Potsdam und der Overtourism

Das in dem Interview bei Christian Hönicke im Berliner Tagesspiegel vom 21. November 2018 vom Tourismusexperten Stephen Hodes zur lokalen Zerstörungkraft des Massentourismus Gesagte, gilt nicht etwa nur für Venedig, Barcelona, Amstersdam, Prag und Berlin, sondern inzwischen – aus eigener Anschauung – auch für die Innenstadt von Potsdam.

Während die lokale politische Elite noch vom Siegeszug der Hotelwirtschaft als ökonomischer Wachstumslokomotive der Gewerbesteuereinnahmen träumt, überrennen mittlerweile Busladungen voller Touristenhorden die überschaubare Potsdamer Innenstadt mit ihren rund 15.000 Einwohnern und benehmen sich entsprechend der Beschreibungen des Tourismusexperten, allem Barbariniglanzniveau zum Trotz. Die Landeshauptstadt versteht sich gesellschaftlich primär als Geldausgeber für die gesellschaftliche Elite an Forschern und öffentlichen Verwaltern, finanziert aus den Töpfen des Stadthaushaltes, des Bundeslandes, des Bundes und der EU.

Warum man etwa in der engen Gutenbergstraße einen Bus Stop für die große Reisebusse hinsetzte, muß mit den nicht ganz taufrischen Einschätzungen auf dem nicht ganz aktuellen Stand der Erkenntnisse in der Potsdamer Lokalpolitik zusammenhängen. Und dass schließlich niemand etwas gegen die dauernd in Routenschleife in Schrittgeschwindigkeit kreuzend-schleichenden, bereits ausgesonderten, Sightseeingbusse der 1970er-Baujahre mit ihrem Diesel-Brikettausstoß ohne Partikelfilter und deren Feinstaub- und Stickoxidbelastung für die, die da nicht drin sitzen, tun will, spricht ebenfalls Bände der Ignoranz an Sorglosigkeit.

Hier entsteht in der Tat Handlungsbedarf.

Es hieß so schön und treffend: Der Tourist zerstört das, was er sucht, indem er es findet. Auch in Potsdam.

https://www.tagesspiegel.de/weltspiegel/sonntag/tourismusmanager-warnt-vor-overtourism-in-zehn-jahren-sind-unsere-staedte-komplett-zerstoert/23647312-all.html

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Der Kampf um die Kontrolle über die Digitale Materie

Journalistische Analyse auf Spitzenniveau bei „The Register“ in diesem Beitrag von Kieren McCarthy unter Mitarbeit von Thomas Claburn und Chris Williams vom 4. Oktober 2018 zur Bloomberg-Berichterstattung über Spionage-Chips, die bei der Lohnfertigung in China im dortigen Regierungsauftrag auf die Hauptplatinen von Rechenzentren-Servern des US-Server-Herstellers Super Micro montiert worden sein sollen, damit sie im Einsatz u.a. bei Apple, Amazon-AWS und zirka 30 weiteren Organisationen zur Informationsaufklärung und Software-Manipulierung im Sinne Chinas ihre Wirkungen entfalten können sollen.

https://www.theregister.co.uk/2018/10/04/supermicro_bloomberg

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Texte zur Lage

Einige Links zu lesenswerten Texten zwecks besserem Verständnis der gegenwärtigen Lage:

Tomasz Konicz am 20. September 2018 bei Telepolis über den neuen, drohenden Krisenschub durch Handelskriege samt autoritärer Wende

https://www.heise.de/tp/features/Auf-Crashkurs-4168902.html?view=print

Tomasz Konicz am 10. September 2018 bei Telepolis zur heraufbrausenden „braunen Staatsfraktion“. Im Text wird die Ursache des Aufstiegs der Neuen Rechten klar benannt: der systemische Krisenprozess, der eine Systemtransformation – nach Konicz – unabdingbar macht.

https://www.heise.de/tp/features/Die-braune-Staatsfraktion-4158406.html?view=print

Von Tomasz Konicz erscheint demnächst das Telepolis-Ebook „Faschismus im 21. Jahrhundert“.

Roland Benedikter am 15. Juli 2018 bei Telepolis mit einer Kritik an 1968 aus heutiger Zeitlage, zum 50. Jahr der Zeitwende als erneute Zeitenwende

https://www.heise.de/tp/features/Gealterter-Idealismus-Zur-Kritik-von-1968-aus-heutiger-Zeitlage-4093851.html?view=print

Alex Meyer am 12. September 2018 in der NZZ DIGITAL über Akademisches Leben in den USA jenseits von Offenheit, Neugier und Wahrheitssuche am Beispiel Harvard/Cambridge Mass., in historischen Vergleich zwischen den 1980er-Jahren und heute

https://www.nzz.ch/feuilleton/diversitaet-zaehlt-mehr-als-wahrheit-wie-sich-die-akademie-ins-intellektuelle-abseits-manoevriert-ld.1419007

Lars Jaeger am 14. September 2018 bei Telepolis über Technologische Allmachtphantasien im „Silicon Valley Dream“

https://www.heise.de/tp/features/Technologische-Allmachtphantasien-4164885.html?view=print

Wolf Reiser am 11. September 2018 bei Telepolis am 17. Jahrestag von 9/11 über den Anfang vom Ende der deutschen Medien oder über das „Komplettversagen der Linken, dass sie sich die Sache mit der Lügenpresse von den Dumpfbacken der Pegida aus der Hand nehmen ließ“

https://www.heise.de/tp/features/Two-Riders-were-approaching-Der-Anfang-vom-Ende-der-deutschen-Medien-4158735.html?view=print

Erstveröffentlicht am 19. Juni 2018 bei rubikon.news mit der Unterzeile „Am 11. September 2001 begann der Niedergang der Medienwelt.“

https://www.rubikon.news/artikel/der-anfang-vom-ende

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Die staatliche Rundfunkkommission und ihr neuer „Medienstaatsvertrag“

Heute eingereicht bei:

https://www.rlp.de/de/landesregierung/staatskanzlei/medienpolitik/beteiligungsverfahren-medienstaatsvertrag/kontaktformular/

Der vorliegende Gesetzentwurf ist eine deutliche Gefahr für die Medien-
und Meinungsvielfalt in Deutschland und seiner Tendenz nach verfassungs-widrig, wenn nicht gar verfassungs-feindlich. Denn: Gezielt wird angeblich auf die Großen im internationalen Geschäft – getroffen werden aber die kleinen Blogger mit AV-Medienangebot, die sich statt der meist ehrenamtlichen Arbeit am Brügerjournalismus nun der medienrechtlichen Lizenzsierung und der Befreiung davon widmen sollen müssen. Es gab gute Gründe, die Multimediaangebote des Internet seit den 1990er-Jahren von einer Rundfunkregulierung frei zu stellen. Statt den Rundfunkbegriff und seine regulierenden Behörden generell in Frage zu stellen (durch die technische Weiterentwicklung, die Rundfunk im klassischen Sinne obsolet gemacht hat), wird die hoheitiche Verwaltungsbewirtschaftung als Wertschöpfungskette nunmehr ausgedehnt. – Ja, wo sind wir denn? Wollen wir wie in China erst eine Behörde fragen sollen, ob wir eine Web-Visitenkarte veröffentlichen dürfen? Wollen wir wirklich den bürokratischen Nachweis (z.B. unter einer Grenze von 500 / 20.000 Impressionen pro Zeiteinheit zu liegen) zur Normierungsfrage für die rechtliche Zulässigkeit der Meinungsfreiheit machen? Die Meinungs- und Redefreiheit ist eines der höchsten Rechtsgüter unserer Verfassung!

Das geht gar nicht.

Der Gesetzentwurf in seiner vorliegenden Fassung ist diesbezüglich so schwammig formuliert, so dass Alles und Nichts subsummiert werden kann, was statt rechtlicher Einhegung nun rechtliche Entgrenzung bedeutet, für diejenigen anti-freiheitlichen und anti-demokratischen Kräfte, denen das neue Gesetz dann gerade recht kommen wird.

Medienmonopole mit zu großer Medien- und Marktmacht sollten kartellrechtlich behandelt werden:

Eine wirksame Eingriffsmöglichkeit auf nationalstaatlicher Basis ist das eigentlich hier Gemeinte, der vorliegende Gesetzentwurf mithin der Versuch einer Versatzhandlung.

**************

Siehe dazu auch:

http://www.nachdenkseiten.de/?p=45659

https://blog.fefe.de/?ts=a58381a0

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Historische Kinoüberlieferung: „Bedrohtes Filmerbe“ führt zum Werte-Karussell neuer Medienmuseen

Gastbeitrag von Jean Pierre Gutzeit

Rainer Rother [z.E.: Direktor der Deutschen Kinemathek und Sprecher des deutschen Kinematheksverbundes. – Erg. d. V.] plädiert für Beibehaltung der analogen Kopierwerke“, verheißt die Schlagzeile der Initiative „Filmerbe in Gefahr“
https://www.filmerbe-in-gefahr.de/page.php?0,100 zu einem Deutschlandfunk-Interview mit demselben im August 2018:

https://www.deutschlandfunk.de/rainer-rother-ueber-das-filmische-erbe-bewegtbilder-als.691.de.html?dram:article_id=426436

Audio-Link des Deutschlandfunk-Interviews: https://ondemand-mp3.dradio.de/file/dradio/2018/08/25/erinnern_und_vergessen_rainer_rother_ueber_den_umgang_mit_dlf_20180825_1741_66e0ef17.mp3

Immer, wenn das Kind in den Brunnen geworfen wurde, sind Krokodilstränen nicht weit. Was ist tatsächlich gemeint vor dem Hintergrund von Zwängen und Prioritäten? Eine endlose Kette verbaler Paradoxien tut sich auf, die im Verlauf und im Originalwortlaut von Berichten der Dabeigewesenen zu verfolgen sich lohnt.

Nicht erst auf dem Berliner Symposium „Filmerbe braucht Zukunft“ 2016 ballte sich der Verdruß an der Filmrolle, sprich an klassischer Filmtechnik. Als Anwesender bestätige ich die Eindrücke von Dr. Dirk Alt, die er in „Kinemathken.info“ festhält:

[…] Während des letzten Panels insistierte Diskussionsleiterin Prof. Dr. Barbara Flückiger gegenüber Prof. Martin Körber (Deutsche Kinemathek), zu den digitalen Katastrophenszenarien Stellung zu nehmen. Ihr war kein Erfolg beschieden, da den Vertretern des Kinematheksverbundes an einer Grundsatzdiskussion offenkundig nicht gelegen war. Eine stillschweigende Übereinkunft hinter den Kulissen schien zu besagen, dass nicht das Ob diskutiert werden sollte, sondern ausschließlich das Was und das Wie. Diese Verweigerungshaltung verhinderte im dritten Panel vollständig die Behandlung der „Grundsatzfrage: Digitales oder analoges Langzeitarchiv?“, die bereits als Folie projiziert worden war, jedoch die Absicht konterkariert hätte, die digitale Speicherung alternativlos erscheinen zu lassen.

