wird angeblich auf die Großen im internationalen Geschäft – getroffen werden aber die kleinen Blogger mit AV-Medienangebot, die sich statt der meist ehrenamtlichen Arbeit am Brügerjournalismus nun der medienrechtlichen Lizenzsierung und der Befreiung davon widmen sollen müssen. Es gab gute Gründe, die Multimediaangebote des Internet seit den 1990er-Jahren von einer Rundfunkregulierung frei zu stellen. Statt den Rundfunkbegriff und seine regulierenden Behörden generell in Frage zu stellen (durch die technische Weiterentwicklung, die Rundfunk im klassischen Sinne obsolet gemacht hat), wird die hoheitiche Verwaltungsbewirtschaftung als Wertschöpfungskette nunmehr ausgedehnt. – Ja, wo sind wir denn? Wollen wir wie in China erst eine Behörde fragen sollen, ob wir eine Web-Visitenkarte veröffentlichen dürfen? Wollen wir wirklich den bürokratischen Nachweis (z.B. unter einer Grenze von 500 / 20.000 Impressionen pro Zeiteinheit zu liegen) zur Normierungsfrage für die rechtliche Zulässigkeit der Meinungsfreiheit machen? Die Meinungs- und Redefreiheit ist eines der höchsten Rechtsgüter unserer Verfassung!

Das geht gar nicht.

Der Gesetzentwurf in seiner vorliegenden Fassung ist diesbezüglich so schwammig formuliert, so dass Alles und Nichts subsummiert werden kann, was statt rechtlicher Einhegung nun rechtliche Entgrenzung bedeutet, für diejenigen anti-freiheitlichen und anti-demokratischen Kräfte, denen das neue Gesetz dann gerade recht kommen wird.

Medienmonopole mit zu großer Medien- und Marktmacht sollten kartellrechtlich behandelt werden:

Eine wirksame Eingriffsmöglichkeit auf nationalstaatlicher Basis ist das eigentlich hier Gemeinte, der vorliegende Gesetzentwurf mithin der Versuch einer Versatzhandlung.

**************

Siehe dazu auch:

http://www.nachdenkseiten.de/?p=45659

https://blog.fefe.de/?ts=a58381a0

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Historische Kinoüberlieferung: „Bedrohtes Filmerbe“ führt zum Werte-Karussell neuer Medienmuseen

Gastbeitrag von Jean Pierre Gutzeit

Rainer Rother [z.E.: Direktor der Deutschen Kinemathek und Sprecher des deutschen Kinematheksverbundes. – Erg. d. V.] plädiert für Beibehaltung der analogen Kopierwerke“, verheißt die Schlagzeile der Initiative „Filmerbe in Gefahr“
https://www.filmerbe-in-gefahr.de/page.php?0,100 zu einem Deutschlandfunk-Interview mit demselben im August 2018:

https://www.deutschlandfunk.de/rainer-rother-ueber-das-filmische-erbe-bewegtbilder-als.691.de.html?dram:article_id=426436

Audio-Link des Deutschlandfunk-Interviews: https://ondemand-mp3.dradio.de/file/dradio/2018/08/25/erinnern_und_vergessen_rainer_rother_ueber_den_umgang_mit_dlf_20180825_1741_66e0ef17.mp3

Immer, wenn das Kind in den Brunnen geworfen wurde, sind Krokodilstränen nicht weit. Was ist tatsächlich gemeint vor dem Hintergrund von Zwängen und Prioritäten? Eine endlose Kette verbaler Paradoxien tut sich auf, die im Verlauf und im Originalwortlaut von Berichten der Dabeigewesenen zu verfolgen sich lohnt.

Nicht erst auf dem Berliner Symposium „Filmerbe braucht Zukunft“ 2016 ballte sich der Verdruß an der Filmrolle, sprich an klassischer Filmtechnik. Als Anwesender bestätige ich die Eindrücke von Dr. Dirk Alt, die er in „Kinemathken.info“ festhält:

[…] Während des letzten Panels insistierte Diskussionsleiterin Prof. Dr. Barbara Flückiger gegenüber Prof. Martin Körber (Deutsche Kinemathek), zu den digitalen Katastrophenszenarien Stellung zu nehmen. Ihr war kein Erfolg beschieden, da den Vertretern des Kinematheksverbundes an einer Grundsatzdiskussion offenkundig nicht gelegen war. Eine stillschweigende Übereinkunft hinter den Kulissen schien zu besagen, dass nicht das Ob diskutiert werden sollte, sondern ausschließlich das Was und das Wie. Diese Verweigerungshaltung verhinderte im dritten Panel vollständig die Behandlung der „Grundsatzfrage: Digitales oder analoges Langzeitarchiv?“, die bereits als Folie projiziert worden war, jedoch die Absicht konterkariert hätte, die digitale Speicherung alternativlos erscheinen zu lassen.

Diesen Standpunkt vertraten insbesondere der Präsident des Bundesarchivs, Dr. Michael Hollmann, der an beiden Panels teilnahm, der künstlerische Direktor der Deutschen Kinemathek, Dr. Rainer Rother, und der Leiter des Filmarchivs der Deutschen Kinemathek, Prof. Martin Körber. Hollmann begründete die ausschließlich digitale Sicherungsstrategie des Bundes mit wirtschaftlichen Notwendigkeiten auf der einen Seite und mit der digitalen Zeitenwende auf der anderen: denn in Zukunft sei das Digitale „das genuine Medium“, und da man somit ohnehin gezwungen sei, digital zu archivieren, sei es nur logisch, vollständig auf das Digitale umzuschwenken. Die Zwangslage, in welche die Filmerbe-Institutionen durch den Medienumbruch geraten seien, veranschaulichte er an dem Bild vom Brückenbau, der den Übergang vom einen Ufer zum anderen ermöglichen sollte, bei dem der Anfang der Brücke jedoch bereits zusammenbreche, bevor noch das andere Ufer erreicht sei.

Während Rainer Rother den Analogfilm nur noch als Gegenstand von „Nostalgie“ gelten lassen wollte, diskreditierte Martin Körber die Analogisierung digitaler Filme bzw. die Re-Analogisierung von Filmscans als Schaffung „eines weiteren analogen Problems“. Das Einlagern von Filmbüchsen erschien Körber schlechterdings als Anachronismus, denn das „Herumliegenlassen“ sei gleichbedeutend mit „dem Tod jeder Medienkunst“. Dies führte ihn zu dem befreienden (oder selbstberuhigenden?) Schluss, dass ein digitales System, das (aufgrund der Notwendigkeit von Migration und Transkodierung) zu einem „dauerhaften Datenmanagement“ zwinge, eindeutig vorzuziehen sei. […]

Aus: http://kinematheken.info/die-stunde-der-digitalisten-da/

Neben der Entfremdung zur traditionellen filmischen Technik, wiewohl sie nachwievor in USA, aber auch in europäischen Archiven im Schweden, in der Schweiz und in Österreich

https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=568456600178097&id=508568529500238

am Leben erhalten wird, steht in Deutschland selbst das Aufheben vorhandenen Archiv-Materials zur Disposition – es soll zumindest partiell aussortiert werden. Und dieser Tage auch die intakten, auf modernstem Stand befindlichen Filmkopiewerke des Bundesarchivs. Daniel Kothenschulte erläutert in der „Frankfurter Rundschau“ die vehemente Absage der Institutionen zur Fortexistenz eines Filmkopierwerks, welches den Digitalisierungsprojekten das Geld entzöge:

In ihrer Replik gaben Rainer Rother und Martin Koerber von der Stiftung Deutsche Kinemathek zu bedenken: „Ein solches Vorgehen würde in hohem Maße Mittel binden, ohne ein sichtbares Ergebnis zu liefern.“

Aus: http://www.fr.de/kultur/kino/filmarchive-ausgrabungsstaetten-fuer-die-zukunft-a-417071

Gerhard Midding projiziert in „epd-Film“ gar ein düsteres Szenario:

Die Filmkopie bestreitet ihr letztes Gefecht. Es scheint so aussichtslos, dass der mexikanische Kameramann Guillermo Navarro (Oscarpreisträger für »Pans Labyrinth«) das Zelluloid zum Weltkulturerbe erklären lassen will. […]

Ihre Entscheidung hat die UNESCO bislang noch nicht getroffen. […] Sie werden sich fragen, ob die Filmrolle fortan nur noch als Symbol weiterexistieren wird (immerhin besitzt sie größere emblematische Strahlkraft als das aktuell gängige Trägermedium Festplatte) oder ob es nicht vielleicht doch erstrebenswert ist, dass sie ein zumindest museales Dasein fristen darf.

Falls die UNESCO der Petition Navarros stattgeben sollte, könnte der Bundesregierung ein ähnlicher Gesichtsverlust drohen, wie ihn die Stadt Dresden erlebte, als sie sich fahrlässig durch den Bau der Waldschlösschenbrücke um ihren Platz auf der Liste des Weltkulturerbes brachte. Als die grüne Bundestagsabgeordnete Tabea Rößner im Februar eine mündliche Anfrage zur Praxis der Vernichtung historischen Filmmaterials beim Bundesarchiv/Filmarchiv stellte, erhielt sie von der Regierung eine so entschiedene wie niederschmetternde Antwort. Aus wirtschaftlichen Gründen werde das Archiv seine analogen Kopierwerke in Berlin und Koblenz schließen und sich ganz auf die digitale Konservierung des Filmerbes konzentrieren.

Aus: http://www.epd-film.de/themen/filmarchivierung-das-arche-noah-prinzip

Bereits zur Restaurierungs-Tagung „Vergangenheit braucht Zukunft“ in 2016 hinterfragt Midding den Wertekosmos eines beliebig changierenden Kinematheksleiters:

Auch Rainer Rother vom Berliner Filmmuseum vertrat eine Gedächtnisinstitution, die Überkommenes verwahren muss. Einer Nostalgie für die 35mm-Kopien mochte er nicht das Wort reden. Warum sich auch gegen die Zeit stemmen? Die Archive stünden am Ende der Nahrungskette und müssten nachvollziehen, was die Branche macht, und in Deutschland gebe es nun einmal keine analoge Filmproduktion mehr. (Ich ertappte mich dabei, wie ich kurz an die Worte eines Schurken aus »Spectre« dachte: »It’s not personal. It’s the future.«). [….] In der dritten Diskussionsrunde, die von der Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger immer wieder zackig auf Spur gebracht wurde, ging es um Strategien und Techniken der Langzeitverwahrungen. Flückiger, die sich auf die Moderation wie auf einen Vortrag vorbereitet hatte, malte per Power Point das Schreckgespenst eines doppelten Schwarzen Lochs an die Wand: den Verlust des analogen Materials und den von digitalen Produktionen, deren Trägermedien obsolet werden könnten. Dienstleister und andere Fachleute konnten ihr diese Sorge nicht gänzlich nehmen.

Aus: https://www.epd-film.de/blogs/autorenblogs/2016/brandnostalgisch

Von Vorschlägen zu einer „geregelten Musealisierung der Kinokultur“ berichtet nun „Filmerbe in Gefahr“ im April 2018:

Lars Henrik Gass, Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, plädiert in einem Interview mit Christiane Hoffmans für Die Welt für eine „geregelte Musealisierung der Kinokultur“. Er fordert, zumindest in allen Großstädten Kinematheken einzurichten, um die Kulturpraxis Kino zu erhalten. Die Digitalisierungsinitiative der Bundesregierung erfasse nur die Digitalisierung von deutschen Filmen; sie fördere auch nicht „den performativen Teil, also die Aufführung in einem Saal.“

Gass weist darauf hin, dass auch digitale Filme ins Kino gehörten: „Was nützt mir eine digitalisierte Kopie, wenn der Film nicht so gezeigt werden kann, wie die Filmemacher es vorgesehen haben. Natürlich könnte man argumentieren, dass eine digitale Kopie im Netz gut verfügbar ist, aber das entspricht nicht der ursprünglichen Präsentationsform. Eine solch einseitige Förderung wäre ein weiterer Schritt zum Abbau unserer Kinokultur.“

Aus: https://www.filmerbe-in-gefahr.de/page.php?0,611#a358

Eine Filmrolle ist genuin an den performativen Akt im kinematographischen Raum angewiesen, das Digisat ist es keineswegs, weil ubiquitär verfügbar.

Welches Medium ist demnach schützenswert, welches ist wirklich bedroht? Alles bisher auf Filmbasis Eingelagerte und aus gutem Grund archivarisch Aufgenommene kann und muss also aufgehoben werden. Es ist sogar Entwarnung in der Lagerfrage zu verkünden: denn es kommt nun – nach Einstellung der Serienfilmkopierung für die Filmtheater seit 2013 – kaum Material mehr nach, die Lagerlogistik ist beherrschbar, vorhandene Archivräume sind weitgehend intakt und verfügen über eine hervorragende Kühlung (in Lausanne bis zu 30 Grad minus), weshalb auch der Zersetzungsprozess einiger gefährdeter Materialien nahezu gestoppt werden kann und der Druck eines Digitalisierungs-Countdowns, wie von der Deutschen Kinemathek ingang gesetzt, relativiert wird.

Was zweifelsfrei als Filmerbe kurzfristig gefährdet ist und mangels Klimatisierung der Gefahr der Zersetzung anheim fällt, ist das nicht professionell gelagerte Material einiger säumiger Filmfirmen und Produzenten – außerhalb der bewährten Archive dem Glücksfall überlassen.

Macht man diese selbstverständliche Bestandsaufnahme, erstaunt die Begründung für das Krisenszenario seitens der Kinematheksfunktionäre und einiger ihr vertrauender Filmwissenschaftler, alles staalich ordentlich Gelagerte vollständig digitalisieren zu müssen oder gar Auswahlkriterien für eine „Arche-Noah“-Aktion tatsächlich oder vermeintlich bedrohter Güter auszuspinnen.

Man muß von einer Verzerrung einerseits, aber auch von Geschäftsinteressen neuer Branchen und der Archiv-Kuratoren ausgehen, die etwas revolutionieren wollen und am Ende eine Kostenlawine lostreten, die in keinem Verhältnis zur erhofften „Zugänglichkeitsmachung“ von Filmen steht und die Parole ausgibt, daß Filmrollen nicht zugänglich sind: das stimmt allemal für Diejenigen, die zu bequem sind, sie aus der Büchse zu heben.

Zugänglich sind Filmmaterialien mehrerer hunderttausend konservierter Filmtitel nachwievor dort, wo 35mm-Projektion noch existiert und auch dort, wo sie aufbewahrt/archiviert werden; übrigens eine Wechselbeziehung. Allzu viele Projektionsanlagen muss es auch nicht geben, um sie zugänglich zu machen: die noch vorhandenen reichen aus und ausgebaute sind oftmals über Nacht wieder einbaubar. Der neue Leiter des Bundesarchivs, Herr Dr. Hollmann, hielt dies für kaum möglich, so groß wie Projektoren eben seien, aber man sollte nicht als Entscheider in Branchen intervenieren, deren filigranes Geflecht unbekanntes Land ist.

Aus anderem Grunde gerät das Filmerbe in Vergessen: es ist der Bedarf, die Nachfrage nach einem Großteil der Filmgeschichte, leider so verhalten, dass auch eine digitalisierte Variante unter dem Ladentisch oder auf Streaming-Portalen zu verstauben droht. Mit dem Schwinden der analogen Film- und Kinotechnik schwindet auch die Notwendigkeit der exklusiven Auswertung in eigens dafür errichteten Theatern, weil andere mediale Portale ein in ein Digisat verwandelten Film schneller und effizienter amortisieren. (Es verschwindet damit auch der soziokulturelle Austausch sich versammelnder Menschen, die sich mit jedem digitalen Quantensprung regressiver gerieren, anstatt sich verantwortlich anzuschauen und dabei reale Beziehungen aufbauen.)

Es ist gar nicht die Frage, ob man das Streamen und Migrieren von Contents und Digisaten begrüßt oder verurteilt, sondern was mit Filmrollen geschieht, die ähnlich der Musik-Wiedergabepraxis auf traditionellen Musikinstrumenten in dieser Form instrumentell konzipiert waren und sich Aufführungsstätten eroberten. Im Idealfall sollten sie reproduziert werden, Film auf Film, und der aktuelle Erfolg solcher Praxis zeigt diametral zum Digisat interessante und progressive Alternativen gerade in soziopolitischer und gesellschaftlicher Heranbildung von Identität, Bildung und Geschichtsverständnis.

„Film verstehen“ heißt immer mehr, das Material eines Kunstwerks auf sein Ursprungsmaterial zurückzuführen, zu reproduzieren und in willigen Filmtheatern aufzuführen. Kino – wofür Filme einst gedreht wurden.

Laut den Codizes der FIAF haben im weiteren aber auch die Synchronfassungen einen kulturellen Wert. Tastet man den FIAF-Kodex an, würden alsbald Originalmischbänder dem Orkus übergeben werden. Oder auch wertvolle 35mm-Technicolor-, Magnetton- oder 70mm-Kopien ausrangiert und dem Essig-Syndrom verfallen, weil sie synchronisiert sind. Paradox deshalb, weil in vielen kommunalen Kinos oder auch auf Berlinale-Retrospektiven mit dem Begriff „Originalfassung“ geworben wird, aber immer mehr in Bild- und Tonqualität verfälschende oder migrierte Fassungen zum Einsatz kommen und existente, vorbildliche Archivalien schon nicht mehr systematisch abgefragt werden.

Man wird sich zwar an das „Kassieren“ weiterer Kamera-Negative vorläufig nicht mehr heranmachen, weil daran der Begriff des „Originals“ gekoppelt ist und die Presse endlich darüber berichtete. Aber qualitativ beeinträchtigte Benutzerstücke (= Filmkopien) möchte man nach Anregung der deutschen Kinemathek offenbar ausforsten. Um, das ist zu hinterfragen, zugleich den Abbau von Filmprojektion zu forcieren? Oder war es umgekehrt: der angeblich vollständige Abbau der Filmprojektoren legitimierte zur Forderung, benutzte Film-Verleiherkopien zur Disposition zu stellen und Filme nur noch als Digisat zur Auslieferung zu bringen? Das wäre dann ein Teufelskreis.

Martin Koerber von der Deutschen Kinemathek erwähnte des öfteren, daß man ja nicht jede verfärbte und verstreifte Verleihkopie aufbewahren müsse. Natürlich kann man dies im Fokus ultimativer Qualitätsforderungen verstehen, aber mit vielen solcher Andeutungen wurde das bisher – im besten Sinne konservativ – auf Materialerhalt festgelegte Bundesarchiv deutlich erschüttert. Es stieg anscheinend die Furcht, hinter dem digital-euphorischem Kinematheksverbund „hinterherzuhängen“ oder funktionslos zu werden, also ihm folgend fortan nur noch zu digitalisieren.

Martin Koerber, zugleich Leiter Abteilung Audiovisuelles Erbe, beantwortete in diesem Sinne im Mai 2018 meine Anfrage, warum von der Berliner Kinemathek keine filmauthentischen Restaurierungen auf Filmkopie mehr beworben würden, wie folgt:

1. Die analoge Technologie bietet nur sehr eingeschränkte Möglichkeiten der Bearbeitung, die eine authentische Wiedergabe der Vorlagen in vielen Fällen nicht erlaubt.

2. Für analoge Restaurierungen gibt es viele der dafür benötigten Materialien nicht mehr, für zahlreiche Verfahren gibt es auch keine Dienstleister mehr, die solche Restaurierungen zu angemessenen Preisen und der notwendigen Kompetenz anbieten.

3. Es gibt für analoge Bearbeitungen keinen Etat im Haushalt und keine Fördermöglichkeit, wohl aber derzeit Fördermittel für Digitalisierungen.

4. Analoge Kopien sind im Kino nicht mehr einsetzbar, da es kaum noch Projektoren gibt. Von den analogen Kopien aus kann man keine anderen Formate (DVD, VIdeo on Demand etc., TV-Master) ableiten, ohne dass hohe Zusatzkosten entstehen.

5. Analoge Kopien sind sehr verwundbar und werden durch den Kinoeinsatz schnell beschädigt. Digitale Kopien sind demgegenüber unverwundbar, solange die Masterdateien in einem gut geschützten Archiv zur sofortigen und nahezu kostenfreien Neuanfertigung der Vorführkopie zur Verfügung stehen.

Simon Wyss, ehemaliger schweizer Kopierwerksbetreiber, widerspricht dessen Fatalismus in allen Punkten:

Es stimmt nicht, daß…

1. „die analoge Technologie nur sehr eingeschränkte Möglichkeiten der Bearbeitung bietet, die auch eine authentische Wiedergabe der Vorlagen erlaubt.“ Was für ein hohles Blabla! Der Belichtungsumfang aktueller Dupliziermaterialien (von Kodak, Fuji, Agfa und Ilford erhältlich) steht dem digital verarbeitbaren Leuchtdichteumfang nicht nach. Puncto Farbtiefe hält die gestufte Digitaltechnik mit der stufenlosen fotochemischen nicht mit.

Es stimmt nicht, daß…

2. „für analoge Restaurierungen es viele der dafür benötigten Materialien nicht mehr gibt, es für zahlreiche Verfahren auch keine Dienstleister mehr gibt, die solche Restaurierungen zu angemessenen Preisen und der notwendigen Kompetenz anbieten.“ Der spezialisierten Labore sind in Europa ein Dutzend. Bei Bedarf bin ich auch sofort zur Stelle.

Es trifft wohl zu, daß…

3. es „für analoge Bearbeitungen keinen Etat im Haushalt und keine Fördermöglichkeit, wohl aber derzeit Fördermittel für Digitalisierungen gibt“.

Das Folgende ist wieder Beweis von Ahnungslosigkeit, wenn nicht Unfähigkeit, sich richtig auszudrücken, so pauschalisiert ist das:

4. „Analoge Kopien sind im Kino nicht mehr einsetzbar, da es kaum noch Projektoren gibt. Von den analogen Kopien aus kann man keine anderen Formate (DVD, Video on Demand etc., TV-Master) ableiten, ohne dass hohe Zusatzkosten entstehen“.
Wie viele Kinobetriebe mit Filmtechnik müssen am Laufen sein, damit Archivmaterial sein Publikum findet?

5. „Analoge Kopien sind sehr verwundbar und werden durch den Kinoeinsatz schnell beschädigt. Digitale Kopien sind demgegenüber unverwundbar, solange die Masterdateien in einem gut geschützten Archiv zur sofortigen und nahezu kostenfreien Neuanfertigung der Vorführkopie zur Verfügung stehen.“

Das Wort Kopie, lat. und ital. copia ( = Menge, Masse) widerlegt das Gesagte. Kopien sind zum Verbrauch bestimmt. Stehen deswegen keine Gipsnachbildungen wertvoller Steinbildkunstobjekte in den Museen? Gibt es nicht seit Jahrhunderten Abschriften und Nachgemaltes für den pueblo? Gegen den letzten Punkt läßt sich nichts einwenden: Alles für Nichts ist der uralte Opportunismus.

Aus https://www.filmvorfuehrer.de/topic/22528-initiative-filmerbe-in-gefahr/

Es sei hier abschließend noch eine weitere Volte in der Angelegenheit im Originalwortlaut behandelt, die anscheinend der internationale Diskursdruck auf die Leitung der Deutschen Kinemathek ausübt.

Herr Rother (Deutsche Kinemathek) wies vor einigen Monaten empört Unterstellungen seitens Dr. Dirk Alt und seitens des ehemaligen Direktors des Österreichischen Filmmuseums (über die jedenfalls ich nur das Beste sagen kann) Alexander Horwarth
https://www.profil.at/kultur/alexander-horwath-filmmuseum-kino-8287832
zurück. Er vertritt die Auffassung, die Charakteristiken heutiger (Kodak?)-Printmaterialien bei der Neukopierung älterer Filme seien als Hindernis für den Erhalt des Filmkunstwerks einzustufen. Dr. Rother im Wortlaut hier:

Alt und Horwath beschädigen ihr Anliegen durch unzutreffende Vorwürfe und die Umdeutung der Digitalisierungsinitiative zu „der“ Strategie „der“ deutschen Filmerbeinstitutionen. Im Kern jedoch setzen sich beide für mehr Aufmerksamkeit (und finanzielle Mittel) für die Bereiche ein, denen auch wir uns verpflichtet sehen. Dirk Alt hebt wesentlich auf Filme jenseits der Kinos ab, die zeithistorischen Wert besitzen, sein Beispiel ist der Film über die Massaker in Libau. Ein anderes Beispiel wären etwa die Filme der Polizeisammlung Berlin – von der Deutschen Kinemathek digitalisiert und nun zugänglich für historische Forschung wie dokumentarische Kompilationen. Alts Behauptung der Bevorzugung „industrieller Massenware“ geht fehl. Ein Blick selbst in die „Kostenabschätzung“ von PricewaterhouseCoopers hätte darüber informieren können, dass dokumentarische Filme dort gleichberechtigt auftreten und „ephemere Filme“ – wie der Libau-Film einer ist – explizit aufgeführt sind.

Film ist ein Aufführungsereignis – allerdings ist die Engführung auf die mechanische Projektion analogen Films problematisch. Auch die Projektion digital entstandener oder inzwischen digitalisierter Filme ist Kino. Horwath identifiziert das Aufführungsereignis mit einer bestimmten Aufführungstechnik. Das ist fatal, wie sich an seinem Verständnis von „Faksimile“ zeigt.

[…]

Ein Faksimile soll dem Original gleichen, die Film-Kopie aber ist die Verwandlung des nicht zur Vorführung bestimmten Negativs in „Film“. Eine Verwirklichung dessen, was im Negativ angelegt ist, aber auch: seine Interpretation. Erst Licht- und Farbbestimmung verwandeln das Werk in ein potentiell originalgetreues Kinoereignis. Wie getreu es sein kann, hängt von der Qualität des überlieferten Ausgangsmaterials ab, aber auch davon, ob die ursprüngliche Bearbeitungskette mit passenden Positivemulsionen oder auch den auf die Tonsysteme passenden Verstärkern überhaupt noch zur Verfügung steht. Einst auf Agfa-, Fuji- oder Kodak-Film gedrehte Filme, kopiert auf modernem Farbfilm mit seiner anderen Charakteristik: kann man sie noch Originale im Gegensatz zu (digitalen) „Faksimiles“ nennen? Der ursprünglich im mechanischen Druckverfahren reproduzierte Dreistreifen-Technicolorfilm, heute meist auf modernem Farbmaterial dargeboten – soll das ein Original sein?

Die analoge Vorführung ist eine bewahrenswerte kulturelle Praxis, wie auch deren Voraussetzungen: die Produktion von Rohfilm, die Arbeit von Kopierwerken. Die Vorführung eines Digitalisats aber bedeutet kein grundsätzlich minderwertiges Aufführungserlebnis. Tatsächlich können digitale Versionen analoger Filme jener Erfahrung, die der Film einmal ermöglichte, näher kommen, als jede heutige analoge Umkopierung es könnte – eben weil die Digitalisierung Möglichkeiten bietet wie zum Beispiel die bessere Reproduktion des ursprünglichen Farbraums. Das angemessene Aufführungserlebnis ist keine Frage der Technik, sondern eine der Restaurierungsethik. Darum, und wie dafür Verständnis und zureichende Mittel geschaffen werden, sollte es in der Debatte um das Filmerbe gehen.

Aus: http://m.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/digitalisierungsinitiative-von-filmen-in-der-kritik-15100198.html

Ich kann aus der Kopierwerkspraxis nicht bestätigen, dass die in den letzten 20 Jahren verfügbaren Printmaterialien keine Neukopierung deutlich älterer Filme zuliessen. Wenn doch, bezieht sich das teilweise auf das Kodak EXR83-Material aus den 1980er-Jahren (seit den 1990ern von der Vision-Serie abgelöst) oder auf spezielle Ausbelichtingsmaterialien im Digital Intermediate-Prozess.

Die Neuerrichtung des Filmkopierwerks in Laxenburg in Wien zeigt ausserdem, das dies funktioniert:

https://m.noen.at/moedling/film-preservation-center-filmisches-erbe-wird-in-laxenburg-bewahrt-film-preservation-center-film-37696303

Allem Anschein nach ist die Leitung der Berliner Kinemathek (zugleich Sprecherin des gesamtdeutschen Kinematheks-Verbundes) fachlich überfordert.

Wir befinden uns – wie die Quellen zeigen – immer deutlicher in einem rasenden Wertekarussell der Medienmuseen:

Drei Monate nach der Klarstellung durch Prof. Martin Koerber auf meine Anfrage vollzieht die Deutsche Kinemathek mit Dr. Rother – im eingangs verlinkten Radio-Interview – eine Wende zur analogen Filmkopierung und fordert den Erhalt der Filmkopierwerke?

Erst gestern warnte er doch davor: „Ein solches Vorgehen würde in hohem Maße Mittel binden, ohne ein sichtbares Ergebnis zu liefern.“ (s.o.).

Erinnern wir uns daran, daß das BKM und die Ausschüsse des Bundestags eindeutig von der Leitung des Kinematheksverbundes (d.h. der Berliner) instruiert wurden, wie dringend eine sofortige Digitalisierung zu finanzieren sei. Voraussetzung für frei werdende Gelder war die Schließung der hervorragenden Filmkopierwerke des Bundesarchivs in Berlin und Koblenz.

Veräußert wurden bereits Entwicklungsmaschinen des Filmkopierwerks in Koblenz an das Schweizer Filmarchiv, soweit auffindbar – d.h. entgültige Fakten geschaffen. Folgt jetzt Berlin, und wer stemmt sich dem entgegen?

Bereits vollendete Tatsachen (?) machen es leichter für den Rethoriker der Digitalisierungsanträge, Dr. Rother, sich plötzlich opportun und populistisch zugleich auf Seiten der Traditionalisten zu stellen, für die jetzt, holterdipolter, ein Filmkopierwerk zu gründen sei (denn das, das man nutzen könnte, wird zeitgleich still gelegt). Elegant nimmt man dem letzten Pochen auf Erhalt von „Film auf Film“ den Wind aus den Segeln und hätte – ganz angekommen „am Ende der Nahrungskette“ – sogar eine Rechtfertigung parat, vielleicht in dieser Art:

Wir haben alles Mögliche versucht, aber das Schicksal hat es halt anders gewollt…

Ein Kinematheksverbund wurde als Digitalisierer zugleich zum Gefährder des Filmerbes, unterstellt gar ein Kollege von mir. Vielleicht hätte auch George Orwell an dieser eleganten und tröstenden Gratwanderung seine Freude gehabt: „Krieg ist Frieden; Freiheit ist Sklaverei; Unwissenheit ist Stärke“.


Jean-Pierre Gutzeit ist Vorstandsvorsitzender von Kinomuseum Berlin e.V.

Hervorhebungen in den Zitaten durch den Autor.
Update 3. September 2018: Aktualisierungen, Korrekturen und Ergänzungen

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akiwiwa – als Kino wichtig war | Podcast Folge 1 | Sommer 2018

akiwiwa – als Kino wichtig war

Podcast mit Joachim Polzer und Kilian Mutschke

Folge 1

Spieldauer: 113 Minuten


Die in dieser Podcast-Folge bei akiwiwa besprochenen Filmwerke sind:

1.
OT: The Cameraman
DT: Der Filmberichterstatter / Der Wochenschau-Kameramann
USA 1928
Regie: Buster Keaton

2.
OT: The Maltese Falcon
DT: Die Spur des Falken / Der Malteser Falke
USA 1941
Regie: John Huston

3.
OT: Bonnie and Clyde
DT: Bonnie und Clyde
USA 1967
Regie: Arthur Penn

4.
OT: The Little Girl who lives down the Lane
DT: Das Mädchen am Ende der Straße
Can/F/USA 1976
Regie: Nicolas Gessner

5.
OT: Don’t Look Now
DT: Wenn die Gondeln Trauer tragen
UK/It 1973
Regie: Nicolas Roeg

6.
OT: Memento
DT: Memento
USA 1999
Regie: Christopher Nolan


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Download als .m4a-Datei (40 MB, 48kbs):
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Der VLC-Player und Firefox/Chrome-Browser spielen .opus-Dateien ab.
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mit dem Folgen-Archiv der Vorläufer-Podcasts
„DDD Diskurs Digitale Dämmerung“ und
„Kinogong und Platzanweiser“:
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Das Blog zum akiwiwa-Podcast:
http://digitaledämmerung.de
http://digitaldusk.com
https://duskofdigital.wordpress.com/

Die Website des akiwiwa-Podcast (derzeit noch im Aufbau):
http://akiwiwa.de


Diese Folge wurde am 21. Juni 2018 aufgezeichnet.
Die Erst-Veröffentlichung erfolgte am 23. August 2018.