Diesen Standpunkt vertraten insbesondere der Präsident des Bundesarchivs, Dr. Michael Hollmann, der an beiden Panels teilnahm, der künstlerische Direktor der Deutschen Kinemathek, Dr. Rainer Rother, und der Leiter des Filmarchivs der Deutschen Kinemathek, Prof. Martin Körber. Hollmann begründete die ausschließlich digitale Sicherungsstrategie des Bundes mit wirtschaftlichen Notwendigkeiten auf der einen Seite und mit der digitalen Zeitenwende auf der anderen: denn in Zukunft sei das Digitale „das genuine Medium“, und da man somit ohnehin gezwungen sei, digital zu archivieren, sei es nur logisch, vollständig auf das Digitale umzuschwenken. Die Zwangslage, in welche die Filmerbe-Institutionen durch den Medienumbruch geraten seien, veranschaulichte er an dem Bild vom Brückenbau, der den Übergang vom einen Ufer zum anderen ermöglichen sollte, bei dem der Anfang der Brücke jedoch bereits zusammenbreche, bevor noch das andere Ufer erreicht sei.

Während Rainer Rother den Analogfilm nur noch als Gegenstand von „Nostalgie“ gelten lassen wollte, diskreditierte Martin Körber die Analogisierung digitaler Filme bzw. die Re-Analogisierung von Filmscans als Schaffung „eines weiteren analogen Problems“. Das Einlagern von Filmbüchsen erschien Körber schlechterdings als Anachronismus, denn das „Herumliegenlassen“ sei gleichbedeutend mit „dem Tod jeder Medienkunst“. Dies führte ihn zu dem befreienden (oder selbstberuhigenden?) Schluss, dass ein digitales System, das (aufgrund der Notwendigkeit von Migration und Transkodierung) zu einem „dauerhaften Datenmanagement“ zwinge, eindeutig vorzuziehen sei. […]

Aus: http://kinematheken.info/die-stunde-der-digitalisten-da/

Neben der Entfremdung zur traditionellen filmischen Technik, wiewohl sie nachwievor in USA, aber auch in europäischen Archiven im Schweden, in der Schweiz und in Österreich

https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=568456600178097&id=508568529500238

am Leben erhalten wird, steht in Deutschland selbst das Aufheben vorhandenen Archiv-Materials zur Disposition – es soll zumindest partiell aussortiert werden. Und dieser Tage auch die intakten, auf modernstem Stand befindlichen Filmkopiewerke des Bundesarchivs. Daniel Kothenschulte erläutert in der „Frankfurter Rundschau“ die vehemente Absage der Institutionen zur Fortexistenz eines Filmkopierwerks, welches den Digitalisierungsprojekten das Geld entzöge:

In ihrer Replik gaben Rainer Rother und Martin Koerber von der Stiftung Deutsche Kinemathek zu bedenken: „Ein solches Vorgehen würde in hohem Maße Mittel binden, ohne ein sichtbares Ergebnis zu liefern.“

Aus: http://www.fr.de/kultur/kino/filmarchive-ausgrabungsstaetten-fuer-die-zukunft-a-417071

Gerhard Midding projiziert in „epd-Film“ gar ein düsteres Szenario:

Die Filmkopie bestreitet ihr letztes Gefecht. Es scheint so aussichtslos, dass der mexikanische Kameramann Guillermo Navarro (Oscarpreisträger für »Pans Labyrinth«) das Zelluloid zum Weltkulturerbe erklären lassen will. […]

Ihre Entscheidung hat die UNESCO bislang noch nicht getroffen. […] Sie werden sich fragen, ob die Filmrolle fortan nur noch als Symbol weiterexistieren wird (immerhin besitzt sie größere emblematische Strahlkraft als das aktuell gängige Trägermedium Festplatte) oder ob es nicht vielleicht doch erstrebenswert ist, dass sie ein zumindest museales Dasein fristen darf.

Falls die UNESCO der Petition Navarros stattgeben sollte, könnte der Bundesregierung ein ähnlicher Gesichtsverlust drohen, wie ihn die Stadt Dresden erlebte, als sie sich fahrlässig durch den Bau der Waldschlösschenbrücke um ihren Platz auf der Liste des Weltkulturerbes brachte. Als die grüne Bundestagsabgeordnete Tabea Rößner im Februar eine mündliche Anfrage zur Praxis der Vernichtung historischen Filmmaterials beim Bundesarchiv/Filmarchiv stellte, erhielt sie von der Regierung eine so entschiedene wie niederschmetternde Antwort. Aus wirtschaftlichen Gründen werde das Archiv seine analogen Kopierwerke in Berlin und Koblenz schließen und sich ganz auf die digitale Konservierung des Filmerbes konzentrieren.

Aus: http://www.epd-film.de/themen/filmarchivierung-das-arche-noah-prinzip

Bereits zur Restaurierungs-Tagung „Vergangenheit braucht Zukunft“ in 2016 hinterfragt Midding den Wertekosmos eines beliebig changierenden Kinematheksleiters:

Auch Rainer Rother vom Berliner Filmmuseum vertrat eine Gedächtnisinstitution, die Überkommenes verwahren muss. Einer Nostalgie für die 35mm-Kopien mochte er nicht das Wort reden. Warum sich auch gegen die Zeit stemmen? Die Archive stünden am Ende der Nahrungskette und müssten nachvollziehen, was die Branche macht, und in Deutschland gebe es nun einmal keine analoge Filmproduktion mehr. (Ich ertappte mich dabei, wie ich kurz an die Worte eines Schurken aus »Spectre« dachte: »It’s not personal. It’s the future.«). [….] In der dritten Diskussionsrunde, die von der Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger immer wieder zackig auf Spur gebracht wurde, ging es um Strategien und Techniken der Langzeitverwahrungen. Flückiger, die sich auf die Moderation wie auf einen Vortrag vorbereitet hatte, malte per Power Point das Schreckgespenst eines doppelten Schwarzen Lochs an die Wand: den Verlust des analogen Materials und den von digitalen Produktionen, deren Trägermedien obsolet werden könnten. Dienstleister und andere Fachleute konnten ihr diese Sorge nicht gänzlich nehmen.

Aus: https://www.epd-film.de/blogs/autorenblogs/2016/brandnostalgisch

Von Vorschlägen zu einer „geregelten Musealisierung der Kinokultur“ berichtet nun „Filmerbe in Gefahr“ im April 2018:

Lars Henrik Gass, Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, plädiert in einem Interview mit Christiane Hoffmans für Die Welt für eine „geregelte Musealisierung der Kinokultur“. Er fordert, zumindest in allen Großstädten Kinematheken einzurichten, um die Kulturpraxis Kino zu erhalten. Die Digitalisierungsinitiative der Bundesregierung erfasse nur die Digitalisierung von deutschen Filmen; sie fördere auch nicht „den performativen Teil, also die Aufführung in einem Saal.“

Gass weist darauf hin, dass auch digitale Filme ins Kino gehörten: „Was nützt mir eine digitalisierte Kopie, wenn der Film nicht so gezeigt werden kann, wie die Filmemacher es vorgesehen haben. Natürlich könnte man argumentieren, dass eine digitale Kopie im Netz gut verfügbar ist, aber das entspricht nicht der ursprünglichen Präsentationsform. Eine solch einseitige Förderung wäre ein weiterer Schritt zum Abbau unserer Kinokultur.“

Aus: https://www.filmerbe-in-gefahr.de/page.php?0,611#a358

Eine Filmrolle ist genuin an den performativen Akt im kinematographischen Raum angewiesen, das Digisat ist es keineswegs, weil ubiquitär verfügbar.

Welches Medium ist demnach schützenswert, welches ist wirklich bedroht? Alles bisher auf Filmbasis Eingelagerte und aus gutem Grund archivarisch Aufgenommene kann und muss also aufgehoben werden. Es ist sogar Entwarnung in der Lagerfrage zu verkünden: denn es kommt nun – nach Einstellung der Serienfilmkopierung für die Filmtheater seit 2013 – kaum Material mehr nach, die Lagerlogistik ist beherrschbar, vorhandene Archivräume sind weitgehend intakt und verfügen über eine hervorragende Kühlung (in Lausanne bis zu 30 Grad minus), weshalb auch der Zersetzungsprozess einiger gefährdeter Materialien nahezu gestoppt werden kann und der Druck eines Digitalisierungs-Countdowns, wie von der Deutschen Kinemathek ingang gesetzt, relativiert wird.

Was zweifelsfrei als Filmerbe kurzfristig gefährdet ist und mangels Klimatisierung der Gefahr der Zersetzung anheim fällt, ist das nicht professionell gelagerte Material einiger säumiger Filmfirmen und Produzenten – außerhalb der bewährten Archive dem Glücksfall überlassen.

Macht man diese selbstverständliche Bestandsaufnahme, erstaunt die Begründung für das Krisenszenario seitens der Kinematheksfunktionäre und einiger ihr vertrauender Filmwissenschaftler, alles staalich ordentlich Gelagerte vollständig digitalisieren zu müssen oder gar Auswahlkriterien für eine „Arche-Noah“-Aktion tatsächlich oder vermeintlich bedrohter Güter auszuspinnen.

Man muß von einer Verzerrung einerseits, aber auch von Geschäftsinteressen neuer Branchen und der Archiv-Kuratoren ausgehen, die etwas revolutionieren wollen und am Ende eine Kostenlawine lostreten, die in keinem Verhältnis zur erhofften „Zugänglichkeitsmachung“ von Filmen steht und die Parole ausgibt, daß Filmrollen nicht zugänglich sind: das stimmt allemal für Diejenigen, die zu bequem sind, sie aus der Büchse zu heben.

Zugänglich sind Filmmaterialien mehrerer hunderttausend konservierter Filmtitel nachwievor dort, wo 35mm-Projektion noch existiert und auch dort, wo sie aufbewahrt/archiviert werden; übrigens eine Wechselbeziehung. Allzu viele Projektionsanlagen muss es auch nicht geben, um sie zugänglich zu machen: die noch vorhandenen reichen aus und ausgebaute sind oftmals über Nacht wieder einbaubar. Der neue Leiter des Bundesarchivs, Herr Dr. Hollmann, hielt dies für kaum möglich, so groß wie Projektoren eben seien, aber man sollte nicht als Entscheider in Branchen intervenieren, deren filigranes Geflecht unbekanntes Land ist.

Aus anderem Grunde gerät das Filmerbe in Vergessen: es ist der Bedarf, die Nachfrage nach einem Großteil der Filmgeschichte, leider so verhalten, dass auch eine digitalisierte Variante unter dem Ladentisch oder auf Streaming-Portalen zu verstauben droht. Mit dem Schwinden der analogen Film- und Kinotechnik schwindet auch die Notwendigkeit der exklusiven Auswertung in eigens dafür errichteten Theatern, weil andere mediale Portale ein in ein Digisat verwandelten Film schneller und effizienter amortisieren. (Es verschwindet damit auch der soziokulturelle Austausch sich versammelnder Menschen, die sich mit jedem digitalen Quantensprung regressiver gerieren, anstatt sich verantwortlich anzuschauen und dabei reale Beziehungen aufbauen.)