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Musikalischer Kurzfilm, für zwischendurch, von AG Rojas

„Harmony of Difference“

von Kamasi Washington und AG Rojas (Andres Gonzalez Rojas)

A film installation on view at the Whitney Museum of American Art (2017).

For Kamasi Washington

AG Rojas, Writer + Director
Dinah Rodriguez + Banch Abegaze + Jackie Kelman Bisbee, Executive Producers Pete Vitale, Producer
Evan Prosofsky, Cinematographer
Chris Jones, Production Designer
Sara Sensoy, Costume Designer
Shane Reid, Editor

Park Pictures | Mainline | 2017

auf YouTube:

Link https://m.youtube.com/watch?v=rtW1S5EbHgU

Biographie AG Rojas:

http://www.parkpictures.com/ag-rojas#biography
http://www.parkpictures.com/ag-rojas

https://de.wikipedia.org/wiki/Kamasi_Washington
https://www.zeit.de/kultur/musik/2015-05/kamasi-washington-the-epic-album/komplettansicht

https://vimeo.com/agrojas

Inside Kamasi Washington’s New Ode to Unity
Saxophonist/composer Kamasi Washington on how the troubled state of America inspired Whitney Biennial multimedia piece ‘Harmony of Difference’

https://www.rollingstone.com/music/music-features/inside-kamasi-washingtons-new-ode-to-unity-129541/

http://www.parkpictures.com/news/rolling-stone-inside-kamasi-washingtons-new-ode-to-unity-directed-by-ag-rojas

https://filmmakermagazine.com/people/a-g-rojas/

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Christopher Nolan restauriert Stanley Kubricks „2001“, eine Metaphysik eigener Art im Subkontext

Christopher Nolan ist farbenblind auf der Farb-Achse Rot-Grün.

In den Foren zum jüngsten „2001“-Relaunch im 50. Jahr des einflussreichen Films taucht die Frage auf, wie man so jemanden die photochemische Restaurierung dieses Filmklassikers anvertrauen kann, zumal das berichtete Ergebnis von grün-gelbgrüner Farbstichigkeit bis hin zu braunem Farbsumpf zeugen soll.

Ich nehme an, dass der Kopierlicht-Bestimmer, der Color Timer, im Filmlabor Fotokem in Los Angeles eine harte Zeit hatte, das Schlimmste zu verhindern, nicht nur mit beeinträchtigtem – weil altem, ausgeblichenem und gelittenem – Ausgangsmaterial, sondern auch mit einem in seinem Sensorium beeinträchtigten Restaurierungs-Supervisor zu arbeiten.

Nun wissen Menschen mit Einschränkungen im körperlichen Bereich, wie sie damit öffentlich umgehen müssen, um über die eigene Klippe beruflich hinwegzukommen, und beziehen ihren Malus mit ein in ihre Lebenskalkulation (und eben auch in ihre Kunst), aber eigentlich alle Filmwerke von Nolan turnen geradezu auf dieser Farbskala, die er gar nicht sehen kann, wohl um seine Blaulastigkeit als Hauptfarbwahrnehmung zu kompensieren. Es bewahrheitet sich die sprichwörtliche Annahme vom blinden Künstler im visuellsten Medium. Was vom Turnen ziemlich schnell zum Abturnen führt. Er sieht es für sich richtig, weil wir seine Farbenwelt falsch sehen. Nolans Filme laufen verkehrt rum, als unfreiwilliges Vexierspiel, darin zwanghaft und verstellen den Blick, der bei Kinowerken unverstellt sein sollte. Dass es sich dann auch inhaltlich-dramaturgisch verquast, ist davon ein Nebenprodukt.

Das wiederum wäre nun eigentlich ein Fall mehr für Monty Python, Loriot und Alexander Kluge.

Auf jeden Fall wird das aber auch ein „Case“ werden für Akiwiwa, denn die seltsame Farbenwelt in den Filmwerken von Nolan ist länger schon ein Thema in afilmcinado-Foren.

Eine „state of the art“ Restaurierung von „2001 – A Space Odyssey“ unter Anwendung von Digitaltechnik (8K Scans vom OCN und 4K Mastering) bleibt damit bis auf Weiteres ein Desiderat. Noch fragt sich, auf welcher Basis im Herbst 2018 die 4K Digitalisat-Auslieferungen als DCP und UHD erfolgen werden.

Mal abgesehen von der biographisch vernichtenden Einschätzung über Kubrick seitens David Thomson, der die metaphysische und kulturkritische Qualität des Werkes als besonders dünn bewertete und es als weiteren Beleg für den Aufstieg des modischen Set Designs wie des „fotografischen Optikfetischismus“ zur Verschattung der Lebenserfahrung beim Regisseur betrachtete. Je besser und ausgefallener die Optik-Linse und ihre Sammlung (als Gegenstands-Kollektion wie als Verdichtung des Lichts), desto unschärfer wird die Lebenswahrnehmung.

Eine Verschattung, eben auch als Lebenspraxis, die als OEuvre-Finale schließlich zur Verfilmung von Schnitzlers „Traumnovelle“ führte: Gegenstand ist dort die seelische Verschattung im Verdrängen unter bestimmten historisch-gesellschaftlichen Verhältnissen und deren Eigenleben im Entdeckungszeitalter dieser Lebensdimension. Thomson beschreibt Kubricks Verfilmung darin als besonders irritierende „Travestie“ zum Fremdschämen und Wegsterben – und eben als Indiz wie sehr sich der reklusive Regisseur vom Leben entfernt hatte, überhaupt keine Ahnung von der menschlichen Essenz wie Existenz hatte, geschweige denn von Figurenführung, woran er da wieder über mehrere Jahre gebrütet, recherchiert und gearbeitet hatte, konnte nur Leute vor der Kamera quälen und in die Scheidung treiben, etc… Schlimmer noch, so muss man heute in Ergänzung zu Thomson hinzufügen: die Verwechslung von Objekt und Subjekt auf Seiten des Regisseurs und, damit zusammenhängend, das vollkommene Scheitern auf der ganz banalen Basis der Transkontextualisierung: Wie bringt man das Substrat eines historischen Stoffes und seiner Wahrheit wie auch seine damaligen Relevanz in die Gegenwart?

Der Titel dieses letzten Filmwerks von Kubrick zeigt als Ikonoklasmus die Ambivalenz auch hier, beim Duopol von Sehen und Nichtsehen, und ist zugleich verräterisch für die Seelenverwandtschaft von Nolan und Kubrick:

EYES WIDE SHUT

Insofern ist „Cruising“ von William Friedkin aus den späten 1970ern das wahrhaftigere Erlebnis zum Thema, auch wenn dessen Director’s Cut noch nicht das Tageslicht aus den Darkrooms der Filmarchive gefunden hat. Dunkel als Verschattung des Lichts: Das Dunkel der Darkrooms, das Nichtsehenkönnen der verdrängten Bereiche, wenn man sie denn kennt und spürt, wie auch das Dunkel des Kinos sind verführerisch und gefährlich zugleich, das Sinnbild des Triebhaften, der Getriebenen.

Nichts davon findet sich in der schauspielerischen Leistung und der Regieführung bei Kubricks letztem Werk. Die Hauptdarsteller sind in der filmischen Situation von ihr komplett überfordert. Sie haben keine Ahnung, was man von ihnen eigentlich will, nur Sydney Pollack macht eine gute Figur, wie immer, weil er der bessere Regisseur von beiden ist. David Thomson hält Cruise, gemeint ist der Tom, und Nicole Kidman für begabte Schauspieler, was ich nun wieder sehr irritierend finde, wie auch die Tatsache, dass Thomson im Kubrick-Artikel kein Wort über „Barry Lyndon“ fallen lässt, Kubricks bestes episches Filmdrama, über Mächtigkeit und zunehmenden Machtverfall, in seinem schmalen Gesamtwerk. Sein Schlüsselwerk, aus gegebenem Anlass. Noch dazu eines, das die Optik-Linse vom Weltraum in die Vergangenheit als Erfahrung von Fremdheit zurück richtet, weil das Licht, das von dort kommt, so schwach leuchtet wie das Licht fremder Galaxien und diese damalige, sinnliche Erfahrung von Schwachlicht zu einem Zeitalter geistiger Größe des „Enlightenment“ führte, das zugegebener Weise seine energetische Reibung an Macht und Krieg der sich bildenden Nationalstaaten erfuhr, dessen Verfalls-Krise wir heute erfahren müssen, die Kämpfe um den Machterhalt im Machtverfall. „Barry Lyndon“ behandelt ein heute brandaktuelles Thema, noch dazu in hermeneutischer Methode, zugleich spielerisch, tänzelnd.

Immerhin dürfen nunmehr auch die beiden in der damaligen Schattenwelt von Kubrick über lange Zeitstrecken arbeitenden Assistenten in aktuellen Dokumentarfilmen ihr Eigenleben führen und berichten, mehr von Kubrick als von ihnen selbst.

Geschrieben zwischen den Finsternissen des Jahres.
Erde, Sonne, Mond und Sterne. Siehe 2001.

https://variety.com/2018/artisans/production/christopher-nolan-2001-a-space-odyssey-1202811669/#article-comments

https://www.quora.com/Is-Christopher-Nolan-color-blind

https://www.movienco.co.uk/news/5-actors-directors-who-are-colour-blind/

https://variety.com/2018/film/news/stanley-kubrick-2001-a-space-odyssey-imax-1202892054/

https://www.filmvorfuehrer.de/topic/27590-feiern-zu-50-jahre-2001-a-space-odyssey/

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/04/02/50-jahre-2001-a-space-odyssey-seekrank-im-weltraum-zur-versions-und-restaurierungsgeschichte-eines-verfallenden-werks/

https://www.penguinrandomhouse.com/books/178394/the-new-biographical-dictionary-of-film-by-david-thomson/9780375711848/ http://old.bfi.org.uk/sightandsound/polls/film_books_topfive.php https://en.wikipedia.org/wiki/The_New_Biographical_Dictionary_of_Film

https://de.wikipedia.org/wiki/William_Friedkin

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akiwiwa

In den Jahren 2014 bis 2016 gab es hier bei „Digitale Dämmerung“ einen Audio-Podcast unter dem Titel „DDD – Diskurs Digitale Dämmerung“.

Das Archiv aller 41 Podcastfolgen ist nach wie vor online vorhanden, nur ist es mit seinem URL umgezogen nach:

https://duskofdigital.wordpress.com/category/akiwiwa/feed/

Dort wird demnächst ein neuer Video-Podcast starten unter dem Titel

akiwiwa – als Kino wichtig war

Das Archiv von DDD bleibt dort weiter unter dem genannten URL zugänglich.

Der Feedburner bei feedburner hat sich damit auch angepasst:

http://feeds.feedburner.com/akiwiwa_podcast

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McMoon – das Lunar Orbiter Image Recovery Project der NASA

Ein aufschlußreicher Blog-Artikel bei World of Indie zum „McMoon“-Projekt, einem Magnetband-Restaurierungsprojekt mit dem Ziel, analog auf Magnetband gespeicherte Bilddaten der NASA Lunar Orbiter (als Vor-Apollo-Aufklärungsflüge aus den Jahren 1966/1967) wieder zugänglich zu machen und erstmals in Originalauflösung zu veröffentlichen.

http://www.worldofindie.co.uk/?p=682

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20 Jahre DVD-Video (in Europa)

Als im April 1997 die aller-ersten DVD-Videoplayer mit den begleitenden Filmeditionen auf DVD in den US-amerikanischen Fachhandel ausgerollt wurden, war ich anlässlich einer Reise nach San Francisco bei Abstechern in die diversen LaserDisk-Läden vor Ort Zaungast dieses Beginns. Erst im März 1998 erschienen die ersten DVD-Player für PAL mit den entsprechenden Veröffentlichungen für Region-Code 2 in Europa. Zuvor war in Europa noch AC-3 als Tonstandard von Dolby gegen den Fraunhofer Mehrkanal-MPEG-Audio-Standard als „mandatory“ durchzusetzen. Der Kampf um den Tonstandard sollte auch nach Markteinführung von DVD-Video weitergehen, als dann DTS gegen AC-3 antrat und auch (gleichberechtigt) mit auf die Scheibe und durch die Dekodiertung im Audiobereich wollte –– etwa vergleichbar derzeit bei der UHD als übernächstem DVD-Nachfolger (nach der Bluray) mit den diversen HDR-Standards, die sich bei der UHD nach Marktstart derzeit noch weiter ausdifferenzieren.

Die DVD hat als Medium – seit dem Japan-Start als Premiere im November 1996 – einen beispiellosen Siegeszug als Massenmedium hingelegt und übertraf als Massenartikel in der Adaptionsgeschwindigkeit und schließlichen Marktdurchdringung bald alles, was man zuvor bei Videoband, Videocassette oder der Schallplatte einst erlebt hatte.

Zu den Titeln, die ich vor 20 Jahren als DVD-Edition erstmals in den Händen hielt, zählten: Das fünfte Element (das „Lover Over Gold“ für DVD-Europa, circa 15 Jahre nach der CD-Audio-Einführung), Blade Runner, The English Patient, Pulp Fiction und Network.

https://en.wikipedia.org/wiki/DVD

https://de.wikipedia.org/wiki/DVD

https://en.wikipedia.org/wiki/Blu-ray

https://de.wikipedia.org/wiki/Blu-ray_Disc

https://en.wikipedia.org/wiki/Ultra_HD_Blu-ray

https://de.wikipedia.org/wiki/Ultra_HD_Blu-ray

https://didyouknow.org/dvdhistory/

https://www.miqrogroove.com/writing/history-of-dvd/

https://en.wikipedia.org/wiki/Kees_Schouhamer_Immink

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Island feiert 100 Jahre Souveränität und Unabhängigkeit

Der Botschafter von Island in Berlin öffnet heute, am 26. Mai 2018 von 15 bis 23 Uhr, die Türen der isländischen Residenz, um mit den Berlinern 100 Jahre isländische Unabhängigkeit zu feiern. Eine Vielzahl von isländischen Künstlerinnen und Künstlern wird anwesend sein.

https://www.iceland.is/the-big-picture/news/100/13723/

Video https://www.youtube.com/watch?v=XhCgfycED14

https://www.fullveldi1918.is/is/english

http://icelandreview.com/news/2017/12/08/iceland-celebrate-centennial-over-100-projects

http://www.botschaft-island.de/

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Die zunehmend anti-freiheitliche Staatsverfaßtheit im Bundesland Freistaat Bayern als akzellerierendes Gefährdungspotential des föderalen Zusammenhalts Deutschlands

Die politischen Zustände in Bayern laufen aus dem Ruder und gefährden auf Landesebene so langsam das Subsidiaritätsprinzip des Bundesstaates, damit den föderalen Zusammenhalt des Bundesstaates.

Nach dem bevorstehenden Kriminalisierungsgesetz von psychisch Kranken bzw. geistig Behinderten, dem Vergeheimdienstgesetz der Polizeiorgane und der Perpetuierung des Euphemismus „Ankerzentrum“ (zur Etablierung von Lagern zwecks Konzentrierung von Bevölkerungsgruppen auf engem Raum) wird nun auf bayerischen Flughäfen nicht etwa nach potentiellen Gewalttätern, Gefährdern oder Terroristen Ausschau gehalten – es geht immerhin um die Sicherung des Passagierverkehrs mit Flugzeugen –, sondern vielmehr Eltern von schulpflichtigen Kindern an der Grenzkontrolle abgefangen, die bereits in die Ferien fliegen wollten, wo doch die Landesregierung in bayerischen Schulen noch gar keine Ferien verkündet hatte.

Ob Kinder im Ausland nicht fundiertere Erfahrungen über die Bräuche und Kulturen des Auslands machen können, als die, die sie zuhause stets an die schlechten und niederträchtigen Komponenten Deutscher Geschichte erinnern?

Was färbt da von wo kommend auf was ab?
Welche Resonanzen verstärken sich hier?

Budapest, Warschau und Braunau auf München?

Das übertretene Strauß-Verdikt der rechten Flanke?

Ehemals politische Dauerberechtigte auf der Flucht nach Hinten?

http://www.tagesschau.de/inland/schulschwaenzer-flughafen-101.html

http://www.deutschlandfunk.de/bayern-polizei-ertappt-schulschwaenzer-an-flughaefen.1939.de.html?drn:news_id=884971

https://de.wikipedia.org/wiki/Subsidiarität


Update, 23. Mai 2018 –
Telepolis am 22. Mai mit einem Beitrag von Christoph Jehle über die neue inner-deutsche, deutsch/deutsche Grenze unter dem Titel „Passkontrolle bei der Einreise nach Bayern“:
https://www.heise.de/tp/features/Passkontrolle-bei-der-Einreise-nach-Bayern-4051261.html

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Netflix als Ex-Präsidentenfernsehen

Es ist nicht nur die schiere Masse an Produktionsvolumen, die seit einigen Monaten den global operierenden Streamingvideo-Anbieter zum Major Player des neuen „Paramount“ im ‚all things cinematic‘ gemacht hat, es ist auch die strategische Ausrichtung, welche Pfauenprojekte hier wie zum aufmerksamkeitsheischend weltweiten Mediencoup auserkoren und verkündet werden. Ob nun Martin Scorsese, Orson Welles, Amistead Maupin oder – eben verkündet – Barack und Michele Obama mit dem Ex-Präsidentenfernsehen bei Netflix. Think Big bei Nicht Kleckern sondern Klotzen:
soviel Medienaufmerksamkeit als Promotion gratis gab’s nie.

https://www.tagesspiegel.de/weltspiegel/mehrjaehriger-vertrag-obamas-mit-netflix-ueber-produktionen-einig/22587348.html

http://www.tagesschau.de/ausland/obama-netflix-101.html

http://variety.com/2018/digital/news/barack-michelle-obama-netflix-deal-1202817723/

https://www.hollywoodreporter.com/live-feed/barack-obama-netflix-talks-producing-deal-1093274

https://www.theguardian.com/media/2018/may/21/barack-and-michelle-obama-to-make-films-for-netflix

https://www.independent.co.uk/news/world/americas/obama-netflix-deal-barack-michelle-show-series-a8362086.html

http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-44203291

https://www.nytimes.com/2018/05/21/us/politics/barack-obama-netflix-show.html

https://www.sfgate.com/entertainment/television/article/Netflix-says-it-has-signed-Barack-and-Michelle-12931318.php

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CINEMA LED SCREEN

Michel aus der Schweiz berichtet mir von seinen ersten Besucher-Erfahrungen mit der Erstinstallation einer CINEMA LED SCREEN in Zürich:

„Habe die Technik jetzt mit 2 Filmen gesehen. Leider bisher kein 3D oder 4K oder HDR. Der Schwachpunkt im Moment ist der Saal (nicht perfekt absorbierend, Exit Licht neben der Leinwand von Gesetzes wegen) und die Quellen (nutzen das perfekte Schwarz gar nicht, auch nicht beim Abspann, und sind bisher nur SDR, nicht HDR).

Den Protest von Nolan und Konsorten kann ich nicht ernst nehmen, wenn ihr Argument ist, dass sie im Kino nicht nur Fernsehen wollen. Das ist kein technisches Argument, und auch kein ästhetisches, da es mit der LED Technik zuerst mal gar nichts zu tun hat. Typische Artefakte der analogen Filmprojektion gingen schon mit den Digitalprojektoren weg, nicht erst mit LED Wänden. Zudem kann man diese bei Bedarf (ist da wirklich ein Bedarf??) durchaus simulieren (Mehrfachbilder mit schwarzen Zwischenbildern, Wackeln, Verschmieren…). Was soll also der dämliche Vergleich mit Fernsehen?“

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101 Jahre Jean-Pierre Melville

Die Kinopublizistik bei der Deutschen Welle hat Niveau. Nachverfolgen kann man dies mittels App und Web an deren Sendungen und Textbeiträgen.

Jochen Kürten rezensiert bei DW das bei STUDIOCANAL erschienene DVD-/Bluray-Boxset zu Melville, indem er die 10 dort veröffentlichten Spielfilmarbeiten Melvilles (von 13 Werken insgesamt) vorstellt und in einen historischen Kontext einbettet, in dem Melville als das „Bindeglied zwischen Hollywood und der Nouvelle Vague“ gilt. Von der Remastering-Offensive in Frankreich konnte man sich am Beispiel Melville in den letzten Monaten bei ARTE schon über das ein oder andere aus dem Boxset vorliegenden Filmwerk mittels Fersehausstrahlung ein Urteil bilden, freilich auf niedrigem Bitratenniveau.

http://www.dw.com/de/zwischen-existenzialismus-und-kriminalfilm-jean-pierre-melville/a-42900455

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100 Jahre André Bazin

Dass an das 100. Geburtsjahr (und das 60. Todesjahr) von André Bazin ausgerechnet der langjährige Theaterkritiker des Tagesspiegels, Peter von Becker, dort erinnert und nicht einer der gerade in Cannes offensichtlich abwesenden Filmkritiker des Berliner Tagesblattes, spricht Bände.

Dass insgesamt an Bazin so wenig in den letzten Wochen erinnert wurde, zeigt die zunehmende Schwäche jenes nachlassenden Schocks des Kinos, seine abnehmende Kraft im Gegenwärtigen.

https://www.tagesspiegel.de/kultur/essays-des-filmkritikers-andre-bazin-vom-wahren-schock-der-kunst/21577022.html

Immerhin Georg Seeßlen mit einem Kalenderblatt beim Deutschlandfunk:

http://www.deutschlandfunk.de/vor-100-jahren-geboren-der-franzoesische-filmkritiker-andre.871.de.html?dram:article_id=415793

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Soll man „Filmkultur“ akademisch lernen ?

In Frankfurt am Main wird derzeit als inter-institutionelles Projekt der akademische Master-Studiengang Filmkultur („Film Culture: Archiving, Programming, Presentation“) begründet.

Ziel der Programms sei:

„The master’s program aims at training scientific personnel for film culture intuitions, such as film and media archives, museums, festivals, as well as for film laboratories, televisions and media companies. The program provides a solid scholarly knowledge of film and media as well as professional skills in film archiving and curatorship. At the same time, the program offers a research focus on film culture and archiving, with graduates becoming eligible for Ph.D. programs in film and media studies upon graduation.“

Meine Vorbehalte dagegen sind weniger inhaltlich und formal begründet. Vielmehr wird sich hier ebenfalls, wie in den bereits bestehenden akademischen Filmrestaurierungs-Studiengängen und bei den Filmschulen auch, sehr schnell zeigen, dass der Massen-Ausstoß an Graduierten und damit Berechtigten in keiner Weise mit den beruflichen Marktgegebenheiten in Einklang gebracht werden kann. Soll der Wissenserwerb eine Spielerei und ein Hobby bleiben, benötigt es keine Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen für Lehrende und deren Institutionen. Die Legende „Nur einer kam durch„, wonach der eine Wenders oder Petersen den ganzen institutionellen Aufwand rückwirkend und als Antizipation auch zukünftig rechtfertigt (und die anderen eben nur mitlaufen und die Getriebe geschmeidig halten), erscheint mir antiquiert. Die ganze Mühe hätte man anders aufsetzen müssen, an der beruflichen Zukunft, der Archivschränke öffnenden Basisarbeit eben, — und nicht an den zu geringen Chancen ihrer Verwirklichung.

http://master-filmkultur.de/medien/2018/03/Minding_the_Materiality_of_Film_FINAL.pdf

http://master-filmkultur.de/

 

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100 Jahre Bergman: die Filmdokumentationen

Owen Gleiberman bei Variety mit einer euphorischen Rezension zur Erstaufführung von Jane Magnussons Dokumentarfilm „Bergman – A Year in a Life“ beim Film Festival von Cannes:

http://variety.com/2018/film/reviews/bergman-a-year-in-a-life-review-ingmar-bergman-1202808268/

Die Premiere von Margarethe von Trottas “Searching for Ingmar Bergman” steht in Cannes noch aus.


Update, 20. Mai 2018:
Boyd van Hoeij und Todd McCarthy mit den Rezensionen beider Filmdokumentationen beim Hollywood Reporter:

https://www.hollywoodreporter.com/review/bergman-a-year-a-life-bergman-ett-ar-ett-liv-1111535

https://www.hollywoodreporter.com/review/searching-ingmar-bergman-review-1112426

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Robert F. Kennedy und ’28 Barbary Lane‘ bei Netflix: „Diese Serie ist: Anspruchsvoll“ – 20 Jahre Netflix Website

Heute bekam ich Post von der IDA, der International Documentary Association, aus den USA und zwar als Email A Sponsored Message from Supporters of the International Documentary Association. Netflix produzierte nicht nur Bobby Kennedy For President als Netflix Original Documentary Series in der Regie von Dawn Porter; sie machen auch Promotion dafür, dass sie diejenigen, die sie mit ihrem seit 1998 aufgebauten Datenpool als Zielgruppe der Programminteressenten identifiziert haben, auch erreichen.

Die Genre-Klassifikation bei dieser Doku-Serie reicht von Serien, US-Serien, Dokumentationen über Biografische Dokumentarfilme und Politische Dokumentarfilme bis hin zu Sozial- und Kulturdokus. So etwas findet man bei anderen kommerziellen Streamingvideo-Anbietern eher selten und liest sich wie ein besseres ARTE.
Netflix läßt die sich interessierenden Zuschauer vor Abruf mit Hinweis wissen:
Diese Serie ist: Anspruchsvoll und man kann sie auch in Deutschland beziehen, mit deutschen Untertiteln.

Beim Durchstöbern der List of original programs distributed by Netflix stieß ich dann auf das bevorstehende Wiederauflebenlassen von Tales of the City nach den Novellen von Armistead Maupin. Die Erstverfilmung des ersten Teils der Novellenserie von 1993 durch Channel 4 in UK zirkulierte nach der PBS-Ausstrahlung in den USA Mitte der 1990er-Jahre als VHS-Edition. Als ich in San Francisco im Frühjahr 1998 ankam, wurde der zweite Novellenband More Tales of the City gerade durch Showtime als TV-
Serie verfilmt und Netflix startete seine Website (am 14. April 1998). Im Sommer 1999 verließ ich San Francisco wieder; Freunde und Nachbarn schenkten mir als Abschiedsgeschenk die gerade erschienene DVD-Box der 2. Staffel  More Tales of the City. Das war also zu einer Zeit, wo man in Deutschland noch ein paar Monate auf den offiziellen Marktstart der DVD-Video als Medium warten mußte, weil man nicht AC-3 von Dolby, sondern MPEG-Multitrack von Fraunhofer als verpflichtenden Tonstandard bei der DVD-Video eigentlich hatte setzen wollen, woraus dann nichts wurde.

Es waren dieselben Freunde und Nachbarn, die damals bereits als Early Adaptors ein Netflix DVD-Leihabonnement gezeichnet hatten und DVDs in Umschlägen per Post empfingen und wieder zurücksandten; in ihrer berufstätigen Zeit mit dem damals neuen Webbrowser auf der Netflix-Website zunächst ihre Wunsch-Schau-Liste in der Datenbank zusammenstellten und auf diese Weise keine Zeit für entfernte Videotheksbesuche (1 x hin, 1 x zurück) vergeudet wurde – auch wenn man in Noe Valley, Castro und Downtown bei Abstechern in die diversen LaserDisc-Videotheken reiche cineastische Einblicke gewann und interessante Kontakte knüpfen konnte. Die späteren Freiumschläge von Netflix mit rotem Logo für die Rücksendung der DVDs hatten Signatur-Charakter bei der Markenbildung. Netflix war mir auf diese Weise spätestens seit 1999 ein Begriff. Das DVD-Geschäft wird bis auf Weiteres von Netflix auch heute weiter betrieben, wenn auch weiterhin mit fremden Inhalten und Editionen.

So schließen sich irgendwie die Kreise…

https://www.netflix.com/de/title/80174282?dcuid=AMsySZYc1e0YAeZUYk0f8skR4gRn

Link https://en.wikipedia.org/wiki/File:Netflixenvelope.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Timeline_of_Netflix

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_original_programs_distributed_by_Netflix

https://en.wikipedia.org/wiki/Tales_of_the_City

https://en.wikipedia.org/wiki/Tales_of_the_City_(2019_miniseries)

https://en.wikipedia.org/wiki/Armistead_Maupin

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Die Einführung des Aufsichtskinos als Selbststrahler und der Protest: Spielberg und Nolan

Inzwischen hat in den USA auch ein erster Kinosaal mit Samsung LED Bildpanelen als bildgebendes Element eröffnet. SONY entdeckt gerade ebenfalls diesen Zukunftsmarkt der Verkaufschancen.

https://www.hollywoodreporter.com/behind-screen/led-video-wall-debuts-at-first-los-angeles-theater-1101782

https://www.hollywoodreporter.com/behind-screen/how-new-led-cinema-screen-could-change-filmmaking-moviegoing-1104745

Die Regisseure Spielberg und Nolan haben sich entschieden gegen die Einführung von LED-Videowänden als bildgebendes Element im Kino ausgesprochen:

https://www.hollywoodreporter.com/behind-screen/spielberg-nolan-directors-who-dont-want-led-screens-movie-theaters-1105477

Auf der gerade laufenden Hannover-Industrie-Messe 2018 konnte man auf dem Roboter-Technik-Stand (Halle 16, E26) der koreanischen Firma WBM sehen, wozu diese Cinema LED Panels von Samsung im öffentlichen Raum gut sein können, als Bildereignis nicht durch die großen Bilder der LED-Panels, sondern durch die Präsenz und Variabilität der Panels im Raum: kinogroße Bewegtbilder, beweglich als Choreographie eigener Art, die kein Kino mehr benötigen.

http://www.hannovermesse.de/aussteller/wbm/H866782

Ein follow-up für diese Postings vom Februar und März 2018:

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/03/22/das-aufsichtskino-des-selbststrahlers-ist-da/

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/02/23/im-kino-geht-ein-licht-auf-selbststrahler-aufsicht-statt-durchlicht-reflexion/

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Netflix ersetzt Majors: Die Anzahl der großen Filmstudios mit autonomer Distribution nimmt durch Konsolidierung ab

Die Tage von Twentieth Century Fox als eigenständiges Filmstudio, Kino- und Heimmedien-Distributor sind durch den Übernahmevorgang seitens Disney gezählt.

Als treibende Kraft der Konsolidierung aktiver Filmgroßstudios („Majors“) wird der durch Netflix dominierte Streamingvideo-Markt gewertet, bei dem Disney den rechtlich zu übernehmenden Backkatalog von Fox Film weltweit in sein eigenes, in Gründung befindliches, Konkurrenzprodukt zu Netflix integrieren will.

http://variety.com/2018/film/news/fox-disney-sale-stacey-snider-1202788497/

http://variety.com/2018/film/news/fox-cinemacon-disney-merger-1202788921/

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Orson Welles bei Netflix: „The Other Side of the Wind“

So langsam gehen einem die Argumente aus, etwas gegen Netflix haben zu können oder Netflix gar nicht brauchen zu wollen, weil es eben ein Streamingdienst ist und noch dazu ein Streamingvideodienst, der sich weder für die Kinokultur des Kinos und seiner Historizität, noch für die Überlieferungsdauer, Nutzungsindividualität, Zugangsschwelle, Aneignungsqualität, Resillienz und Konsistenz von Offline-Medien erwärmen kann.

Mehr als 30 Jahre nach seinem Tod im Jahr 1985 und fast 40 Jahre nach dem Ende der Dreh- sowie Schnittarbeiten von Orson Welles an „The Other Side of the Wind“ kommt durch Initiative von Peter Bogdanovich und Frank Marshall nun mit Finanzierung durch Netflix die aus dem lizenz-rechtlich geklärten Nachlaß  – bestehend aus Rohmaterial, bereits fertiggestellten Schnittstrecken, geleitet durch schriftlichen Anweisungen, Memos, Ideen, Skizzen, Essays – erarbeitete, erste, posthume Gesamt-Schnittfassung des Werks heraus. Der 86-jährige Michel Legrand steuert nach „F for Fake“ von 1974, der letzten Zusammenarbeit mit Welles, auch hier eine neu komponierte und von ihm arrangierte Filmmusik bei. – „The Other Side of the Wind“ handelt von einen Regisseur, gespielt von John Huston, der seinen letzten Film vorstellt. Nun denn.

Inzwischen tauchen nach dem Händel zwischen Netflix und dem Filmfestival von Cannes erstmals Presseberichte auf, wonach Netflix am Erwerb einer Kinokette in den USA interessiert sei. Immerhin das.