Es ist gar nicht die Frage, ob man das Streamen und Migrieren von Contents und Digisaten begrüßt oder verurteilt, sondern was mit Filmrollen geschieht, die ähnlich der Musik-Wiedergabepraxis auf traditionellen Musikinstrumenten in dieser Form instrumentell konzipiert waren und sich Aufführungsstätten eroberten. Im Idealfall sollten sie reproduziert werden, Film auf Film, und der aktuelle Erfolg solcher Praxis zeigt diametral zum Digisat interessante und progressive Alternativen gerade in soziopolitischer und gesellschaftlicher Heranbildung von Identität, Bildung und Geschichtsverständnis.

„Film verstehen“ heißt immer mehr, das Material eines Kunstwerks auf sein Ursprungsmaterial zurückzuführen, zu reproduzieren und in willigen Filmtheatern aufzuführen. Kino – wofür Filme einst gedreht wurden.

Laut den Codizes der FIAF haben im weiteren aber auch die Synchronfassungen einen kulturellen Wert. Tastet man den FIAF-Kodex an, würden alsbald Originalmischbänder dem Orkus übergeben werden. Oder auch wertvolle 35mm-Technicolor-, Magnetton- oder 70mm-Kopien ausrangiert und dem Essig-Syndrom verfallen, weil sie synchronisiert sind. Paradox deshalb, weil in vielen kommunalen Kinos oder auch auf Berlinale-Retrospektiven mit dem Begriff „Originalfassung“ geworben wird, aber immer mehr in Bild- und Tonqualität verfälschende oder migrierte Fassungen zum Einsatz kommen und existente, vorbildliche Archivalien schon nicht mehr systematisch abgefragt werden.

Man wird sich zwar an das „Kassieren“ weiterer Kamera-Negative vorläufig nicht mehr heranmachen, weil daran der Begriff des „Originals“ gekoppelt ist und die Presse endlich darüber berichtete. Aber qualitativ beeinträchtigte Benutzerstücke (= Filmkopien) möchte man nach Anregung der deutschen Kinemathek offenbar ausforsten. Um, das ist zu hinterfragen, zugleich den Abbau von Filmprojektion zu forcieren? Oder war es umgekehrt: der angeblich vollständige Abbau der Filmprojektoren legitimierte zur Forderung, benutzte Film-Verleiherkopien zur Disposition zu stellen und Filme nur noch als Digisat zur Auslieferung zu bringen? Das wäre dann ein Teufelskreis.

Martin Koerber von der Deutschen Kinemathek erwähnte des öfteren, daß man ja nicht jede verfärbte und verstreifte Verleihkopie aufbewahren müsse. Natürlich kann man dies im Fokus ultimativer Qualitätsforderungen verstehen, aber mit vielen solcher Andeutungen wurde das bisher – im besten Sinne konservativ – auf Materialerhalt festgelegte Bundesarchiv deutlich erschüttert. Es stieg anscheinend die Furcht, hinter dem digital-euphorischem Kinematheksverbund „hinterherzuhängen“ oder funktionslos zu werden, also ihm folgend fortan nur noch zu digitalisieren.

Martin Koerber, zugleich Leiter Abteilung Audiovisuelles Erbe, beantwortete in diesem Sinne im Mai 2018 meine Anfrage, warum von der Berliner Kinemathek keine filmauthentischen Restaurierungen auf Filmkopie mehr beworben würden, wie folgt:

1. Die analoge Technologie bietet nur sehr eingeschränkte Möglichkeiten der Bearbeitung, die eine authentische Wiedergabe der Vorlagen in vielen Fällen nicht erlaubt.

2. Für analoge Restaurierungen gibt es viele der dafür benötigten Materialien nicht mehr, für zahlreiche Verfahren gibt es auch keine Dienstleister mehr, die solche Restaurierungen zu angemessenen Preisen und der notwendigen Kompetenz anbieten.

3. Es gibt für analoge Bearbeitungen keinen Etat im Haushalt und keine Fördermöglichkeit, wohl aber derzeit Fördermittel für Digitalisierungen.

4. Analoge Kopien sind im Kino nicht mehr einsetzbar, da es kaum noch Projektoren gibt. Von den analogen Kopien aus kann man keine anderen Formate (DVD, VIdeo on Demand etc., TV-Master) ableiten, ohne dass hohe Zusatzkosten entstehen.

5. Analoge Kopien sind sehr verwundbar und werden durch den Kinoeinsatz schnell beschädigt. Digitale Kopien sind demgegenüber unverwundbar, solange die Masterdateien in einem gut geschützten Archiv zur sofortigen und nahezu kostenfreien Neuanfertigung der Vorführkopie zur Verfügung stehen.

Simon Wyss, ehemaliger schweizer Kopierwerksbetreiber, widerspricht dessen Fatalismus in allen Punkten:

Es stimmt nicht, daß…

1. „die analoge Technologie nur sehr eingeschränkte Möglichkeiten der Bearbeitung bietet, die auch eine authentische Wiedergabe der Vorlagen erlaubt.“ Was für ein hohles Blabla! Der Belichtungsumfang aktueller Dupliziermaterialien (von Kodak, Fuji, Agfa und Ilford erhältlich) steht dem digital verarbeitbaren Leuchtdichteumfang nicht nach. Puncto Farbtiefe hält die gestufte Digitaltechnik mit der stufenlosen fotochemischen nicht mit.

Es stimmt nicht, daß…

2. „für analoge Restaurierungen es viele der dafür benötigten Materialien nicht mehr gibt, es für zahlreiche Verfahren auch keine Dienstleister mehr gibt, die solche Restaurierungen zu angemessenen Preisen und der notwendigen Kompetenz anbieten.“ Der spezialisierten Labore sind in Europa ein Dutzend. Bei Bedarf bin ich auch sofort zur Stelle.

Es trifft wohl zu, daß…

3. es „für analoge Bearbeitungen keinen Etat im Haushalt und keine Fördermöglichkeit, wohl aber derzeit Fördermittel für Digitalisierungen gibt“.

Das Folgende ist wieder Beweis von Ahnungslosigkeit, wenn nicht Unfähigkeit, sich richtig auszudrücken, so pauschalisiert ist das:

4. „Analoge Kopien sind im Kino nicht mehr einsetzbar, da es kaum noch Projektoren gibt. Von den analogen Kopien aus kann man keine anderen Formate (DVD, Video on Demand etc., TV-Master) ableiten, ohne dass hohe Zusatzkosten entstehen“.
Wie viele Kinobetriebe mit Filmtechnik müssen am Laufen sein, damit Archivmaterial sein Publikum findet?

5. „Analoge Kopien sind sehr verwundbar und werden durch den Kinoeinsatz schnell beschädigt. Digitale Kopien sind demgegenüber unverwundbar, solange die Masterdateien in einem gut geschützten Archiv zur sofortigen und nahezu kostenfreien Neuanfertigung der Vorführkopie zur Verfügung stehen.“

Das Wort Kopie, lat. und ital. copia ( = Menge, Masse) widerlegt das Gesagte. Kopien sind zum Verbrauch bestimmt. Stehen deswegen keine Gipsnachbildungen wertvoller Steinbildkunstobjekte in den Museen? Gibt es nicht seit Jahrhunderten Abschriften und Nachgemaltes für den pueblo? Gegen den letzten Punkt läßt sich nichts einwenden: Alles für Nichts ist der uralte Opportunismus.

Aus https://www.filmvorfuehrer.de/topic/22528-initiative-filmerbe-in-gefahr/

Es sei hier abschließend noch eine weitere Volte in der Angelegenheit im Originalwortlaut behandelt, die anscheinend der internationale Diskursdruck auf die Leitung der Deutschen Kinemathek ausübt.

Herr Rother (Deutsche Kinemathek) wies vor einigen Monaten empört Unterstellungen seitens Dr. Dirk Alt und seitens des ehemaligen Direktors des Österreichischen Filmmuseums (über die jedenfalls ich nur das Beste sagen kann) Alexander Horwarth
https://www.profil.at/kultur/alexander-horwath-filmmuseum-kino-8287832
zurück. Er vertritt die Auffassung, die Charakteristiken heutiger (Kodak?)-Printmaterialien bei der Neukopierung älterer Filme seien als Hindernis für den Erhalt des Filmkunstwerks einzustufen. Dr. Rother im Wortlaut hier:

Alt und Horwath beschädigen ihr Anliegen durch unzutreffende Vorwürfe und die Umdeutung der Digitalisierungsinitiative zu „der“ Strategie „der“ deutschen Filmerbeinstitutionen. Im Kern jedoch setzen sich beide für mehr Aufmerksamkeit (und finanzielle Mittel) für die Bereiche ein, denen auch wir uns verpflichtet sehen. Dirk Alt hebt wesentlich auf Filme jenseits der Kinos ab, die zeithistorischen Wert besitzen, sein Beispiel ist der Film über die Massaker in Libau. Ein anderes Beispiel wären etwa die Filme der Polizeisammlung Berlin – von der Deutschen Kinemathek digitalisiert und nun zugänglich für historische Forschung wie dokumentarische Kompilationen. Alts Behauptung der Bevorzugung „industrieller Massenware“ geht fehl. Ein Blick selbst in die „Kostenabschätzung“ von PricewaterhouseCoopers hätte darüber informieren können, dass dokumentarische Filme dort gleichberechtigt auftreten und „ephemere Filme“ – wie der Libau-Film einer ist – explizit aufgeführt sind.

Film ist ein Aufführungsereignis – allerdings ist die Engführung auf die mechanische Projektion analogen Films problematisch. Auch die Projektion digital entstandener oder inzwischen digitalisierter Filme ist Kino. Horwath identifiziert das Aufführungsereignis mit einer bestimmten Aufführungstechnik. Das ist fatal, wie sich an seinem Verständnis von „Faksimile“ zeigt.

[…]

Ein Faksimile soll dem Original gleichen, die Film-Kopie aber ist die Verwandlung des nicht zur Vorführung bestimmten Negativs in „Film“. Eine Verwirklichung dessen, was im Negativ angelegt ist, aber auch: seine Interpretation. Erst Licht- und Farbbestimmung verwandeln das Werk in ein potentiell originalgetreues Kinoereignis. Wie getreu es sein kann, hängt von der Qualität des überlieferten Ausgangsmaterials ab, aber auch davon, ob die ursprüngliche Bearbeitungskette mit passenden Positivemulsionen oder auch den auf die Tonsysteme passenden Verstärkern überhaupt noch zur Verfügung steht. Einst auf Agfa-, Fuji- oder Kodak-Film gedrehte Filme, kopiert auf modernem Farbfilm mit seiner anderen Charakteristik: kann man sie noch Originale im Gegensatz zu (digitalen) „Faksimiles“ nennen? Der ursprünglich im mechanischen Druckverfahren reproduzierte Dreistreifen-Technicolorfilm, heute meist auf modernem Farbmaterial dargeboten – soll das ein Original sein?