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Other_Side_of_the_Wind

https://de.wikipedia.org/wiki/The_Other_Side_of_the_Wind

https://en.wikipedia.org/wiki/Orson_Welles

https://de.wikipedia.org/wiki/Orson_Welles

https://www.netflix.com/de/title/80085566

http://www.wellesnet.com/category/other-side-of-the-wind/

http://www.wellesnet.com/other-side-wind-screening/

http://www.wellesnet.com/morgan-neville-to-helm-netflix-documentary-on-orson-welles-the-other-side-of-the-wind/

https://filmschoolrejects.com/orson-welles-and-michel-legrand-to-be-reunited-by-netflix/

https://en.wikipedia.org/wiki/Netflix

https://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Marshall_(producer)

https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Bogdanovich

https://en.wikipedia.org/wiki/Michel_Legrand

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Scorsese bei Netflix: „Paramount is not in the position to take risks“

„Marty is doing gangsters again.“ (David Thomson)

Netflix nimmt 105 Mio. USD in die Hand und lässt Scorsese für The Irishman gute, alte Zeiten wieder aufleben: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci und Harvey Keitel im selben Film; Marty springt von hinter der Kamera auch vor dieselbe. Das ist für die Paramount Filmgesellschaft alles viel zu riskant, mittlerweile, denn bei Titantic (1998) ging es den Filmstudios noch darum, aus 200 Mio. investierten USD rund 1,8 Mrd USD an Umsatz zu erzeugen. Die Kinobranche traut sich im allgemeinen und Scorsese im besonderen das nicht mehr zu. Das 23-Jahre-Herzens-Projekt SILENCE hat kommerziell eine rote Linie gezogen, die nur noch Netflix überschreiten will und zwar nicht mit Gewinnmaximierung, sondern als Mischkalkulation und Investionen auf die Zukunft der Nutzungsrechte, ohne Kino. OHNE KINO!  — Scorsese sagt, dass man Kino-Filmkunst auch ohne den Kontext des Kinos nachvollziehen kann. Das klingt so pragmatisch wie bei dem stets anpassungsfähigen Soderbergh, mittlerweile.

Ich habe Martin Scorsese stets für einen besseren Filmkunst-Didakten als einen Musikkultur-Dokumentaristen gehalten. Doch beides hat auf wesentlich höherem Niveau Filmkultur geprägt als seine Gangsterfilm-Schleife(n). Mean Streets, Taxi Driver und New York, New York ragen wie Gipfel an Ausnahmeerscheinungen empor. Color of Money und Casino sind grenzwertig. Bringing out the Dead, Temptation of Christ, King of Comedy, Kundun und Hugo Cabret zeigen Scorseses volles Human-Format als Spielfilmregisseur. No Direction Home macht einen ‚Sänger ohne Stimme‘ aus dem Kontext seiner Biographie heraus verständlich; The Last Waltz war dafür das Opening. Ein Filmregisseur, der in Dekaden denken und arbeiten kann. Personal Journey und Italienische Reise sind als Epochendarstellungen und historische Aufarbeitung bei gleichzeitiger Präsenzwerdung unerreicht. Nun sind wir auf The Irishman in 2019 gespannt…

http://www.indiewire.com/2018/03/martin-scorsese-the-irishman-netflix-theatrical-story-of-film-1201944963/

http://variety.com/2017/film/news/martin-scorsese-the-irishman-theatrical-release-netflix-1202612050/

http://www.indiewire.com/2018/04/martin-scorsese-sctv-reunion-show-netflix-1201951145/

http://variety.com/2018/tv/news/martin-scorsese-sctv-comedy-special-netflix-1202751566/

https://www.her.ie/entertainment/netflix-spending-e100m-scorseses-irishman-cant-wait-343828

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Karl Ferdinand Braun

Der Erfinder der Braun’schen Röhre, Karl Ferdinand Braun, starb vor 100 Jahren am 20. April 1918.

https://de.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_Braun

Die Kathodenstrahlröhre (CRT) seit 1897 war später das entscheidende Element als Kernkomponente und Voraussetzung elektronischer Bildwiedergabe für Fernseh- und Video-Signale, als Lichtquelle in Flying-Spot-Filmabtastern (Lichtpunktabtaster als Gerät zur Sendung von Kinefilm im Fernsehen), für Oszilloskope, Radarbildschirme und schließlich auch für die frühen Generationen von Computer-Monitoren im 20.Jahrhundert. Der erste Schwarz-Weiß-Fernseher mit Bildröhre datiert auf das Jahr 1926. Im Medienbereich der elektronischen Bilder stellt die Kathodenstrahlröhre für das 20. Jahrhundert die Zentraltechnologie dar, gepaart mit der elektronischen Bildaufnahmeröhre, dessen Bilder sie zur Darstellung brachte.

https://de.wikipedia.org/wiki/Kathodenstrahlröhre

https://de.wikipedia.org/wiki/Lichtpunktabtaster

https://de.wikipedia.org/wiki/Filmabtaster

Ohne Braun’sche Röhre hätte es im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts eine Transformation der filmmaterial-basierten Kinefilm-Anwendungen – nach der Jahrhundertmitte – hin zu Elektronikanwendungen bei den bewegten Bildern nicht gegeben. Demgegenüber bleibt zu konstatieren, dass sich bei der Aufführung von bewegten Großbildern die Abspiel-Technologie von Filmmaterial durch Projektion im Kino bis 2010/2011 als Standard gehalten hat. Die Braun’sche Röhre war stets – im Verhältnis zu Kino-Größenverhältnissen – eine Anwendung für’s Heim, Büro und allenfalls Kleingruppengrößen, wie dies auch Fotografien von Menschtrauben vor winzigen Apparaten bei den ersten Liveübertragungen des Fernsehens der 1950er-Jahre belegen. Von der Eidophor-Großprojektion auf der Basis von in heißes Öl auf rotierendem Spiegel gebrannten CRT-Bildern bis hin zu den (lichtschwachen) Röhren-Videobeamern war noch ein weiter Weg zurückzulegen; das analoge Videosignal hatte zudem seine bandbreiten-determinierten Auflösungsgrenzen.

https://de.wikipedia.org/wiki/Eidophor

https://de.wikipedia.org/wiki/Röhrenprojektor

Transformativ nach einer Anwendungszeit von rund 80 Jahren auch der Übergang zum „flachen Bildschirm“ mit LEDs, OLEDs oder Plasma als bilderzeugende Nachfolge-Technologie in Digitalien. Heute finden sich Röhrenbildschirme in großer Anzahl als Röhrenfernseher und Röhren-Computermonitore auf den Elektronik-Friedhöfen der Technik-Müllverwerter, im besten Falle zu Recyclingzwecken der Rohstoffe.

Die Umkehrung der Bildröhren-Technologie zu Aufnahmezwecken war die Bildaufnahmeröhre (video camera tube), von der das Ikonoskop (durch Zworykin und Farnsworth) und die Vidicon-Röhre (bei RCA, Philips, Toshiba u.a.) prominente Vertreter in der Anfangszeit für die Erzeugung bewegter Elektronikbilder waren.

https://de.wikipedia.org/wiki/Ikonoskop

https://de.wikipedia.org/wiki/Vidicon

Mit der Entwicklung der Quadruplex-Technologie durch AMPEX seit 1956 stand für die elektronisch-analogen Signale der bewegten Bilder erstmals eine praxistaugliche, native Aufzeichnungsmöglichkeit auf Magnetband bereit, die um die Anwendung eines Kinescopes (filmstreifen-basierte Film-Aufnahmekameras vor Röhrenmonitoren als Geräteanwendung) herum kam.

https://de.wikipedia.org/wiki/Quadruplex

https://de.wikipedia.org/wiki/Kinescope

Magnetband-Chronologie als ebook

Um die Verwirrung komplett zu machen, sollte das Synonym „Kineskop“ für die Zworykin-Bildwiedergaberöhre von 1929 nicht mit dem oben erwähnten „Kinescope“ verwechselt werden.

https://de.wikipedia.org/wiki/Fernsehen#Geschichte

DAS ARCHIV, das Magazin für Kommunikationsgeschichte der Museumsstiftung Post und Telekommunikation, würdigte Karl Ferdinand Braun in der aktuellen Ausgabe 1/2018 auf Seite 44.

http://www.digitalfernsehen.de/Telegrafie-und-Fernsehpionier-100-Todestag-von-Physiker-Braun.164014.0.html

https://www.br.de/themen/wissen/braun-ferdinand-karl-braunsche-roehre-telegrafie-100.html

https://www.vdi-nachrichten.com/Karriere/Der-Mann-Roehre

Und dann noch die dpa-Meldung via Heise-Newsletter als Nachtrag:

https://www.heise.de/newsticker/meldung/Telegrafie-und-Fernsehpionier-100-Todestag-des-Physikers-Ferdinand-Braun-4028158.html

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Betrifft: Deutschlandfunk Nachrichtenredaktion

Über die gestrige, mehrfach an vorderer Stelle der Radionachrichten verbreitete Falschmeldung – bezüglich der Quintessenz des OPCW-Berichts – durch die Nachrichtenredaktion des Deutschlandfunks habe ich mich sehr geärgert. Wie gut, dass es den Nachdenkseiten auch aufgefallen ist. Und noch besser, dass inzwischen – nach dem spinnenden, Spin-erzeugenden Impakt der Falschmeldung – fast alle Spuren im Archiv schon beseitigt wurden. Ein Lapsus? Bei der Mannstärke dort?

In Krisenzeiten ist eine solche – wenn man es abgeschwächt ausdrücken will – Fahrlässigkeit nicht nur für die Sache, sondern auch für die Autoren der Botschaft gefährlich.

Wenn Nachrichten als in sich verkürzte Darstellung von Wirklichkeit nun diese Wirklichkeitsdarstellung auch noch auf politische Manipulationsabsichten reduzieren, dann ist die Frage nach der Legitimation des Ganzen eigentlich schon gestellt.

https://www.nachdenkseiten.de/?p=43474

https://www.nachdenkseiten.de/?p=43460

DLF-Abendkommentar von Thomas Spickhofen, vom 12. April 2018, 19:07 h,
auf die OPCW-Falschmeldung des Tages reflektierend:
Link http://ondemand-mp3.dradio.de/file/dradio/2018/04/12/opcw_bericht_staerkt_regierung_in_london_dlf_20180412_1907_d0df57f4.mp3
[online bis 21. Juni 2018, danach Depublizierung]

Frage: Was und wem soll man da noch glauben?

Antwort: Dem politischen Kabarett (wie z.B. „Der Anstalt“ und ihrem didaktisch-aufklärerischem Impuls) oder der mundanastrologischen Sichtung und Deutung sich verändernder Zeitqualitäten. Achtung: Zeichenwechsel!

Zum Beispiel bei Werner Held, am 10. April 2018, Radiosendung „Kosmos & Psyche“, beim Berliner R0ckradio, zum Thema Neue, unsichere Realitäten, hier:

Reader http://www.werner-held.de/pdf/real.pdf
Sendung http://werner-held.de/audio/kp-real.mp3
Synopsis http://www.werner-held.de/?page_id=29

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Netflix ändert sein Geschäftsmodell und wird zum Herzstück des Receiver-Fernsehens

Der führende US-Kabelfernsehanbieter Comcast integriert ab Ende April 2018 Netflix in seine „X1“ Pay-TV-Kabelreceiver. Eine Kooperation zwischen beiden gab es bereits seit Ende 2016 durch die Einführung von Smart-TV-Apps mit Direktzugriff im Kabelfernseh-Internet-Bereich. Jetzt erfolgt die Vollintegration der Inhalte auf Hardware- und Software-Ebene auf der Comcast „X1“-Plattform (60 % Kundenanteil), was beim zusammengefassten Programmguide und bei den integrierten Suche-Funktionen inhaltlich deutlich wird.

Dabei übernimmt Comcast das Billing für Netflix bei denjenigen Kunden, die Netflix@Comcast nutzen, und macht dabei Bundleangebote (ein Preis für die Kombination aus Kabelfernsehen/Internet/Netflix). Bereits bestehende, externe Netflix-Direkt-Abos (also direkt bei Netflix gebucht, zur bisherigen Nutzung auf Smart-Geräten) werden dabei zu Comcast transferiert und dann dort verwaltet und abgerechnet.

Netflix wird auf diese Weise in weltweiten Schlüsselmärkten zur „Kraftmaschine“, um die herum andere Pay-TV-Dienste drapiert werden können und auf deren technisch-administrative Plattformen (internet-basierte Receiver-Hardware und Servicedienste wie Hotline) Netflix damit zum Herzstück wird.

D.h., Netflix wird als „Hauptprogramm“ zum sine qua non bei externen Pay-TV-Anbietern und kann dabei gleichzeitig Service- und administrativen Aufwand beim Billing reduzieren. Gleichzeitig dürfte es Netflix finanz-planerische Sicherheit geben, wenn sie aus den „Monatstickets“ (kurze Vertragslaufzeiten) heraus kommen und in die vertraglichen Langlaufzeiten der Kabel-/Pay-TV-Anbieter im Stammkundengeschäft einsteigen. Und die Nicht-Netflix-Dienste beseitigen damit einen gewichtigen Grund für die zunehmenden Abo-Kündigungen ihrer Kunden, die sich sonst doppelversorgt fühlen, mit je einem führenden und einem weniger führenden Angebot. Zumal – sofern die Kunden ihre mobile Nutzung von Netflix auf Smart-Geräten weiterführen wollen – die Tendenz zum Netflix-Doppelabo beim Kunden gehen dürfte, was wiederum eine weitere Wachstums-Raketenstufe generiert, dringend notwendig angesichts von 8 Milliarden USD Programminvestitionen im laufenden Kalenderjahr.

Eine gravierende Geschäftsmodell-Änderung mit strategischem Vorsatz, der für einen durchgreifenden Medienwandel stehen dürfte. Da kann einem als Netflix das Film Festival in Cannes wirklich egal sein.

http://variety.com/2018/digital/news/comcast-netflix-bundle-xfinity-tv-packages-1202752477/

Netflix Pulls Out of Cannes Following Rule Change (EXCLUSIVE)

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/03/27/netflix-ersetzt-kino-videothek-fernsehen-filmfestivals-cannes-wettbewerbe-und-oscars

 

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Holographische Lichtspiele auf der Sprechbühne

Das Theatermagazin „Rang 1“ vom Deutschlandfunk Kultur berichtete in einem Beitrag von Robin Droemer am 31. März 2018 über die erste Anwendung der Eyeliner-Technologie von Musion in Deutschland auf einer Berliner Sprechbühne. Wie neu diese Technologie für Deutschland noch ist, zeigt der Umstand, dass es noch keinen Lexikon-Eintrag in der deutschsprachigen Wikipedia gibt. Jedenfalls wurde damit das Wahlvolk in Indien bereits in Weise bezirzt, dass sie den holographisch via Telepräsenz in Erscheinung gebrachten Politiker dann auch gleich mehrheitlich gewählt haben. Technik entscheidet Wahlen. Ob das mit Harald Juhnke auch funktioniert?

http://www.deutschlandfunkkultur.de/harald-juhnkes-comeback-aus-dem-jenseits-in-berlin-wird-ein.2159.de.html?dram:article_id=414473

https://en.wikipedia.org/wiki/Musion_Eyeliner

http://www.musion3d.co.uk/products/eyeliner/

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50 Jahre „2001: A Space Odyssey“: Seekrank im Weltraum? – Zur Versions- und Restaurierungsgeschichte eines verfallenden Werks

Gastbeitrag von Jean-Pierre Gutzeit

Ursprünglich war „2001“ wie „How The West Was Won“ als 3-Streifen-Cinerama-Produktion geplant wegen eines Kooperationsvertrages zwischen der Produktionsfirma Metro-Goldwyn-Mayer und der Theaterkette der Cinerama, Inc., die Roadshows auf stark gewölbten Panorama-Bildwänden zelebrierte. Dann votierte Regisseur Kubrick für einen Dreh auf 35mm-Kaschformat im Seitenverhältnis 1,85 : 1, bis ihn u.a. Robert Gaffney, ein Kameratechniker der MGM, zum Dreh auf 65mm-Farbnegativ überredete.
Gaffney: „I said, You’ve got to make it visceral. If you are going to put people in space there’s nothing bigger than 70mm wide screen to do that and Cinerama is even better because it would be curved, and he agreed“. Douglas Trumbull votierte ebenfalls für das Super Panavision 65mm-Format, da ihm die Verzerrungen einer 3-streifigen Cinerama-Produktion mißhagten.

Für die Entwicklung und perfekte Reproduktion aller aufgenommenen Ergebnisse war das Kopierwerk der produzierenden MGM-Studios in Culver City, California, die MGM Laboratories Inc., verantwortlich. Ein herausragend geschultes Person und exquisites Equipment ließ eine „bis auf’s i-Tüpfelchen“ perfekte Filmkopierung und Formatwandlung für alle Auswertungsstufen zu: in 70mm-Breitfilm oder für die breite Masse der konventionellen Kinos in 35mm-Normalfilm.

Für die Roadshows auf Panorama-Bildwände wurden praktisch „handverlesen“ mehr als 150 70mm-Kopien mit 6-Kanal-Magnetton weltweit ausgeliefert. Gleichwertig in allen Parametern: entsprechend scharf und sauber das Bild, perfekt die Lichtbestimmung, „rocksteady“ der Bildstand, immersiv der Raumklang. Nicht mehr und nicht weniger als der goldene Standard der Sechziger in der Produktion fast aller 70mm-Roadshows. Eine seither nie wieder erreichte Vollkommenheit in der Bild- und Tonwiedergabe dieses Films.

In den 35mm- und 70mm-Kinos auch der DDR lief der Film nicht, vermutlich aufgrund seines religiösen Überbaus. In Westdeutschland wurden ca. zwölf 70mm-Premieren-Kopien, u.a. an Grindel-Filmtheater Hamburg, Europa Palast Essen, Atrium Stuttgart, Royal Palast München, Schauburg Karlsruhe oder Royal Palast Berlin, ausgeliefert. Der Verfasser machte sich mit dem Film anläßlich einer Wiederaufführung im Berliner Royal Palast vertraut: der schließlich 2005 abgerissene Kinokoloß besass eine 30,8 Meter breite Bildwand (eingetragen im Guiness-Buch der Rekorde) bei einer Krümmung von 120 Grad. Wie erschaffen nur für diesen Film: der Saal verdunkelte sich zur Ouvertüre zunehmens, der aus unzähligen Falten bestehende Hauptvorhang benötigte 18 Sekunden, um die Löwenmarke des Films freizugeben. Projiziert wurde mit Oscar-prämierten Philips-DP70-Projektoren, der 6-Kanal-Magnetton kam von Oma-6-Transistor-Anlagen – ebenfalls von Philips – und Hornlautsprecher von Philips. (Zwar gelten Klangfilm-
Systeme der Zeit als hochwertiger, aber die herausragende Akustik der Kinostätte und eine vernünftig Wartung bis Ende der 1970er-Jahre genügten vollauf zur wirkungsmächtigen Wiedergabe einer 70mm-Produktion.)

In abgestufter Version wurden seit Anbeginn auch für Roadshow-Kinos ohne 70mm-Anlage einige 35mm-Kopien mit 4-Kanal-Magnetton bespurt (und für Revivals bis in die 80er-Jahre nachgezogen). Die konventionellen 35mm-Kopien für die Masse der mit Normalfilm spielenden Kinos weltweit besaßen einen Monolichtton, der in seiner Frequenzbegrenzung nicht zu überzeugen wußte. Bildlich war aber auch der Dup-Prozeß für die Verkleinerung des 65mm-Originals auf 35mm anfangs von vorzüglicher Qualität.

Revivals der dann über Jahrzehnte als Repertoire eingelagerten 70mm-Erstaufführungs-Kopien von 1968 wurden trotz zunehmenden Eastman Color-Fadings („Magenta-Farbstich“; sichtbar seit etwa 1981) nachwievor für überlebende Roadshowkinos seitens des MGM-Nachfolgers auf dem Verleihsektor, der Cinema International Corporation (CIC), oder der nachfolgenden United International Pictures (UIP) ausgeliehen. Aber auch für filmgeschichtlich interessierte Programmkinos oder Multiplexe vorbehaltlos ausgeliefert, die seit Ende der 1980er- resp. Anfang der 90er-Jahre sich eine 70mm-Projektion zulegten, allerdings die kostbaren Archivkopien durch singuläre Einsätze und ungeübtes Personal verschlissen. Die Patina war bereits unübersehbar: die Schärfenbrillanz der Direktkopierung vom Kamera-Negativ bleibt aber bis heute unübersehbar.

Die Wiederaufführungs-Kopien in 35mm seit den 1970er-Jahren ließen erstmalig die gewohnte Bildbrillanz vermissen. Aber mithin wurden seit den 1990er-Jahren auf 35mm neben der analogen Mono-Lichttonspur nun drei digitale Stereo-Lichttonspuren auf den jetzt von Warner Brothers beauftragten Neukopierungen aufgebracht (für DTS, SDDS und SRD). Die weiterhin beauftragten MGM Laboratories zeitigten in der Bildgüte zunehmend minderwertige Ergebnisse.

Im magischen Jahr 2001 konnte es sich Berlinale-Festivalleiter de Hadeln nicht entgehen lassen, seinen erklärten Lieblingsfilm als Abschlußfilm eines letzten Amtsjahres zu positionieren. Angekündigt war laut Berlinale-Katalog eine „digital restaurierte […] längere“ Fassung. Zu sehen war die alte, im Auftrag Ted Turners (MGM/UA) 1989 umkopierte Version, zwar nochmals als 70mm-Kopie, allerdings bereits von einem Dupnegativ angefertigt. (Im Klartext: Es gab um 2001 noch keine digital restaurierte, geschweige denn längere Fassung als die alte.)

Das Resultat dieses 70mm-Rivivals fällt zu den gleichformatigen Erstaufführungskopien von 1968 körniger und kontrastreicher aus – als ‚grell-aufgestylt und dennoch flach‘ zu umschreiben – und der optisch-akustische Qualitätsvorsprung zur anschließend herausgebrachten, neu kopierten 35-mm-Version ist nur bedingt zu verteidigen. Die vollständig verwackelte Bildwiedergabe im Berlinale-Palast dann war die warscheinlich instabilste seit Aufkommen des 70mm-Kinos schlechthin: sichtbar erzitternd nicht nur bei ruhigen Weltraum-Spaziergängen. (Vermutung: Probleme kinetischer Reibungsverhältnisse in der Filmbahn des Kinoton-FP-75 E-Projektors, der anstelle eines Malterkreuzes einen hier unzureichend gewarteten Schrittmotor verwendet.)

Mehrmals gleich wurde 2000/2001 das Originalnegativ auf offenbar nicht korrekt justierten Durchlaufprintern umkopiert: einmal vom Originalnegativ zum Interpositiv, dann vom Interpositiv zum Dupnegativ, schließlich vom Dupnegativ zur Verleihkopie. Der Bildstand ist – durchgehend – für Todd-AO-Verhältnisse als unperfekt zu bezeichnen. Auffällig war mitunter auch ein sporadisches Ruckeln im Originalnegativ bei Szenenübergängen, was auf evt. unsachgemäßes Laschenkleben bei späterer Überprüfung des Originanegativs hindeuten könnte (Für den Kopien-Erforscher relevant: Kontinuierlich sich fortsetzende Kodak-Randnummern, die im Abstand von 16 Feldern einkopiert sind, beweisen die Erstellung einer solchen Dup-Fassung, erkennbar auch beim Szenenwechsel auf der rechten, schichtlagigen Seite. Denn betrachtet man über die Schnittstelle die linksstehenden Bildfelder, so gelangte man im Falle einer Direktkopierung vom Originalnegativ schon nach dem 10. Bildfeld auf die nächste Randnummeriering.)

Der Bildeindruck der neuen Version von „2001“ seit 2001 ist rußig in den Schatten, und die Vermutung liegt nahe, daß 2000/2001 ein evt älteres Interpositiv verwendet wurde, was am Kippen der Grautöne in den Grün-Blau-Stich-Bereich ablesbar ist (besonders auffällig in den Schatten der weissen Raumkapseln, und deshalb fallen bereits in der ersten Weltraumsequenz am Anfang die Kontraste durcheinander, es zeigt sich eine Nichtkorrigierbarkeit der Farbneutralität der Erdkugel zu den vorbefliegenden Raumschiffen hinsichtlich Kontrastumfang und Farbstich sowie in der Farbbalance, die gerade immer dann zum Problem gerät, wenn von einem älteren Interpositiv auf ein neues Intermediate-Material kopiert wird. Ursächlich sind hierfür heranzuführen: Divergenzen der Farbstoffe älterer Negative und Intermediates zu den Farbstoffen von Printmaterialien der 1980er-/1990er-Jahre. Folglich ergeben sich auffallend in den Grauflächen Abweichungen, die durch Wiederverwendung mangelhafter Print-Zwischenprodukte auch nicht mehr auf analogem Wege korrigierbar wären. Auf neuerem Intermediate-Stock seit 1992 wäre dieser Fehler sicherlich geringer gewesen, aber 2000/2001 wurden anscheinend Kosten gescheut.

In der „Star Gate“-Sequenz waren überdies pumpende Bildbereiche und schwankende Schärfen sichtbar – ein weiteres Anzeichen für fehlerhaft umkopierte Orginalmaterialien (zumal die Special Effects bereits 1967/68 als optische Arbeiten über Intermediates erstellt wurden, die materialbedingt bei Umkopierungen anno 1989/2000 unterschiedlich zu den auf Originalnegativ basierenden Szenen schrumpfen können). Mehrere Takes in der Schluss-Szene während des Alterns des Astronauten Bowman beinhalteten offenbar seit Längerem ausgeflickte Klammerteile, was auf schadhafte Partien im Originalnegativ, die infolge mechanischer Beschädigung herausgenommen worden und durch Dups ersetzt waren, schließen läßt.

Sollte 2000/2001 evtl. auch ein gewisses Fading des Orignalnegativs oder Interpositivs im bearbeitenden Kopierwerk konstatierbar gewesen sein, etwa bei Szenen, die im Studio um 1967 bereits zu dünn belichtet worden waren (etwa die gesamte Afrika-Sequenz), so hätte man sie dennoch ohne weiteres dunkler kopieren können, um an Dichte zurückzugewinnen.

Insgesamt war die neue 70mm-Kopie, seit 2001 bis 2017 im Umlauf, zu hell, zu flach und zu steil im Kontrast und verlor somit deutlich an Schärfe und Dichte: vom „70mm-Charakter“ der Erstaufführungskopien war nur wenig noch bemerkbar.

Die Enttäuschung auf der Berlinale ann0 2001 wurde begleitet von einem unausgewogen ausgesteuertem, nach Mittelwellenfunk klingenden Dolby SR-Magnetton, welcher durch die Festspieltechnik-Inspektion und eine weltbekannte Kinotechnik-Firma anscheinend überstürzt angeschlossen und eingemessen worden war. Dieser Event, präsentiert nicht zuletzt aufgrund einer im Berlinale Palast vergleichsweise zu den Roadshow-Kinos zu kleinen und flachen Leinwand, war signifikant getrübt: ein Sitznachbar des Verfassers, der DEFA-Autor Kohlhaase, schlief auf dem weit zurückliegenden Rang unverzüglich ein. Nach der Berlinale holte sich das National Museum of Film and Photographie (NMPFT) in Bradford diesselbe Kopie für sein jährliches Widescreen-Festival: dort wurde sie mit deutlich besserem Bildstand und dynamischerem Ton dargeboten.

In einer viel zu hellen Projektion einer ohnedies zu hellen Kopie vier Jahre darauf – 2005 im Berliner Delphi-Palast –, flimmerten viele Szenen bereits. Die im Februar 2001 im Stella-Theater gezeigte Dup-Version wirkte nochmals deutlich schlechter: die Farbflächen der Affenfelle fielen durch zu helle Projektion noch mehr durcheinander. Diese offensichtlich kaum korrigierte Nullkopie hatte einen olivgrünen Farbcharakter wie „Lawrence of Arabia“ (restored version 1989). Aber auch für die um 2005 und 2009 in Frankfurt/Main und Berlin gezeigte, neuere 70mm-Kopie gilt: die Hauttöne wurden in dieser Revival-Version stets zu rostbraun repliziert, sie wirken verzuckert. Allerdings läßt sich für den Delphi-Palast in Berlin behaupten, daß es sich um die immerhin noch beste Tonwiedergabe seit der Premiere handelte (bedingt durch den Einbau eines modernen Panastereo-Magnetton-Verstärkers mit geringsten linearen Verzerrungen). Trotz des Dynamik-Zuwaches klang aber der Baß zu dominant (denn die Schallplattenaufnahmen wie die ersten Magnetton-Kopien der Premiere ertönten deutlich anders), der Streicherklang war praktisch angerauht, es war kein Diskant im Beckentonschlag hörbar, obwohl Richard Strauss einen obertonreichen Klang in seinen Kompositionen bevorzugte. Der Orgelabschlußton wird übrigens auch in der neuen Soundtrackversion, die um 2000/2001 tatsächlich digital remixed wurde, nahezu unterschlagen. Der Original-Mix war schon 1968 über mehrere Ton-Dupstufen gelaufen, beim Remix 2000/2001 wurde er noch weiter manipuliert, auch wenn sich das Resultat attraktiv anhört. Die Johann Strauss-Walzer klingen seither anders als 1968, nachdem das Grundrauschen der zugrund liegenden Grammophon-Tapes anscheinend weggefiltert wurde. Der Pfeiffton vor der „Aktivierung des Monolithen“ erklang sogar unverhältnismäßig laut. Oben und unten war das Bild des Delphi-Palast-Kinos relativ stark auf dem Samt abgekascht (mind. 40 cm). Das Todd-AO-Seitenverhältnis von etwa 2,2 : 1 stimmte im Delphi zwar bezogen auf die Kaschstellung, allerdings war nicht erkennbar, dass dort ein neues Objektiv im Einsatz ist (es sah für uns nach einer Type von Ende der 1980er-Jahre aus).

Zur Berlinale 2005 wurde nochmals jene 70mm-Neuversion in der Berliner Urania gezeigt. Dabei wurde neuerlich der Ton falsch eingemessen, da nach aktweisem Überblendungsbetrieb beständig extreme Lautstärke- und Dynamik-Schwankungen vernehmbar waren.

Die ab Ende Februar 2001 auf 35mm gestarteten Revivalkopien ließen auf andere Weise akustische wie optische Brillanz missen: sie waren relativ grobkörnig – was kaum auf eine Umkopierung von neuesten Zwischenmaterialien, konsequent ausgehend vom Originalnegativ, schließen läßt, sondern auf ein Zurückgehen auf wie erwähnt ältere 35-
mm-Interpositive des seinerzeitigen Kaltprozesses hindeutet. Weiterhin zeitigte die Kopierung auf neuerem Kodak-Vision-Printmaterial seltsame Blüten: sozusagen „ausblutende Säume“ um die Ränder der Planeten hatten – in der Art dieses Effekts – gewisse Ähnlichkeit mit einer Kopierung über Internegativ, sowie man ein solches von einer älteren Kinokopie zieht. Klanglich enttäuschten auf 35mm sowohl die Analog-
wie auch die drei Digitalton-Spuren. Selbst bei SDDS-Wiedergabe klang der Frequenzumfang des einstigen Magnettons dumpf und leblos: der tiefe Streicherbaß der Zarathustra-Fanfare grollte verzerrt-hintergrundlastig, die Höhenpegel schienen wie abgeschnitten, auf ein eher steriles Summen herabgedrückt, (exemplarisch beim hohen Pfeifton während des durch Sonneinfall „aktivierten“ Monolithen zu beklagen, denn Besucher mussten sich erstmals die Ohren zuhalten), die Donauwalzer resonierten auffallend hölzern daher und die einstige Direktionalität der deutschen Sprachmischung wurde aufgegeben (was auch anhand der auf identische digitale Zwischenträger zurückgreifendem DVD-Version der Warner von 2001 festzustellen ist).

Solche Symptome nähren erneut Zweifel an der Bearbeitungsweise oder der Technologie einer Umspielung und Umkopierung an sich (d.h. an einer fragwürdigen Umkopierung über im Gamma zu flache, neuere Printmaterialien). In jedem Fall aber nährt es Zweifel an der Sinnhaftigkeit des Transfers älterer Magnetton-Master auf digitale Medien via Datenreduktion, so wie die Resultate der bislang gesichteten Film-Revivals jedesmal mit drastischen Verschiebungen des Spektrums einhergingen, obwohl der konventionelle Weg über den alten, analogen Magnetton auch für Neukopierungen noch bis etwa 2002 offenstand, sich aber auf den 70mm-Theaterkopien schließlich der Timecode-basierte DTS-Digitalton zu behaupten begann.