Die analoge Vorführung ist eine bewahrenswerte kulturelle Praxis, wie auch deren Voraussetzungen: die Produktion von Rohfilm, die Arbeit von Kopierwerken. Die Vorführung eines Digitalisats aber bedeutet kein grundsätzlich minderwertiges Aufführungserlebnis. Tatsächlich können digitale Versionen analoger Filme jener Erfahrung, die der Film einmal ermöglichte, näher kommen, als jede heutige analoge Umkopierung es könnte – eben weil die Digitalisierung Möglichkeiten bietet wie zum Beispiel die bessere Reproduktion des ursprünglichen Farbraums. Das angemessene Aufführungserlebnis ist keine Frage der Technik, sondern eine der Restaurierungsethik. Darum, und wie dafür Verständnis und zureichende Mittel geschaffen werden, sollte es in der Debatte um das Filmerbe gehen.

Aus: http://m.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/digitalisierungsinitiative-von-filmen-in-der-kritik-15100198.html

Ich kann aus der Kopierwerkspraxis nicht bestätigen, dass die in den letzten 20 Jahren verfügbaren Printmaterialien keine Neukopierung deutlich älterer Filme zuliessen. Wenn doch, bezieht sich das teilweise auf das Kodak EXR83-Material aus den 1980er-Jahren (seit den 1990ern von der Vision-Serie abgelöst) oder auf spezielle Ausbelichtingsmaterialien im Digital Intermediate-Prozess.

Die Neuerrichtung des Filmkopierwerks in Laxenburg in Wien zeigt ausserdem, das dies funktioniert:

https://m.noen.at/moedling/film-preservation-center-filmisches-erbe-wird-in-laxenburg-bewahrt-film-preservation-center-film-37696303

Allem Anschein nach ist die Leitung der Berliner Kinemathek (zugleich Sprecherin des gesamtdeutschen Kinematheks-Verbundes) fachlich überfordert.

Wir befinden uns – wie die Quellen zeigen – immer deutlicher in einem rasenden Wertekarussell der Medienmuseen:

Drei Monate nach der Klarstellung durch Prof. Martin Koerber auf meine Anfrage vollzieht die Deutsche Kinemathek mit Dr. Rother – im eingangs verlinkten Radio-Interview – eine Wende zur analogen Filmkopierung und fordert den Erhalt der Filmkopierwerke?

Erst gestern warnte er doch davor: „Ein solches Vorgehen würde in hohem Maße Mittel binden, ohne ein sichtbares Ergebnis zu liefern.“ (s.o.).

Erinnern wir uns daran, daß das BKM und die Ausschüsse des Bundestags eindeutig von der Leitung des Kinematheksverbundes (d.h. der Berliner) instruiert wurden, wie dringend eine sofortige Digitalisierung zu finanzieren sei. Voraussetzung für frei werdende Gelder war die Schließung der hervorragenden Filmkopierwerke des Bundesarchivs in Berlin und Koblenz.

Veräußert wurden bereits Entwicklungsmaschinen des Filmkopierwerks in Koblenz an das Schweizer Filmarchiv, soweit auffindbar – d.h. entgültige Fakten geschaffen. Folgt jetzt Berlin, und wer stemmt sich dem entgegen?

Bereits vollendete Tatsachen (?) machen es leichter für den Rethoriker der Digitalisierungsanträge, Dr. Rother, sich plötzlich opportun und populistisch zugleich auf Seiten der Traditionalisten zu stellen, für die jetzt, holterdipolter, ein Filmkopierwerk zu gründen sei (denn das, das man nutzen könnte, wird zeitgleich still gelegt). Elegant nimmt man dem letzten Pochen auf Erhalt von „Film auf Film“ den Wind aus den Segeln und hätte – ganz angekommen „am Ende der Nahrungskette“ – sogar eine Rechtfertigung parat, vielleicht in dieser Art:

Wir haben alles Mögliche versucht, aber das Schicksal hat es halt anders gewollt…

Ein Kinematheksverbund wurde als Digitalisierer zugleich zum Gefährder des Filmerbes, unterstellt gar ein Kollege von mir. Vielleicht hätte auch George Orwell an dieser eleganten und tröstenden Gratwanderung seine Freude gehabt: „Krieg ist Frieden; Freiheit ist Sklaverei; Unwissenheit ist Stärke“.


Jean-Pierre Gutzeit ist Vorstandsvorsitzender von Kinomuseum Berlin e.V.

Hervorhebungen in den Zitaten durch den Autor.
Update 3. September 2018: Aktualisierungen, Korrekturen und Ergänzungen

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akiwiwa – als Kino wichtig war | Podcast Folge 1 | Sommer 2018

akiwiwa – als Kino wichtig war

Podcast mit Joachim Polzer und Kilian Mutschke

Folge 1

Spieldauer: 113 Minuten


 

Die in dieser Podcast-Folge bei akiwiwa besprochenen Filmwerke sind:

1.
OT: The Cameraman
DT: Der Filmberichterstatter / Der Wochenschau-Kameramann
USA 1928
Regie: Buster Keaton

2.
OT: The Maltese Falcon
DT: Die Spur des Falken / Der Malteser Falke
USA 1941
Regie: John Huston

3.
OT: Bonnie and Clyde
DT: Bonnie und Clyde
USA 1967
Regie: Arthur Penn

4.
OT: The Little Girl who lives down the Lane
DT: Das Mädchen am Ende der Straße
Can/F/USA 1976
Regie: Nicolas Gessner

5.
OT: Don’t Look Now
DT: Wenn die Gondeln Trauer tragen
UK/It 1973
Regie: Nicolas Roeg

6.
OT: Memento
DT: Memento
USA 1999
Regie: Christopher Nolan


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SD Download als .mp4 Video-Datei (357 MB, H.264, SD360):
http://akiwiwa.de/video/akiwiwa_F01_H264.mp4

HD Download als .mp4 Video-Datei (460 MB, H.265, HD720):
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Download als .opus-Datei (20 MB, 24 kbs):
http://akiwiwa.de/audio/akiwiwa_F01_24.opus

Anmerkungen:
Der VLC-Player und Firefox/Chrome-Browser spielen .opus-Dateien ab.
Der VLC-Player spielt H265-Video-Dateien ab.
VLC Download bei https://www.videolan.org


Die akiwiwa-Präsenz bei YouTube.com:

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Allgemeiner RSS-Feed des akiwiwa-Podcasts:
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akiwiwa als Podcast-Eintrag bei iTunes von Apple im Web:
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Das Archiv aller Podcast-Folgen von akiwiwa
mit dem Folgen-Archiv der Vorläufer-Podcasts
„DDD Diskurs Digitale Dämmerung“ und
„Kinogong und Platzanweiser“:
https://duskofdigital.wordpress.com/category/akiwiwa/

Das Blog zum akiwiwa-Podcast:
http://digitaledämmerung.de
http://digitaldusk.com
https://duskofdigital.wordpress.com/

Die Website des akiwiwa-Podcast (derzeit noch im Aufbau):
http://akiwiwa.de


Diese Folge wurde am 21. Juni 2018 aufgezeichnet.
Die Erst-Veröffentlichung erfolgte am 23. August 2018.

 

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Musikalischer Kurzfilm, für zwischendurch, von AG Rojas

„Harmony of Difference“

von Kamasi Washington und AG Rojas (Andres Gonzalez Rojas)

A film installation on view at the Whitney Museum of American Art (2017).

For Kamasi Washington

AG Rojas, Writer + Director
Dinah Rodriguez + Banch Abegaze + Jackie Kelman Bisbee, Executive Producers Pete Vitale, Producer
Evan Prosofsky, Cinematographer
Chris Jones, Production Designer
Sara Sensoy, Costume Designer
Shane Reid, Editor

Park Pictures | Mainline | 2017

auf YouTube:

Link https://m.youtube.com/watch?v=rtW1S5EbHgU

Biographie AG Rojas:

http://www.parkpictures.com/ag-rojas#biography
http://www.parkpictures.com/ag-rojas

https://de.wikipedia.org/wiki/Kamasi_Washington
https://www.zeit.de/kultur/musik/2015-05/kamasi-washington-the-epic-album/komplettansicht

https://vimeo.com/agrojas

Inside Kamasi Washington’s New Ode to Unity
Saxophonist/composer Kamasi Washington on how the troubled state of America inspired Whitney Biennial multimedia piece ‘Harmony of Difference’

https://www.rollingstone.com/music/music-features/inside-kamasi-washingtons-new-ode-to-unity-129541/

http://www.parkpictures.com/news/rolling-stone-inside-kamasi-washingtons-new-ode-to-unity-directed-by-ag-rojas

https://filmmakermagazine.com/people/a-g-rojas/

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Christopher Nolan restauriert Stanley Kubricks „2001“, eine Metaphysik eigener Art im Subkontext

Christopher Nolan ist farbenblind auf der Farb-Achse Rot-Grün.

In den Foren zum jüngsten „2001“-Relaunch im 50. Jahr des einflussreichen Films taucht die Frage auf, wie man so jemanden die photochemische Restaurierung dieses Filmklassikers anvertrauen kann, zumal das berichtete Ergebnis von grün-gelbgrüner Farbstichigkeit bis hin zu braunem Farbsumpf zeugen soll.

Ich nehme an, dass der Kopierlicht-Bestimmer, der Color Timer, im Filmlabor Fotokem in Los Angeles eine harte Zeit hatte, das Schlimmste zu verhindern, nicht nur mit beeinträchtigtem – weil altem, ausgeblichenem und gelittenem – Ausgangsmaterial, sondern auch mit einem in seinem Sensorium beeinträchtigten Restaurierungs-Supervisor zu arbeiten.

Nun wissen Menschen mit Einschränkungen im körperlichen Bereich, wie sie damit öffentlich umgehen müssen, um über die eigene Klippe beruflich hinwegzukommen, und beziehen ihren Malus mit ein in ihre Lebenskalkulation (und eben auch in ihre Kunst), aber eigentlich alle Filmwerke von Nolan turnen geradezu auf dieser Farbskala, die er gar nicht sehen kann, wohl um seine Blaulastigkeit als Hauptfarbwahrnehmung zu kompensieren. Es bewahrheitet sich die sprichwörtliche Annahme vom blinden Künstler im visuellsten Medium. Was vom Turnen ziemlich schnell zum Abturnen führt. Er sieht es für sich richtig, weil wir seine Farbenwelt falsch sehen. Nolans Filme laufen verkehrt rum, als unfreiwilliges Vexierspiel, darin zwanghaft und verstellen den Blick, der bei Kinowerken unverstellt sein sollte. Dass es sich dann auch inhaltlich-dramaturgisch verquast, ist davon ein Nebenprodukt.

Das wiederum wäre nun eigentlich ein Fall mehr für Monty Python, Loriot und Alexander Kluge.

Auf jeden Fall wird das aber auch ein „Case“ werden für Akiwiwa, denn die seltsame Farbenwelt in den Filmwerken von Nolan ist länger schon ein Thema in afilmcinado-Foren.

Eine „state of the art“ Restaurierung von „2001 – A Space Odyssey“ unter Anwendung von Digitaltechnik (8K Scans vom OCN und 4K Mastering) bleibt damit bis auf Weiteres ein Desiderat. Noch fragt sich, auf welcher Basis im Herbst 2018 die 4K Digitalisat-Auslieferungen als DCP und UHD erfolgen werden.

Mal abgesehen von der biographisch vernichtenden Einschätzung über Kubrick seitens David Thomson, der die metaphysische und kulturkritische Qualität des Werkes als besonders dünn bewertete und es als weiteren Beleg für den Aufstieg des modischen Set Designs wie des „fotografischen Optikfetischismus“ zur Verschattung der Lebenserfahrung beim Regisseur betrachtete. Je besser und ausgefallener die Optik-Linse und ihre Sammlung (als Gegenstands-Kollektion wie als Verdichtung des Lichts), desto unschärfer wird die Lebenswahrnehmung.

Eine Verschattung, eben auch als Lebenspraxis, die als OEuvre-Finale schließlich zur Verfilmung von Schnitzlers „Traumnovelle“ führte: Gegenstand ist dort die seelische Verschattung im Verdrängen unter bestimmten historisch-gesellschaftlichen Verhältnissen und deren Eigenleben im Entdeckungszeitalter dieser Lebensdimension. Thomson beschreibt Kubricks Verfilmung darin als besonders irritierende „Travestie“ zum Fremdschämen und Wegsterben – und eben als Indiz wie sehr sich der reklusive Regisseur vom Leben entfernt hatte, überhaupt keine Ahnung von der menschlichen Essenz wie Existenz hatte, geschweige denn von Figurenführung, woran er da wieder über mehrere Jahre gebrütet, recherchiert und gearbeitet hatte, konnte nur Leute vor der Kamera quälen und in die Scheidung treiben, etc… Schlimmer noch, so muss man heute in Ergänzung zu Thomson hinzufügen: die Verwechslung von Objekt und Subjekt auf Seiten des Regisseurs und, damit zusammenhängend, das vollkommene Scheitern auf der ganz banalen Basis der Transkontextualisierung: Wie bringt man das Substrat eines historischen Stoffes und seiner Wahrheit wie auch seine damaligen Relevanz in die Gegenwart?

Der Titel dieses letzten Filmwerks von Kubrick zeigt als Ikonoklasmus die Ambivalenz auch hier, beim Duopol von Sehen und Nichtsehen, und ist zugleich verräterisch für die Seelenverwandtschaft von Nolan und Kubrick:

EYES WIDE SHUT

Insofern ist „Cruising“ von William Friedkin aus den späten 1970ern das wahrhaftigere Erlebnis zum Thema, auch wenn dessen Director’s Cut noch nicht das Tageslicht aus den Darkrooms der Filmarchive gefunden hat. Dunkel als Verschattung des Lichts: Das Dunkel der Darkrooms, das Nichtsehenkönnen der verdrängten Bereiche, wenn man sie denn kennt und spürt, wie auch das Dunkel des Kinos sind verführerisch und gefährlich zugleich, das Sinnbild des Triebhaften, der Getriebenen.

Nichts davon findet sich in der schauspielerischen Leistung und der Regieführung bei Kubricks letztem Werk. Die Hauptdarsteller sind in der filmischen Situation von ihr komplett überfordert. Sie haben keine Ahnung, was man von ihnen eigentlich will, nur Sydney Pollack macht eine gute Figur, wie immer, weil er der bessere Regisseur von beiden ist. David Thomson hält Cruise, gemeint ist der Tom, und Nicole Kidman für begabte Schauspieler, was ich nun wieder sehr irritierend finde, wie auch die Tatsache, dass Thomson im Kubrick-Artikel kein Wort über „Barry Lyndon“ fallen lässt, Kubricks bestes episches Filmdrama, über Mächtigkeit und zunehmenden Machtverfall, in seinem schmalen Gesamtwerk. Sein Schlüsselwerk, aus gegebenem Anlass. Noch dazu eines, das die Optik-Linse vom Weltraum in die Vergangenheit als Erfahrung von Fremdheit zurück richtet, weil das Licht, das von dort kommt, so schwach leuchtet wie das Licht fremder Galaxien und diese damalige, sinnliche Erfahrung von Schwachlicht zu einem Zeitalter geistiger Größe des „Enlightenment“ führte, das zugegebener Weise seine energetische Reibung an Macht und Krieg der sich bildenden Nationalstaaten erfuhr, dessen Verfalls-Krise wir heute erfahren müssen, die Kämpfe um den Machterhalt im Machtverfall. „Barry Lyndon“ behandelt ein heute brandaktuelles Thema, noch dazu in hermeneutischer Methode, zugleich spielerisch, tänzelnd.

Immerhin dürfen nunmehr auch die beiden in der damaligen Schattenwelt von Kubrick über lange Zeitstrecken arbeitenden Assistenten in aktuellen Dokumentarfilmen ihr Eigenleben führen und berichten, mehr von Kubrick als von ihnen selbst.

Geschrieben zwischen den Finsternissen des Jahres.
Erde, Sonne, Mond und Sterne. Siehe 2001.

https://variety.com/2018/artisans/production/christopher-nolan-2001-a-space-odyssey-1202811669/#article-comments

https://www.quora.com/Is-Christopher-Nolan-color-blind

https://www.movienco.co.uk/news/5-actors-directors-who-are-colour-blind/

https://variety.com/2018/film/news/stanley-kubrick-2001-a-space-odyssey-imax-1202892054/

https://www.filmvorfuehrer.de/topic/27590-feiern-zu-50-jahre-2001-a-space-odyssey/

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/04/02/50-jahre-2001-a-space-odyssey-seekrank-im-weltraum-zur-versions-und-restaurierungsgeschichte-eines-verfallenden-werks/

https://www.penguinrandomhouse.com/books/178394/the-new-biographical-dictionary-of-film-by-david-thomson/9780375711848/ http://old.bfi.org.uk/sightandsound/polls/film_books_topfive.php https://en.wikipedia.org/wiki/The_New_Biographical_Dictionary_of_Film

https://de.wikipedia.org/wiki/William_Friedkin

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akiwiwa

In den Jahren 2014 bis 2016 gab es hier bei „Digitale Dämmerung“ einen Audio-Podcast unter dem Titel „DDD – Diskurs Digitale Dämmerung“.

Das Archiv aller 41 Podcastfolgen ist nach wie vor online vorhanden, nur ist es mit seinem URL umgezogen nach:

https://duskofdigital.wordpress.com/category/akiwiwa/feed/

Dort wird demnächst ein neuer Video-Podcast starten unter dem Titel

akiwiwa – als Kino wichtig war

Das Archiv von DDD bleibt dort weiter unter dem genannten URL zugänglich.

Der Feedburner bei feedburner hat sich damit auch angepasst:

http://feeds.feedburner.com/akiwiwa_podcast

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McMoon – das Lunar Orbiter Image Recovery Project der NASA

Ein aufschlußreicher Blog-Artikel bei World of Indie zum „McMoon“-Projekt, einem Magnetband-Restaurierungsprojekt mit dem Ziel, analog auf Magnetband gespeicherte Bilddaten der NASA Lunar Orbiter (als Vor-Apollo-Aufklärungsflüge aus den Jahren 1966/1967) wieder zugänglich zu machen und erstmals in Originalauflösung zu veröffentlichen.

http://www.worldofindie.co.uk/?p=682

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20 Jahre DVD-Video (in Europa)

Als im April 1997 die aller-ersten DVD-Videoplayer mit den begleitenden Filmeditionen auf DVD in den US-amerikanischen Fachhandel ausgerollt wurden, war ich anlässlich einer Reise nach San Francisco bei Abstechern in die diversen LaserDisk-Läden vor Ort Zaungast dieses Beginns. Erst im März 1998 erschienen die ersten DVD-Player für PAL mit den entsprechenden Veröffentlichungen für Region-Code 2 in Europa. Zuvor war in Europa noch AC-3 als Tonstandard von Dolby gegen den Fraunhofer Mehrkanal-MPEG-Audio-Standard als „mandatory“ durchzusetzen. Der Kampf um den Tonstandard sollte auch nach Markteinführung von DVD-Video weitergehen, als dann DTS gegen AC-3 antrat und auch (gleichberechtigt) mit auf die Scheibe und durch die Dekodiertung im Audiobereich wollte –– etwa vergleichbar derzeit bei der UHD als übernächstem DVD-Nachfolger (nach der Bluray) mit den diversen HDR-Standards, die sich bei der UHD nach Marktstart derzeit noch weiter ausdifferenzieren.

Die DVD hat als Medium – seit dem Japan-Start als Premiere im November 1996 – einen beispiellosen Siegeszug als Massenmedium hingelegt und übertraf als Massenartikel in der Adaptionsgeschwindigkeit und schließlichen Marktdurchdringung bald alles, was man zuvor bei Videoband, Videocassette oder der Schallplatte einst erlebt hatte.

Zu den Titeln, die ich vor 20 Jahren als DVD-Edition erstmals in den Händen hielt, zählten: Das fünfte Element (das „Lover Over Gold“ für DVD-Europa, circa 15 Jahre nach der CD-Audio-Einführung), Blade Runner, The English Patient, Pulp Fiction und Network.

https://en.wikipedia.org/wiki/DVD

https://de.wikipedia.org/wiki/DVD

https://en.wikipedia.org/wiki/Blu-ray

https://de.wikipedia.org/wiki/Blu-ray_Disc

https://en.wikipedia.org/wiki/Ultra_HD_Blu-ray

https://de.wikipedia.org/wiki/Ultra_HD_Blu-ray

https://didyouknow.org/dvdhistory/

https://www.miqrogroove.com/writing/history-of-dvd/

https://en.wikipedia.org/wiki/Kees_Schouhamer_Immink

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Island feiert 100 Jahre Souveränität und Unabhängigkeit

Der Botschafter von Island in Berlin öffnet heute, am 26. Mai 2018 von 15 bis 23 Uhr, die Türen der isländischen Residenz, um mit den Berlinern 100 Jahre isländische Unabhängigkeit zu feiern. Eine Vielzahl von isländischen Künstlerinnen und Künstlern wird anwesend sein.

https://www.iceland.is/the-big-picture/news/100/13723/

Video https://www.youtube.com/watch?v=XhCgfycED14

https://www.fullveldi1918.is/is/english

http://icelandreview.com/news/2017/12/08/iceland-celebrate-centennial-over-100-projects

http://www.botschaft-island.de/

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Die zunehmend anti-freiheitliche Staatsverfaßtheit im Bundesland Freistaat Bayern als akzellerierendes Gefährdungspotential des föderalen Zusammenhalts Deutschlands

Die politischen Zustände in Bayern laufen aus dem Ruder und gefährden auf Landesebene so langsam das Subsidiaritätsprinzip des Bundesstaates, damit den föderalen Zusammenhalt des Bundesstaates.