Auch im Heimkinosektor variierten die Güten des Films. Die erste DVD-Version Mitte der 1990er-Jahre im NTSC-Letterbox-Format zeigt in der Schlußszene (Alterungsdurchläufe des Astronauten Bowman) bereits verschiedene Duplikat-Inserts als Folge von Reparaturen schadhafter Stellen am Originalnegativ, die wie erwähnt seit den gedupten 70mm-Wiederaufführungskopien des Films seit Ende der 1980er-Jahre auszumachen sind. Die Sauberkeit dieser DVD ist, bedingt durch die Abtastung von einem älteren Interpositiv, als nicht mehr taufrisch einzustufen. Die Farben stehen dem filmischen Premieren-Original jedoch erstaunlich nahe und sollten im Zweifelsfall als ungefähre Orientierung für künftige Revivals dienen!

Die zweite DVD-Version anno 2001 im gepreßten 16 : 9-Transfer („Kubrick-Collection“) und auch die spätere Blu ray Disc bemühten sich im Grunde um eine bildtechnisch geeignetere Herangehensweise durch Verwendung eines neu hergestellten 65-mm-Interpositivs. Leider ist darin die Lichtbestimmung unausgegoren: mal sind die Affenfelle braun, dann grau, dann gräulich, analog zur zeitgleich erschienenen neuen 70-mm-Version. Überdies ist auch ein Ausleuchtungsfehler (bläuliche Randeinfärbungen) konstatierbar, der offenbar auf eine unzureichende Justage der Kopierlampe für die 65-mm-Abtastung zurückzuführen ist. Diese angebliche „De Luxe“-Version auf DVD anno 2001 und die spätere Blu ray-Discs weisen somit die falschen Farben auf und bleiben von der Lichtbestimmung her höchst unausgeglichen.

Zu den Feiern zur Weltpremiere vor 50 Jahren (sie war am 2. April 1968): das Deutsche Filmmuseum Frankfurt am Main eröffnete bereits am 21. März eine Ausstellung zur Produktion des Werks, ergänzt von Künstlern und Ausstellern, die sich davon inspiriert fühlten: http://2001.deutsches-filmmuseum.de Auch etliche Kinos werden ab Ende Mai an den Feiern teilnehmen.

Im weiteren aktiv die Filmfestspiele in Cannes in diesem Jahr, auf denen Kurator Christopher Nolan den Mut aufbringt, eine rein analoge 70-mm-Neukopierung vorzustellen:
http://www.festival-cannes.com/en/infos-communiques/communique/articles/cannes-classics-to-celebrate-the-50th-anniversary-of-2001-a-space-odyssey

Im Deutschen Filmmuseum Frankfurt am Main dürfte jedoch die umfassendste kulturhistorische Darstellung abgehen, mit den Originalrequisiten die exklusivste Schau weltweit. Holprig wirkt indes das Pflicht-Interview mit dem stellvertretenden Direktor, der sich an die Erstsichtung des Films nicht mehr erinnern kann:
http://m.dw.com/de/50-jahre-stanley-kubricks-2001-odyssee-im-weltraum/a-43056301 Fundierter könnte es zugehen bei den Vorträgen am 22. Juli um 17 Uhr, ergänzt von der Vorführung des Films in deutscher (!) Fassung:
http://2001.deutsches-filmmuseum.de/veranstaltungen/

Zu wünschen wäre wieder eine kontroverse und unerschrockene Behandlung des Films, nicht allein dessen Hymnisierung.

Was man bei diesen Veranstaltungs-Ankündigungen schmerzhaft vermisst, ist die Befassung mit der Materialkunde und Überlieferung. Auch die Würdigung der Verdienste eines Studios in der Bereitsstellung des Know-Hows und der Finanzierung dieses Films nach Vorbild seiner anderen Mammutproduktionen „Ben Hur“, „König der Könige“,“Doktor Schiwago“ „Grand Prix“ oder „Eisstation Zebra“, in dessen Linie der Film ebenfalls zu sehen ist wie in seinem religiösen Gestus in Artverwandschaft zur D-150-Produktion „La Biblia – The Bible“ und zum ersten CinemaScope-Film „The Robe“, ist in Akademiker-Kreisen verpönt. Die Materialkunde jedenfalls bleibt auf der Strecke. Selbst wenn archäologisch die originalen Requisiten ein Massenpublikum faszinieren und eine Entstehungsgeschichte imaginieren, so sind für die Zusammenführung zum Gesamtkunstwerk (auch im Sinne von „medien-prägend“) eher das originale Kameranegativ und seine Derivate der Maßstab für die kulturelle Verbreitung des Films gewesen. Unbedingt sollte eine Versions- und Rezeptionsgeschichte des Films (und ein kopierwerktechnischer Einblick, wie und in welcher Charakteristik der Film die Bildschirme erreicht) ein elementarer Bestandteil der Bildungsarbeit sein.

Da neben der Schiene des Digitalvertriebs – auf dem High-end-Sektor die UHD-Version und für den Kinosektor die artverwandten DCPs – ab Mai auch die deutlich rareren 70mm-Kopien als Erzeugnis der Fan-Leidenschaft Christopher Nolans herumgereicht werden (an denen in Deutschland unter anderem die Flebbe-Kinos, Schauburg Karlsruhe und Deutsches Filmmuseum am Frankfurt am Main interessiert sind), wird man sich in einer stillschweigenden Allianz darüber einig sein, die Ursprünge des Filmbandoriginals nicht zu problematisieren, um in der Selbstvermarktung am Mythos des 70-Millimeter-Films festzuhalten und auf künftig weitere Abspielware zu warten, mit der die Abspiel- und Reproduktions-Infrastruktur aufrechterhalten werden kann.

Was aber ist von Christopher Nolan und dem Kopierwerk Fotokem in Burbank überhaupt zu erwarten? Eine direkte Kopierung vom Originalnegativ, gerade wenn es noch neuwertig ist (und weil zuletzt immer wieder „The Master“ als rares Beispiel einer gelungenen, neuzeitlichen 70-mm-Kopierung angeführt wird) stellt zum Glück nicht denselben Schwierigkeitsgrad dar wie eine Duplikat-Herstellung, wie sie bei „2001“ für eine Serienanfertigung in höherer Auflage unumgänglich erscheint. Und 2018 beherrscht m.W. kein Kopierwerk mehr den Dup-Prozess zufriedenstellend unter Ausnutzung der eigentlich vorzüglichen Potentiale verbesserter Intermed-Materialien seit 1992, die technisch betrachtet eine nahezu verlustlose Umkopierung ermöglichen. Das Dup-
Verfahren, zur Reife gebracht, gehörte schon in den 1950er- und 1960er-Jahren zu den Betriebsgeheimnissen der Kopierwerke. Gerade das Filmkopierwerk Fotokem nun hat in der Fertigung der 65-mm-Duplikatnegative für die jüngeren Filme „The Hateful 8“, „Dunkirk“, „Murder on the Orient Express“ oder „Interstellar“ erschreckend schlechte Resultate abgeliefert — und kopiert nunmehr auch „2001“.

Schon der Restaurateur Robert E. Harris war mit seinen Restaurierungen von „Lawrence of Arabia“, My Fair Lady“, „Spartacus“ oder „Vertigo“ kritisierbar, aber der Gesamtprozess vollzog sich noch im branchenüblichen Rahmen. (Bedauerlich ist, dass Harris das schon 1987 geschrumpfte Originalnegativ von „Lawrence of Arabia“ im Kontakt-Kopierverfahren auf der Bell & Howell Model C-Maschine umkopierte, weshalb die Bildstandsschwankungen dieser Restaurierung bis 2013, als der Film digitalisiert wurde, aber auch die seitlichen Ausleuchtungsfehler, analog nicht mehr korrigiert wurden. In der Lichtbestimmung unterliefen ihm ebenfalls Patzer, wobei die integralste Version noch „Spartacus“ in der ersten Charge der Restaurierungs-Kopien von 1991 darstellt [spätere Nachkopierungen gerieten zum Desaster, mit aufgehellten und magenta-stichigen Schatten und verkreuzter Farbbalance, so auch bei „Lawrence of Arabia“]).

Harris nun, 2018 offenbar resigniert, bezeichnet Nolans Unterfangen einer photochemischen Neukopierung als „idiotisch … nur für die Kino-Nerds“ und weist darauf hin, daß der Anspruch, den Film auf diese Weise so zu repräsentieren, wie er 1968 erlebt wurde, nicht einzuhalten ist. Dem ist sowohl zuzustimmen als auch zu widersprechen: Schärfe und Farbcharakter lassen sich auch im Dup hinüberretten, sofern denn ein ausgewiesener Fachmann des Kopierwerks bei Fotokem beschäftigt wäre. Bei den oben genannten vier modernen Titeln der letzten Jahre, die ebenfalls über Duplikatnegativ gezogen sind, ist zur Gänze kein brauchbares Duplikatmaterial entstanden: schwankender Ausgleich von Szene zu Szene und eine ungewohnte Unschärfe kennzeichneten alle vier Titel. Das läßt aufgrund von Unfähigkeit Schlimmes erahnen für die aktuelle Dup-Herstellung bei „2001“. Auch, wenn man den Weg über die optische Greiferkopierung hier beschritte, können selbst geringste Verwölbungen zu einem unscharfen Duplikatnegativ führen.

In den 70-mm-Dupkopien von „2001“ der letzten 20 Jahre fielen, es ist zu wiederholt anzuführen als schwerwiegende Beeinträchtigung, die Rußigkeit in den Schatten und das Kippen der Grautöne in den Grün-Blau-Bereich auf, ebenso fielen die schadhaften Stellen in der letzten Rolle des Originalnegativs auf, welche somit vor vielen Jahren durch Klammerteile ersetzt wurden (Astronaut Bowman beschreitet in mehreren Jump cuts, um über 20 Jahre gealtert, das klassizistische Hotelzimmer). Dies sollte korrigiert werden.

Diese Mängel sind folglich auch im gegenwärtigen 65-mm-Interpositiv und im Duplikatnegativ, summa summarum in allen Kopien seit 2001, enthalten. Ich frage nun, ob es ein zweites, das heißt noch älteres 65-mm-Interpositiv gibt, in der die besagten Astronauten-Szenen noch nicht gedubelt wurden, zumal auf einigen Home-Cinema-Medien diese „Hotelszene“ intakt ist? Neue Teile oder „Elemente aus dem Originalnegativ“ müssten dann eher aus einem älteren 65-mm-Interpositiv gewonnen werden, zumindest was die oben beschriebene Sequenz angeht.

Jan Harlan versprach schon auf Symposien um 2005 auf Anfrage, sich bei Warner Brothers für neue und bessere Filmkopien einzusetzen. Schwärmte dann allerdings für den Vertrieb der Filme Kubricks auf DVD (seinerzeit in anfechtbarer Qualität erschienen), da die verschiedensten Sprachfassungen das Gesamtwerk des Regisseurs nun weltweit leichter verfügbar machten. Christiane Kubrick äußerte sich hinwiederum 2018 (in Erwartung der Gala-Vorstellung in Cannes) wie folgt: “I’m delighted that ‘2001: A Space Odyssey’ will be reissued in 70mm, and that Cannes has chosen to honour it. If Stanley were alive today, we know he would be in admiration of the films of Christopher Nolan. And so, on behalf of Stanley’s family, I would personally like to thank Christopher for supporting his film.” (Warner Bros., Pressemitteilung vom 28.3.18)

Resumee: Wer sich für die Materiallage des Films interessiert, der sollte unbedingt die verschiedensten Versionen miteinander vergleichen. Unter dem Mantel der Verschwiegenheit existieren auch noch ein oder zwei farblich unverblasste 70-mm-Direktkopien vom Kameraoriginalnegativ. Ob Warner Brothers, der heutige Rechteinhaber, aber mit Start des Revivals zum 50. Jubiläum noch alternative Fassungen zulässt, steht in den Sternen. Wer die schnelle Konsumption scheinbarer Makellosigkeit ersehnt, kann ab 2018 auch auf die neue Blu ray Disc oder UHD warten: die dennoch keine der 70mm-Premierenfassung gleichwertige Bildgüte wiederzugeben imstande sind, eben so wie vergleichbare DCPs für den mittlerweile digitalisierten Kinobetrieb.

Jean-Pierre Gutzeit, 2.4.2018

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50 Jahre „2001 – A Space Odyssey“: die Gegenwart der doppelt vergangenen Zukunft

Am 2. April 1968 fand die Welturaufführung von „2001 – A Space Odyssey“ in der Regie von Stanley Kubrick statt.

http://www.in70mm.com/news/2018/one_movie/index.htm

http://www.in70mm.com/library/film/2OO1/index.htm

http://www.in70mm.com/library/engagements/film/_number/2001_in_70mm/engagements/index.htm

https://www.heise.de/newsticker/meldung/50-Jahre-2001-Odyssee-im-Weltraum-oder-Wie-ich-lernte-den-Computer-zu-lieben-4009093.html?seite=all

https://deutsches-filminstitut.de/filmmuseum/ausstellungen/sonderausstellung/kubricks-2001/

http://2001.deutsches-filmmuseum.de/

http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/2001-space-odyssey-stanley-kubrick-influences

https://www.pbs.org/newshour/arts/2001-a-space-odyssey-has-been-inspiring-other-movies-for-50-years-here-are-6-to-watch

https://de.wikipedia.org/wiki/2001:_Odyssee_im_Weltraum

https://en.wikipedia.org/wiki/2001:A_Space_Odyssey(film)

https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/kalenderblatt/0204-kubrick-odyssee-siris100.html

http://www.deutschlandfunk.de/vor-50-jahren-2001-odyssee-im-weltraum-uraufgefuehrt.871.de.html?dram:article_id=414509

 

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Netflix ersetzt Offline-Medien

Michel aus der Schweiz schrieb auf das Posting „Netflix ersetzt Kino“ https://duskofdigital.wordpress.com/2018/03/13/netflix-ersetzt-kino/
vom 13. März 2018 einen Kommentar:

„Wusste gar nicht, dass Annihilation nicht ins Kino kommt. Wäre hingegangen. Na dann halt die UHD für mich. Freu mich schon. Netflix und Streaming können mir gestohlen bleiben!“

Michels-Kommentar vom 30. März 2018 zur Gänze hier:
https://duskofdigital.wordpress.com/2018/03/22/das-aufsichtskino-des-selbststrahlers-ist-da/

Auch wenn im Falle Annihilation / Auslöschung
https://de.wikipedia.org/wiki/Auslöschung_(Film)
eine DVD-BRD-UHD-Disk verfügbar sein dürfte; dieser Umstand ist lediglich der Tatsache zu verdanken, dass Netflix hier nicht der Produzent, sondern nur ein Distributor im Streaming-Bereich war.

Nach dem, was man bis jetzt absehen kann, ist Netflix weder ein Freund des Kinos noch einer der Offline-Medien.

Die Veröffentlichung von Netflix-Original-Produktionen auf Offline-Medien schwächt im Zweifelsfalle deren eigene Marktposition, deren Geschäftsmodell, und stärkt ohne Zweifel die marktstärksten Anbieter im Vertrieb von Offline-Medien. Amazon Inc. war unter deutschen Dokumentarfilmern einst dafür verrufen, dass sie von jeder DVD, die sie als Verkaufsmedium in die Hände zum Handel bekamen, einen Rip als Prime-Streaming anboten, dem eigenen Disk-Vertrieb zur Konkurrenz, ob nun mit Lizenzvertrag oder ohne. Man hätte ja als kleiner Dokumentarfilmproduzent gegen die Goliath gerichtlich klagen können. Die AG Dok hat das wohl in der Zwischenzeit mit Verbandsnachdruck abgestellt. Seltsam war der Fall trotzdem.

Die größte Schwäche für Streaming-Anbieter scheint mir weder das bit-starved-image noch die mangelnde Tonqualität bei Streaming zu sein, sondern vielmehr die Inkonsistenz des Angebots an Werken, die zeitliche Inkosistenz der Film-Bibliothek. Manche Streamingdienste machen aus der Not rasch auslaufender Lizenzen eine Tugend an Aktualitäts-Bohei. Für Filmhistoriker, Filmsammer und film buffs ist aber genau dies der Ernstfall: nicht mehr an Quellen und Werke heranzukommen, zum Zeitpunkt, wenn dies notwendig wird.