Nach dem bevorstehenden Kriminalisierungsgesetz von psychisch Kranken bzw. geistig Behinderten, dem Vergeheimdienstgesetz der Polizeiorgane und der Perpetuierung des Euphemismus „Ankerzentrum“ (zur Etablierung von Lagern zwecks Konzentrierung von Bevölkerungsgruppen auf engem Raum) wird nun auf bayerischen Flughäfen nicht etwa nach potentiellen Gewalttätern, Gefährdern oder Terroristen Ausschau gehalten – es geht immerhin um die Sicherung des Passagierverkehrs mit Flugzeugen –, sondern vielmehr Eltern von schulpflichtigen Kindern an der Grenzkontrolle abgefangen, die bereits in die Ferien fliegen wollten, wo doch die Landesregierung in bayerischen Schulen noch gar keine Ferien verkündet hatte.

Ob Kinder im Ausland nicht fundiertere Erfahrungen über die Bräuche und Kulturen des Auslands machen können, als die, die sie zuhause stets an die schlechten und niederträchtigen Komponenten Deutscher Geschichte erinnern?

Was färbt da von wo kommend auf was ab?
Welche Resonanzen verstärken sich hier?

Budapest, Warschau und Braunau auf München?

Das übertretene Strauß-Verdikt der rechten Flanke?

Ehemals politische Dauerberechtigte auf der Flucht nach Hinten?

http://www.tagesschau.de/inland/schulschwaenzer-flughafen-101.html

http://www.deutschlandfunk.de/bayern-polizei-ertappt-schulschwaenzer-an-flughaefen.1939.de.html?drn:news_id=884971

https://de.wikipedia.org/wiki/Subsidiarität


Update, 23. Mai 2018 –
Telepolis am 22. Mai mit einem Beitrag von Christoph Jehle über die neue inner-deutsche, deutsch/deutsche Grenze unter dem Titel „Passkontrolle bei der Einreise nach Bayern“:
https://www.heise.de/tp/features/Passkontrolle-bei-der-Einreise-nach-Bayern-4051261.html

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Netflix als Ex-Präsidentenfernsehen

Es ist nicht nur die schiere Masse an Produktionsvolumen, die seit einigen Monaten den global operierenden Streamingvideo-Anbieter zum Major Player des neuen „Paramount“ im ‚all things cinematic‘ gemacht hat, es ist auch die strategische Ausrichtung, welche Pfauenprojekte hier wie zum aufmerksamkeitsheischend weltweiten Mediencoup auserkoren und verkündet werden. Ob nun Martin Scorsese, Orson Welles, Amistead Maupin oder – eben verkündet – Barack und Michele Obama mit dem Ex-Präsidentenfernsehen bei Netflix. Think Big bei Nicht Kleckern sondern Klotzen:
soviel Medienaufmerksamkeit als Promotion gratis gab’s nie.

https://www.tagesspiegel.de/weltspiegel/mehrjaehriger-vertrag-obamas-mit-netflix-ueber-produktionen-einig/22587348.html

http://www.tagesschau.de/ausland/obama-netflix-101.html

http://variety.com/2018/digital/news/barack-michelle-obama-netflix-deal-1202817723/

https://www.hollywoodreporter.com/live-feed/barack-obama-netflix-talks-producing-deal-1093274

https://www.theguardian.com/media/2018/may/21/barack-and-michelle-obama-to-make-films-for-netflix

https://www.independent.co.uk/news/world/americas/obama-netflix-deal-barack-michelle-show-series-a8362086.html

http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-44203291

https://www.nytimes.com/2018/05/21/us/politics/barack-obama-netflix-show.html

https://www.sfgate.com/entertainment/television/article/Netflix-says-it-has-signed-Barack-and-Michelle-12931318.php

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CINEMA LED SCREEN

Michel aus der Schweiz berichtet mir von seinen ersten Besucher-Erfahrungen mit der Erstinstallation einer CINEMA LED SCREEN in Zürich:

„Habe die Technik jetzt mit 2 Filmen gesehen. Leider bisher kein 3D oder 4K oder HDR. Der Schwachpunkt im Moment ist der Saal (nicht perfekt absorbierend, Exit Licht neben der Leinwand von Gesetzes wegen) und die Quellen (nutzen das perfekte Schwarz gar nicht, auch nicht beim Abspann, und sind bisher nur SDR, nicht HDR).

Den Protest von Nolan und Konsorten kann ich nicht ernst nehmen, wenn ihr Argument ist, dass sie im Kino nicht nur Fernsehen wollen. Das ist kein technisches Argument, und auch kein ästhetisches, da es mit der LED Technik zuerst mal gar nichts zu tun hat. Typische Artefakte der analogen Filmprojektion gingen schon mit den Digitalprojektoren weg, nicht erst mit LED Wänden. Zudem kann man diese bei Bedarf (ist da wirklich ein Bedarf??) durchaus simulieren (Mehrfachbilder mit schwarzen Zwischenbildern, Wackeln, Verschmieren…). Was soll also der dämliche Vergleich mit Fernsehen?“

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101 Jahre Jean-Pierre Melville

Die Kinopublizistik bei der Deutschen Welle hat Niveau. Nachverfolgen kann man dies mittels App und Web an deren Sendungen und Textbeiträgen.

Jochen Kürten rezensiert bei DW das bei STUDIOCANAL erschienene DVD-/Bluray-Boxset zu Melville, indem er die 10 dort veröffentlichten Spielfilmarbeiten Melvilles (von 13 Werken insgesamt) vorstellt und in einen historischen Kontext einbettet, in dem Melville als das „Bindeglied zwischen Hollywood und der Nouvelle Vague“ gilt. Von der Remastering-Offensive in Frankreich konnte man sich am Beispiel Melville in den letzten Monaten bei ARTE schon über das ein oder andere aus dem Boxset vorliegenden Filmwerk mittels Fersehausstrahlung ein Urteil bilden, freilich auf niedrigem Bitratenniveau.

http://www.dw.com/de/zwischen-existenzialismus-und-kriminalfilm-jean-pierre-melville/a-42900455

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100 Jahre André Bazin

Dass an das 100. Geburtsjahr (und das 60. Todesjahr) von André Bazin ausgerechnet der langjährige Theaterkritiker des Tagesspiegels, Peter von Becker, dort erinnert und nicht einer der gerade in Cannes offensichtlich abwesenden Filmkritiker des Berliner Tagesblattes, spricht Bände.

Dass insgesamt an Bazin so wenig in den letzten Wochen erinnert wurde, zeigt die zunehmende Schwäche jenes nachlassenden Schocks des Kinos, seine abnehmende Kraft im Gegenwärtigen.

https://www.tagesspiegel.de/kultur/essays-des-filmkritikers-andre-bazin-vom-wahren-schock-der-kunst/21577022.html

Immerhin Georg Seeßlen mit einem Kalenderblatt beim Deutschlandfunk:

http://www.deutschlandfunk.de/vor-100-jahren-geboren-der-franzoesische-filmkritiker-andre.871.de.html?dram:article_id=415793

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Soll man „Filmkultur“ akademisch lernen ?

In Frankfurt am Main wird derzeit als inter-institutionelles Projekt der akademische Master-Studiengang Filmkultur („Film Culture: Archiving, Programming, Presentation“) begründet.

Ziel der Programms sei:

„The master’s program aims at training scientific personnel for film culture intuitions, such as film and media archives, museums, festivals, as well as for film laboratories, televisions and media companies. The program provides a solid scholarly knowledge of film and media as well as professional skills in film archiving and curatorship. At the same time, the program offers a research focus on film culture and archiving, with graduates becoming eligible for Ph.D. programs in film and media studies upon graduation.“

Meine Vorbehalte dagegen sind weniger inhaltlich und formal begründet. Vielmehr wird sich hier ebenfalls, wie in den bereits bestehenden akademischen Filmrestaurierungs-Studiengängen und bei den Filmschulen auch, sehr schnell zeigen, dass der Massen-Ausstoß an Graduierten und damit Berechtigten in keiner Weise mit den beruflichen Marktgegebenheiten in Einklang gebracht werden kann. Soll der Wissenserwerb eine Spielerei und ein Hobby bleiben, benötigt es keine Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen für Lehrende und deren Institutionen. Die Legende „Nur einer kam durch„, wonach der eine Wenders oder Petersen den ganzen institutionellen Aufwand rückwirkend und als Antizipation auch zukünftig rechtfertigt (und die anderen eben nur mitlaufen und die Getriebe geschmeidig halten), erscheint mir antiquiert. Die ganze Mühe hätte man anders aufsetzen müssen, an der beruflichen Zukunft, der Archivschränke öffnenden Basisarbeit eben, — und nicht an den zu geringen Chancen ihrer Verwirklichung.

http://master-filmkultur.de/medien/2018/03/Minding_the_Materiality_of_Film_FINAL.pdf

http://master-filmkultur.de/

 

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100 Jahre Bergman: die Filmdokumentationen

Owen Gleiberman bei Variety mit einer euphorischen Rezension zur Erstaufführung von Jane Magnussons Dokumentarfilm „Bergman – A Year in a Life“ beim Film Festival von Cannes:

http://variety.com/2018/film/reviews/bergman-a-year-in-a-life-review-ingmar-bergman-1202808268/

Die Premiere von Margarethe von Trottas “Searching for Ingmar Bergman” steht in Cannes noch aus.


Update, 20. Mai 2018:
Boyd van Hoeij und Todd McCarthy mit den Rezensionen beider Filmdokumentationen beim Hollywood Reporter:

https://www.hollywoodreporter.com/review/bergman-a-year-a-life-bergman-ett-ar-ett-liv-1111535

https://www.hollywoodreporter.com/review/searching-ingmar-bergman-review-1112426

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Robert F. Kennedy und ’28 Barbary Lane‘ bei Netflix: „Diese Serie ist: Anspruchsvoll“ – 20 Jahre Netflix Website

Heute bekam ich Post von der IDA, der International Documentary Association, aus den USA und zwar als Email A Sponsored Message from Supporters of the International Documentary Association. Netflix produzierte nicht nur Bobby Kennedy For President als Netflix Original Documentary Series in der Regie von Dawn Porter; sie machen auch Promotion dafür, dass sie diejenigen, die sie mit ihrem seit 1998 aufgebauten Datenpool als Zielgruppe der Programminteressenten identifiziert haben, auch erreichen.