Netflix als Vollrechte produzierendes Film-Studio verfügt bei Eigenproduktionen in der Regel über alle Nutzungsrechte und zwar über die volle Zeitdauer des Urheberrechts.
Deren Marktmodell ist derzeit, Noch-Nicht-Subskribienten mit dem Wunsch nach spezifischen Werken als Dauerkunden zu gewinnen. Jede Offline-Edition würde dieses Akquisitionsmodell zur Expansion in Richtung recoup of investment schwächen.
Zwar kann man auf längere Verweilzeiten in den Libraries dort hoffen, aber sicher ist das nicht. Dazu war das Modell Disney mit seiner Geschäftspolitik der Verknappung einfach zu erfolgreich.

PS: Inside(r) Joke – wikipedia ist besser als imdb!

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Netflix ersetzt Oper

Die nächste Institution, an deren Niedergang und Bedeutungsverlust der Streaming-Video-Provider Netflix mitsamt Heimkinoanlagen bei einem älter werdenden Bevölkerungsschnitt mit zunehmender Ausgehhemmung in unsicheren Zeiten Mitschuld tragen soll, ist die Oper, genauer die drohende Insolvenz der Gauteng Opera in Johannisburg, Südafrika.

Dazu ein aktueller Beitrag in FAZIT – Kultur vom Tage bei Deutschlandradio Kultur am 27. März 2018 als Gespräch mit Shirley Apthorp:

Link http://ondemand-mp3.dradio.de/file/dradio/2018/03/27/trotz_boom_der_opernkultur_gauteng_opera_in_johannesburg_drk_20180327_2319_c4240670.mp3

(Das Radiogespräch ist nicht verschriftlicht bzw. transkribiert worden und nur als Audiodatei online verfügbar; es wird – gemäß gesetzlichem Depublishingauftrag von öffentlich-rechtlich finanziertem Journalismus – bis zum 3. Oktober 2018 online verfügbar bleiben.)

http://www.gautengopera.org/

 

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Netflix ersetzt Kino, Videothek, Fernsehen, Filmfestivals, Cannes, Wettbewerbe und Oscars

Steven Spielberg beim „Hollywood Reporter“ aktuell zum Thema Netflix:

Link https://www.youtube.com/watch?v=_hTTvO50QTs

https://www.hollywoodreporter.com/news/steven-spielberg-thinks-netflix-films-should-not-qualify-oscars-109735

Thierry Fremaux, Festival-Direktor des Cannes Film Festivals, in einem Interview mit „Variety“ über die dort anscheinend driftende Netflix-Regel und über andere aktuelle Gadgets wie VR, selfies, Genderismus:

http://variety.com/2018/film/news/cannes-film-festival-thierry-fremaux-red-carpet-selfies-1202735264/

Die zentrale Passage darin:

„But Cannes aspires to welcome all sources of contemporary creativity, and today Amazon and Netflix — and tomorrow perhaps Apple — represent something important. Especially because they work with brilliant filmmakers, some of whom are among Cannes’s returning auteurs. These new partners of the film sector have a very strong economic footprint. We will eventually come up with a good agreement. Because in order for a film to become part of history, it must go through theaters, box office, the critics, the passion of cinephiles, awards campaigns, books, directories, filmographies. The collective discussion in cafes, in theaters, on the radio. All this is part of a tradition on which the history of film is based. Last year, in France, the films from Noah Baumbach and Bong Joon-ho sadly didn’t really exist. They got lost in the algorithms of Netflix. These films don’t belong to the psyche of film lovers. It’s unfortunate because they are beautiful films. But eventually we will understand that the history of cinema and the history of the internet is not the same thing.
That said, Netflix is welcome at Cannes, outside of the competition or Un Certain Regard. We had a recent meeting in Paris. The dialogue continues and I’m sure it will be fruitful. They are very eager to return to Cannes and we’re very eager to welcome them.“

Steven Soderbergh zu Netflix während Sundance im Januar 2018:

http://www.indiewire.com/2018/01/steven-soderbergh-interview-sundance-iphone-unsane-1201921769/

Seine pragmatische Haltung im Zitat:

“Getting upset about Netflix to me is like getting upset about the weather,” he said. “It’s just something that’s happening and we have to decide what we feel about it. They’re not going anywhere anytime soon. For as many instances as you can say, ‘Oh, they’re being destructive or cannabalistic in this space,’ they are absolutely providing eyeballs for filmmakers in another space that just wouldn’t exist, period. I don’t see any benefit on partisanship within this arena of storytelling and trying to reach an audience. You don’t make these things to be seen in a closet.”

 

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Das Aufsichtskino des Selbststrahlers ist da !

Am heutigen Donnerstag startet in Zürich europaweit der erste Kinosaal mit DCI-zertifizierter (= kinotauglicher) Videowand statt Projektion, mit Beginn des regulären Spielbetriebs am Freitag. Unter dem Markennamen „Onyx Cinema LED“ des Herstellers Samsung wird auf 10,30 Metern Bildpanelbreite eine Horizontalauflösung von 4096 Pixel (4K) geboten. Die maximal dort anzusteuernde Leuchtdichte wird mit 500 nits angegeben. Die beiden vorausgegangenen Installationen befinden sich in Seoul (in der Nähe des Herstellers) und in Shanghai – nix L.A., von wegen. Als welterste Installation wird in Zürich auch „True 3D“ als brillenbasierte 3-D-Technik zusätzlich auf CinemaLED-Panelwand erprobt. Die Technik gilt bereits allen bisherigen Projektions-Techniken laut den technischen Parametern als überlegen, verabschiedet sich jedoch nach 123 Jahren von der Kinoidee als Platos Höhle. Es handelt sich hierbei um eine technisch-apparativ bedingte, zäsurhafte Revolution des Kinos, die vor unseren Augen gerade stattfindet.
Das Kinobild entsteht nicht mehr in der Dunkelheit des Kinosaals durch vom Zuschauer gesehen rückwärtige Anstrahlung einer weißen Bildwand in Frontprojektion, sondern erwacht in der Fläche aus der Schwärze des Nichts bei gleichzeitiger Option des Umgebungslichtes. Auf das Lichtpotential für einen Betrieb bei Umgebungslicht im Videosaal wird in den ersten Berichten (siehe Links) bereits hingewiesen. Eine höchst ambivalente Angelegenheit. Ob man das wirklich noch Kino wird nennen können? – Es gab 2010/2011 damals Meinungen in der Branche, dass die Umstellung von filmstreifenbasierter Kinoprojektion auf digital-elektronische Projektion mit dem Wegfall des tradionellen Umlaufblenden-Flackerns bzw. -Flimmerns (bedingt in der Mechanik des Filmprojektors) bereits an das Dauerlicht des „Großbildfernsehen“ erinnere. Der Trend dürfte sich jetzt noch verstärken, weil durch die neue Technologie zusätzlich auch noch in die Architektur der Baustruktur eines Kinos eingegriffen werden kann: die Projektionskabine entfällt. Das Kino wird vollends ferngesteuert, auch seiner Baustruktur nach. Argumentiert wird zudem mit der Ökologie der Stromverbrauchs-Reduzierung, einem eigentlich ökonomischem Argument. Als ob man sich den Luxus des Kinos nur mit Einsparung legitimieren könne, dann aber nach spätestens 10/11-Jahren alle Panel auf den Elektroschrott wird werfen müssen, dem Ende ihrer Haltbarkeit. Wir erinnern uns an die alten Kinomaschinen, die im Zweifelsfalle seit den 1930er-Jahren bis weit in die 1970er-Jahre haben halten können, oder von den 1950ern bis in die späten 1990er. Prinzipiell kann ein motorgetriebener und auf Lichtton umgebauter Filmprojektor aus den 1920er-Jahren auch nach fast 100 Jahren im Kino-Museum heute noch zeigen, was er kann. Wir sind damit auf die Zukunft der Elektronik in ihrer Vergangenheitsform sehr gespannt.

https://www.heise.de/newsticker/meldung/Cinema-LED-Screen-Erstes-europaeisches-Kino-mit-Bildwand-statt-Projektion-4000157.html

https://www.arena.ch/de/sihlcity/kinoinfos/onyx-cinema-led

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/02/23/im-kino-geht-ein-licht-auf-selbststrahler-aufsicht-statt-durchlicht-reflexion/


Update: 22. März 2018
Jean Pierre Gutzeit aus Berlin kommentiert in einer Email dieses Posting:

Die Fernsehtechnik ist die ökonomische stärkere und historisch ältere als die nur temporär seit 1895 auftretende Kinematographie. Letztere schuf erst mit Filmband auf Zahnkränzen die Durchsetzung aufwendiger Lichtspiele und vereinheitlichter Produktionstechnologie für theaterbasierte Langzeitauswertungen, verheiratet wiederum mit abgedunkelten Versammlungsräumen aufgrund begrenzter Lichtreserven.

Mit Ende der klassischen Kinematographie endet auch die bürgerliche Repräsentationsstätte und das Ornament der Masse spaltet sich konsequent ab von theatraler Schaukultur, die von einigen wenigen Privilegierten einst aus dem Zirkuswesen heraus erschaffen wurde. Verlässt das Ornament, folgend der Digitalisierung, den kinematographisch erschaffen Versammlungsraum, enden neben einem tradierten mittelständischen Gewerbe auch frühe religiöse Fundamente der spätbürgerlichen Gesellschaft, etwa die auratische Anmutung des Schauerlebnisses oder der kirchliche Ritus der kollektiven Versammlung vor einem Altar, respektive der Leinwand im Lichtspieltempel. Die Durchsetzung des Smartphones ist hierfür der einschneidendste Beweis.

Die selbststrahlende Kinobildwand, zum Schein nur der modernste Ausläufer der hehren kinematographischen Idee, holt in erster Linie den technologischen und distributiven Vorsprung auf, der durch eine sich deutlich rasanter entwickelnde Industrietechnologie des Flachbildschirms entfesselt worden war und verpflanzt das Konsumideal der technologischen Vereinheitlichung („HD = true life in perfection“) in den antiquierten Kinosaal. Damit hält das Kino mit, mit dem Fortschritt der Gesellschaft, ihrer Produktions- und Reproduktionsweise, die digital verlaufen soll: bis hin zur Schaffung des künstlichen Menschen übrigens.

Unter kapitalistischen Vorzeichen wirkt die selbststrahlende Bildband implizit auch mit an der Auflösung das Kinosaals, wobei der Wegfall des Bildwerferraums nur die der erste Teil der Etappe ist. Denn Digitalisierung verheißt außerdem die große Markterschließung der day-and-date Starts aktueller Filme. Damit zerbricht dann auch das Angebotsmonopol der Filmtheaterauswertung auf immer – und eine düstere Prognose zu formulieren ist legitim: das Kinosterben scheint unter dem Primat des Marktliberalismus, gekoppelt an den digitalen Mahlstrom, unvermeidlich. Die Schaubude als Relikt der Vergangenheit weicht neuen Facilities des Immobiliengewerbes. Der „Bildschirm überall“ in fortan ungeahnten Dimensionen schafft auch neue Stadtlandschaften, kühner, totaler und radikaler als ihn sich die Visualisten des Hollywood-Films Blade Runner (oder totalitäre Systeme) jemals haben vorstellen können.

Rascher noch als Filmtheaterbetriebe werden sich Messen, Shopping Malls, Bahnhöfe, mittelständische Showrooms, Sportstadien, moderne Kirchen, Großkonzerte, Kunstinstallationen oder die War Rooms in Verteidigungsministerien auf die selbststrahlende Wand stürzen – sobald sie bezahlbar ist.


Update: 26. März 2018
K. M. aus Potsdam kommentiert in einer Email dieses Posting:

Habe nach dem kurzen Clip gesucht, in dem Tarantino seine pessimistische Meinung zur Entwicklung des Kinos mitteilt:

Link https://www.youtube.com/watch?v=BON9Ksn1PqI

Gut, der Mann gehört zu einem einem kleinen Zirkel, der noch Film auf Zelluloid drehen kann ohne ins Armenhaus zu kommen.

Denke, dass diese Leinwand nur ein weiteres Puzzleteil im großen Kinosterben sein wird. Interessant ist, dass was auch Jean Pierre Gutzeit meint, diese Leinwände könnten im Prinzip im gesamten urbanen Raum aufgestellt werden und den „klassischen“ Kinosaal zum Relikt werden lassen.

Ehrlich gesagt, ich bin früher, also im Jugendalter noch oft ins Kino gegangen. Im Erwachsenenalter immer seltener. Für mich hat es aber eher mit Menschen zu tun, mit denen ich im Kinosaal zusammensaß. Respektvolle Stille, Internaliersierung, das Interesse an einer gemeinsamer Erfahrung ohne Ablenkungen, das ist für mich verloren gegangen.

Seither schaue ich Filme fast ausschließlich allein in meiner Höhle. Seltener zu zweit oder in einer Gruppe, wobei das mit den richtigen Leuten auch Spaß machen kann, wobei dann öfter auch mal der Beamer zum Einsatz kommt für das Heimkino.


Update: 28. März 2018
Stefan aus Berlin kommentiert in einer Email dieses Posting:

Das ist auch nur eine weitere Form der technischen Transportstruktur. Früher als physikalischer Träger ins Kino geliefert, findet sich die elektronische Form der Filmdarbietung in der Erzeugung eines Bildes im Haus.

Ob man das Fernsehgroßstube nennen will, sei jedem anheimgestellt.

Einer meiner Freunde, Prof. Putnies, beschäftigt sich mit der Geschichte des Tonfilms, dessen Beginn nach Versuchen um 1930, und dessen Ende um 1965/66 mit dem Aufkommen des „Autorenfilms“ und der vollständigen Anbiederung der Produktion an das Fernsehen erfolgte.

Fernsehen und Kino sind vollständig inkompatible Medien, nicht technologisch, weil beide die Präsentation audiovisueller Inhalte zum Zweck haben, sondern vom Aufbau der Inhalte her. Film wird im abgedunkelten Raum mit großem Bild und großem Ton geboten, zur gezielten und von anderen Reizen ablenkungsfreien Aufnahme durch den Zuschauer.

Fernsehen, seit seinerm Aufkommen mit Aufnahme des „ersten Fernsehdienstes der Welt durch die Reichspost 1935“, war ein Medium, welches sehr zum Leid der Macher überwiegend von einer 3-4A Gruppe genutzt wurde. (Arme, Alte, Asoziale und später Arbeitslose). Fernsehen wurde immer für das kleine Bild und den kleinen Ton komponiert, und zum Nebenher im beleuchteten Raum vorgesehen. Eine gezielte Konzentration war nicht vorgesehen.

Würden wir diese Strukturen beibehalten, Filme ausschließlich für die Rezension im abgedunkelten Raum zu produzieren, die Trennung von den Interessen der Audiovisionsvermarkter vornehmen, dann wäre es egal, ob der Transport der Bild- und Toninformation über Filmband und Projektor, Projektor mit digital moduliertem Lichtstrom, oder direkter Bilderzeugung durch selbstleuchtende Oberflächen erfolgt.

Das Problem ist nicht die Technik, das Problem des Kinos sind die fehlenden, artgerechten Programminhalte.


Update: 30. März 2018
Michel aus der Schweiz kommentiert in einer Email dieses Posting:

Wusste gar nicht, dass Annihilation nicht ins Kino kommt. Wäre hingegangen.
Na dann halt die UHD für mich. Freu mich schon. Netflix und Streaming können mir gestohlen bleiben!

Dem Beitrag von Stefan stimme ich zu. Das Problem ist nicht die Kinotechnik. Die war nie besser als heute. Das Problem ist der Einfluss der völlig unfilmischen Abspielvarianten mit Mikrobildschirmen und kastrierten Quellen, konsumiert an den ungeeignetsten Orten (Iphone, Ipad, Laptop… bit starved image and sound via streaming, im Zug, im Auto, in der hellen Stube etc.), die dann auch wieder einen Einfluss auf Form und Inhalt der „Filme“ haben kann. Andererseits gibt es auch die relativ grossen TV Bildschirme (>= 55 inches) und all die Heimkinos mit ordentlichen Leindwänden und Soundsystemen, die Gegensteuer geben.

Es bleibt interessant zu sehen, wo sich das alles hin entwickelt.

 

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