Die Genre-Klassifikation bei dieser Doku-Serie reicht von Serien, US-Serien, Dokumentationen über Biografische Dokumentarfilme und Politische Dokumentarfilme bis hin zu Sozial- und Kulturdokus. So etwas findet man bei anderen kommerziellen Streamingvideo-Anbietern eher selten und liest sich wie ein besseres ARTE.
Netflix läßt die sich interessierenden Zuschauer vor Abruf mit Hinweis wissen:
Diese Serie ist: Anspruchsvoll und man kann sie auch in Deutschland beziehen, mit deutschen Untertiteln.

Beim Durchstöbern der List of original programs distributed by Netflix stieß ich dann auf das bevorstehende Wiederauflebenlassen von Tales of the City nach den Novellen von Armistead Maupin. Die Erstverfilmung des ersten Teils der Novellenserie von 1993 durch Channel 4 in UK zirkulierte nach der PBS-Ausstrahlung in den USA Mitte der 1990er-Jahre als VHS-Edition. Als ich in San Francisco im Frühjahr 1998 ankam, wurde der zweite Novellenband More Tales of the City gerade durch Showtime als TV-
Serie verfilmt und Netflix startete seine Website (am 14. April 1998). Im Sommer 1999 verließ ich San Francisco wieder; Freunde und Nachbarn schenkten mir als Abschiedsgeschenk die gerade erschienene DVD-Box der 2. Staffel  More Tales of the City. Das war also zu einer Zeit, wo man in Deutschland noch ein paar Monate auf den offiziellen Marktstart der DVD-Video als Medium warten mußte, weil man nicht AC-3 von Dolby, sondern MPEG-Multitrack von Fraunhofer als verpflichtenden Tonstandard bei der DVD-Video eigentlich hatte setzen wollen, woraus dann nichts wurde.

Es waren dieselben Freunde und Nachbarn, die damals bereits als Early Adaptors ein Netflix DVD-Leihabonnement gezeichnet hatten und DVDs in Umschlägen per Post empfingen und wieder zurücksandten; in ihrer berufstätigen Zeit mit dem damals neuen Webbrowser auf der Netflix-Website zunächst ihre Wunsch-Schau-Liste in der Datenbank zusammenstellten und auf diese Weise keine Zeit für entfernte Videotheksbesuche (1 x hin, 1 x zurück) vergeudet wurde – auch wenn man in Noe Valley, Castro und Downtown bei Abstechern in die diversen LaserDisc-Videotheken reiche cineastische Einblicke gewann und interessante Kontakte knüpfen konnte. Die späteren Freiumschläge von Netflix mit rotem Logo für die Rücksendung der DVDs hatten Signatur-Charakter bei der Markenbildung. Netflix war mir auf diese Weise spätestens seit 1999 ein Begriff. Das DVD-Geschäft wird bis auf Weiteres von Netflix auch heute weiter betrieben, wenn auch weiterhin mit fremden Inhalten und Editionen.

So schließen sich irgendwie die Kreise…

https://www.netflix.com/de/title/80174282?dcuid=AMsySZYc1e0YAeZUYk0f8skR4gRn

Link https://en.wikipedia.org/wiki/File:Netflixenvelope.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Timeline_of_Netflix

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_original_programs_distributed_by_Netflix

https://en.wikipedia.org/wiki/Tales_of_the_City

https://en.wikipedia.org/wiki/Tales_of_the_City_(2019_miniseries)

https://en.wikipedia.org/wiki/Armistead_Maupin

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Die Einführung des Aufsichtskinos als Selbststrahler und der Protest: Spielberg und Nolan

Inzwischen hat in den USA auch ein erster Kinosaal mit Samsung LED Bildpanelen als bildgebendes Element eröffnet. SONY entdeckt gerade ebenfalls diesen Zukunftsmarkt der Verkaufschancen.

https://www.hollywoodreporter.com/behind-screen/led-video-wall-debuts-at-first-los-angeles-theater-1101782

https://www.hollywoodreporter.com/behind-screen/how-new-led-cinema-screen-could-change-filmmaking-moviegoing-1104745

Die Regisseure Spielberg und Nolan haben sich entschieden gegen die Einführung von LED-Videowänden als bildgebendes Element im Kino ausgesprochen:

https://www.hollywoodreporter.com/behind-screen/spielberg-nolan-directors-who-dont-want-led-screens-movie-theaters-1105477

Auf der gerade laufenden Hannover-Industrie-Messe 2018 konnte man auf dem Roboter-Technik-Stand (Halle 16, E26) der koreanischen Firma WBM sehen, wozu diese Cinema LED Panels von Samsung im öffentlichen Raum gut sein können, als Bildereignis nicht durch die großen Bilder der LED-Panels, sondern durch die Präsenz und Variabilität der Panels im Raum: kinogroße Bewegtbilder, beweglich als Choreographie eigener Art, die kein Kino mehr benötigen.

http://www.hannovermesse.de/aussteller/wbm/H866782

Ein follow-up für diese Postings vom Februar und März 2018:

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/03/22/das-aufsichtskino-des-selbststrahlers-ist-da/

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/02/23/im-kino-geht-ein-licht-auf-selbststrahler-aufsicht-statt-durchlicht-reflexion/

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Netflix ersetzt Majors: Die Anzahl der großen Filmstudios mit autonomer Distribution nimmt durch Konsolidierung ab

Die Tage von Twentieth Century Fox als eigenständiges Filmstudio, Kino- und Heimmedien-Distributor sind durch den Übernahmevorgang seitens Disney gezählt.

Als treibende Kraft der Konsolidierung aktiver Filmgroßstudios („Majors“) wird der durch Netflix dominierte Streamingvideo-Markt gewertet, bei dem Disney den rechtlich zu übernehmenden Backkatalog von Fox Film weltweit in sein eigenes, in Gründung befindliches, Konkurrenzprodukt zu Netflix integrieren will.

http://variety.com/2018/film/news/fox-disney-sale-stacey-snider-1202788497/

http://variety.com/2018/film/news/fox-cinemacon-disney-merger-1202788921/

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Orson Welles bei Netflix: „The Other Side of the Wind“

So langsam gehen einem die Argumente aus, etwas gegen Netflix haben zu können oder Netflix gar nicht brauchen zu wollen, weil es eben ein Streamingdienst ist und noch dazu ein Streamingvideodienst, der sich weder für die Kinokultur des Kinos und seiner Historizität, noch für die Überlieferungsdauer, Nutzungsindividualität, Zugangsschwelle, Aneignungsqualität, Resillienz und Konsistenz von Offline-Medien erwärmen kann.

Mehr als 30 Jahre nach seinem Tod im Jahr 1985 und fast 40 Jahre nach dem Ende der Dreh- sowie Schnittarbeiten von Orson Welles an „The Other Side of the Wind“ kommt durch Initiative von Peter Bogdanovich und Frank Marshall nun mit Finanzierung durch Netflix die aus dem lizenz-rechtlich geklärten Nachlaß  – bestehend aus Rohmaterial, bereits fertiggestellten Schnittstrecken, geleitet durch schriftlichen Anweisungen, Memos, Ideen, Skizzen, Essays – erarbeitete, erste, posthume Gesamt-Schnittfassung des Werks heraus. Der 86-jährige Michel Legrand steuert nach „F for Fake“ von 1974, der letzten Zusammenarbeit mit Welles, auch hier eine neu komponierte und von ihm arrangierte Filmmusik bei. – „The Other Side of the Wind“ handelt von einen Regisseur, gespielt von John Huston, der seinen letzten Film vorstellt. Nun denn.

Inzwischen tauchen nach dem Händel zwischen Netflix und dem Filmfestival von Cannes erstmals Presseberichte auf, wonach Netflix am Erwerb einer Kinokette in den USA interessiert sei. Immerhin das.

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Other_Side_of_the_Wind

https://de.wikipedia.org/wiki/The_Other_Side_of_the_Wind

https://en.wikipedia.org/wiki/Orson_Welles

https://de.wikipedia.org/wiki/Orson_Welles

https://www.netflix.com/de/title/80085566

http://www.wellesnet.com/category/other-side-of-the-wind/

http://www.wellesnet.com/other-side-wind-screening/

http://www.wellesnet.com/morgan-neville-to-helm-netflix-documentary-on-orson-welles-the-other-side-of-the-wind/

https://filmschoolrejects.com/orson-welles-and-michel-legrand-to-be-reunited-by-netflix/

https://en.wikipedia.org/wiki/Netflix

https://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Marshall_(producer)

https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Bogdanovich

https://en.wikipedia.org/wiki/Michel_Legrand

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Scorsese bei Netflix: „Paramount is not in the position to take risks“

„Marty is doing gangsters again.“ (David Thomson)

Netflix nimmt 105 Mio. USD in die Hand und lässt Scorsese für The Irishman gute, alte Zeiten wieder aufleben: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci und Harvey Keitel im selben Film; Marty springt von hinter der Kamera auch vor dieselbe. Das ist für die Paramount Filmgesellschaft alles viel zu riskant, mittlerweile, denn bei Titantic (1998) ging es den Filmstudios noch darum, aus 200 Mio. investierten USD rund 1,8 Mrd USD an Umsatz zu erzeugen. Die Kinobranche traut sich im allgemeinen und Scorsese im besonderen das nicht mehr zu. Das 23-Jahre-Herzens-Projekt SILENCE hat kommerziell eine rote Linie gezogen, die nur noch Netflix überschreiten will und zwar nicht mit Gewinnmaximierung, sondern als Mischkalkulation und Investionen auf die Zukunft der Nutzungsrechte, ohne Kino. OHNE KINO!  — Scorsese sagt, dass man Kino-Filmkunst auch ohne den Kontext des Kinos nachvollziehen kann. Das klingt so pragmatisch wie bei dem stets anpassungsfähigen Soderbergh, mittlerweile.

Ich habe Martin Scorsese stets für einen besseren Filmkunst-Didakten als einen Musikkultur-Dokumentaristen gehalten. Doch beides hat auf wesentlich höherem Niveau Filmkultur geprägt als seine Gangsterfilm-Schleife(n). Mean Streets, Taxi Driver und New York, New York ragen wie Gipfel an Ausnahmeerscheinungen empor. Color of Money und Casino sind grenzwertig. Bringing out the Dead, Temptation of Christ, King of Comedy, Kundun und Hugo Cabret zeigen Scorseses volles Human-Format als Spielfilmregisseur. No Direction Home macht einen ‚Sänger ohne Stimme‘ aus dem Kontext seiner Biographie heraus verständlich; The Last Waltz war dafür das Opening. Ein Filmregisseur, der in Dekaden denken und arbeiten kann. Personal Journey und Italienische Reise sind als Epochendarstellungen und historische Aufarbeitung bei gleichzeitiger Präsenzwerdung unerreicht. Nun sind wir auf The Irishman in 2019 gespannt…

http://www.indiewire.com/2018/03/martin-scorsese-the-irishman-netflix-theatrical-story-of-film-1201944963/

http://variety.com/2017/film/news/martin-scorsese-the-irishman-theatrical-release-netflix-1202612050/

http://www.indiewire.com/2018/04/martin-scorsese-sctv-reunion-show-netflix-1201951145/

http://variety.com/2018/tv/news/martin-scorsese-sctv-comedy-special-netflix-1202751566/

https://www.her.ie/entertainment/netflix-spending-e100m-scorseses-irishman-cant-wait-343828

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Karl Ferdinand Braun

Der Erfinder der Braun’schen Röhre, Karl Ferdinand Braun, starb vor 100 Jahren am 20. April 1918.

https://de.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_Braun

Die Kathodenstrahlröhre (CRT) seit 1897 war später das entscheidende Element als Kernkomponente und Voraussetzung elektronischer Bildwiedergabe für Fernseh- und Video-Signale, als Lichtquelle in Flying-Spot-Filmabtastern (Lichtpunktabtaster als Gerät zur Sendung von Kinefilm im Fernsehen), für Oszilloskope, Radarbildschirme und schließlich auch für die frühen Generationen von Computer-Monitoren im 20.Jahrhundert. Der erste Schwarz-Weiß-Fernseher mit Bildröhre datiert auf das Jahr 1926. Im Medienbereich der elektronischen Bilder stellt die Kathodenstrahlröhre für das 20. Jahrhundert die Zentraltechnologie dar, gepaart mit der elektronischen Bildaufnahmeröhre, dessen Bilder sie zur Darstellung brachte.

https://de.wikipedia.org/wiki/Kathodenstrahlröhre

https://de.wikipedia.org/wiki/Lichtpunktabtaster

https://de.wikipedia.org/wiki/Filmabtaster

Ohne Braun’sche Röhre hätte es im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts eine Transformation der filmmaterial-basierten Kinefilm-Anwendungen – nach der Jahrhundertmitte – hin zu Elektronikanwendungen bei den bewegten Bildern nicht gegeben. Demgegenüber bleibt zu konstatieren, dass sich bei der Aufführung von bewegten Großbildern die Abspiel-Technologie von Filmmaterial durch Projektion im Kino bis 2010/2011 als Standard gehalten hat. Die Braun’sche Röhre war stets – im Verhältnis zu Kino-Größenverhältnissen – eine Anwendung für’s Heim, Büro und allenfalls Kleingruppengrößen, wie dies auch Fotografien von Menschtrauben vor winzigen Apparaten bei den ersten Liveübertragungen des Fernsehens der 1950er-Jahre belegen. Von der Eidophor-Großprojektion auf der Basis von in heißes Öl auf rotierendem Spiegel gebrannten CRT-Bildern bis hin zu den (lichtschwachen) Röhren-Videobeamern war noch ein weiter Weg zurückzulegen; das analoge Videosignal hatte zudem seine bandbreiten-determinierten Auflösungsgrenzen.

https://de.wikipedia.org/wiki/Eidophor

https://de.wikipedia.org/wiki/Röhrenprojektor

Transformativ nach einer Anwendungszeit von rund 80 Jahren auch der Übergang zum „flachen Bildschirm“ mit LEDs, OLEDs oder Plasma als bilderzeugende Nachfolge-Technologie in Digitalien. Heute finden sich Röhrenbildschirme in großer Anzahl als Röhrenfernseher und Röhren-Computermonitore auf den Elektronik-Friedhöfen der Technik-Müllverwerter, im besten Falle zu Recyclingzwecken der Rohstoffe.

Die Umkehrung der Bildröhren-Technologie zu Aufnahmezwecken war die Bildaufnahmeröhre (video camera tube), von der das Ikonoskop (durch Zworykin und Farnsworth) und die Vidicon-Röhre (bei RCA, Philips, Toshiba u.a.) prominente Vertreter in der Anfangszeit für die Erzeugung bewegter Elektronikbilder waren.

https://de.wikipedia.org/wiki/Ikonoskop

https://de.wikipedia.org/wiki/Vidicon

Mit der Entwicklung der Quadruplex-Technologie durch AMPEX seit 1956 stand für die elektronisch-analogen Signale der bewegten Bilder erstmals eine praxistaugliche, native Aufzeichnungsmöglichkeit auf Magnetband bereit, die um die Anwendung eines Kinescopes (filmstreifen-basierte Film-Aufnahmekameras vor Röhrenmonitoren als Geräteanwendung) herum kam.

https://de.wikipedia.org/wiki/Quadruplex

https://de.wikipedia.org/wiki/Kinescope

Magnetband-Chronologie als ebook

Um die Verwirrung komplett zu machen, sollte das Synonym „Kineskop“ für die Zworykin-Bildwiedergaberöhre von 1929 nicht mit dem oben erwähnten „Kinescope“ verwechselt werden.

https://de.wikipedia.org/wiki/Fernsehen#Geschichte

DAS ARCHIV, das Magazin für Kommunikationsgeschichte der Museumsstiftung Post und Telekommunikation, würdigte Karl Ferdinand Braun in der aktuellen Ausgabe 1/2018 auf Seite 44.

http://www.digitalfernsehen.de/Telegrafie-und-Fernsehpionier-100-Todestag-von-Physiker-Braun.164014.0.html

https://www.br.de/themen/wissen/braun-ferdinand-karl-braunsche-roehre-telegrafie-100.html

https://www.vdi-nachrichten.com/Karriere/Der-Mann-Roehre

Und dann noch die dpa-Meldung via Heise-Newsletter als Nachtrag:

https://www.heise.de/newsticker/meldung/Telegrafie-und-Fernsehpionier-100-Todestag-des-Physikers-Ferdinand-Braun-4028158.html

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Betrifft: Deutschlandfunk Nachrichtenredaktion

Über die gestrige, mehrfach an vorderer Stelle der Radionachrichten verbreitete Falschmeldung – bezüglich der Quintessenz des OPCW-Berichts – durch die Nachrichtenredaktion des Deutschlandfunks habe ich mich sehr geärgert. Wie gut, dass es den Nachdenkseiten auch aufgefallen ist. Und noch besser, dass inzwischen – nach dem spinnenden, Spin-erzeugenden Impakt der Falschmeldung – fast alle Spuren im Archiv schon beseitigt wurden. Ein Lapsus? Bei der Mannstärke dort?

In Krisenzeiten ist eine solche – wenn man es abgeschwächt ausdrücken will – Fahrlässigkeit nicht nur für die Sache, sondern auch für die Autoren der Botschaft gefährlich.

Wenn Nachrichten als in sich verkürzte Darstellung von Wirklichkeit nun diese Wirklichkeitsdarstellung auch noch auf politische Manipulationsabsichten reduzieren, dann ist die Frage nach der Legitimation des Ganzen eigentlich schon gestellt.

https://www.nachdenkseiten.de/?p=43474

https://www.nachdenkseiten.de/?p=43460

DLF-Abendkommentar von Thomas Spickhofen, vom 12. April 2018, 19:07 h,
auf die OPCW-Falschmeldung des Tages reflektierend:
Link http://ondemand-mp3.dradio.de/file/dradio/2018/04/12/opcw_bericht_staerkt_regierung_in_london_dlf_20180412_1907_d0df57f4.mp3
[online bis 21. Juni 2018, danach Depublizierung]

Frage: Was und wem soll man da noch glauben?

Antwort: Dem politischen Kabarett (wie z.B. „Der Anstalt“ und ihrem didaktisch-aufklärerischem Impuls) oder der mundanastrologischen Sichtung und Deutung sich verändernder Zeitqualitäten. Achtung: Zeichenwechsel!

Zum Beispiel bei Werner Held, am 10. April 2018, Radiosendung „Kosmos & Psyche“, beim Berliner R0ckradio, zum Thema Neue, unsichere Realitäten, hier:

Reader http://www.werner-held.de/pdf/real.pdf
Sendung http://werner-held.de/audio/kp-real.mp3
Synopsis http://www.werner-held.de/?page_id=29

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Netflix ändert sein Geschäftsmodell und wird zum Herzstück des Receiver-Fernsehens

Der führende US-Kabelfernsehanbieter Comcast integriert ab Ende April 2018 Netflix in seine „X1“ Pay-TV-Kabelreceiver. Eine Kooperation zwischen beiden gab es bereits seit Ende 2016 durch die Einführung von Smart-TV-Apps mit Direktzugriff im Kabelfernseh-Internet-Bereich. Jetzt erfolgt die Vollintegration der Inhalte auf Hardware- und Software-Ebene auf der Comcast „X1“-Plattform (60 % Kundenanteil), was beim zusammengefassten Programmguide und bei den integrierten Suche-Funktionen inhaltlich deutlich wird.

Dabei übernimmt Comcast das Billing für Netflix bei denjenigen Kunden, die Netflix@Comcast nutzen, und macht dabei Bundleangebote (ein Preis für die Kombination aus Kabelfernsehen/Internet/Netflix). Bereits bestehende, externe Netflix-Direkt-Abos (also direkt bei Netflix gebucht, zur bisherigen Nutzung auf Smart-Geräten) werden dabei zu Comcast transferiert und dann dort verwaltet und abgerechnet.

Netflix wird auf diese Weise in weltweiten Schlüsselmärkten zur „Kraftmaschine“, um die herum andere Pay-TV-Dienste drapiert werden können und auf deren technisch-administrative Plattformen (internet-basierte Receiver-Hardware und Servicedienste wie Hotline) Netflix damit zum Herzstück wird.

D.h., Netflix wird als „Hauptprogramm“ zum sine qua non bei externen Pay-TV-Anbietern und kann dabei gleichzeitig Service- und administrativen Aufwand beim Billing reduzieren. Gleichzeitig dürfte es Netflix finanz-planerische Sicherheit geben, wenn sie aus den „Monatstickets“ (kurze Vertragslaufzeiten) heraus kommen und in die vertraglichen Langlaufzeiten der Kabel-/Pay-TV-Anbieter im Stammkundengeschäft einsteigen. Und die Nicht-Netflix-Dienste beseitigen damit einen gewichtigen Grund für die zunehmenden Abo-Kündigungen ihrer Kunden, die sich sonst doppelversorgt fühlen, mit je einem führenden und einem weniger führenden Angebot. Zumal – sofern die Kunden ihre mobile Nutzung von Netflix auf Smart-Geräten weiterführen wollen – die Tendenz zum Netflix-Doppelabo beim Kunden gehen dürfte, was wiederum eine weitere Wachstums-Raketenstufe generiert, dringend notwendig angesichts von 8 Milliarden USD Programminvestitionen im laufenden Kalenderjahr.

Eine gravierende Geschäftsmodell-Änderung mit strategischem Vorsatz, der für einen durchgreifenden Medienwandel stehen dürfte. Da kann einem als Netflix das Film Festival in Cannes wirklich egal sein.

http://variety.com/2018/digital/news/comcast-netflix-bundle-xfinity-tv-packages-1202752477/

Netflix Pulls Out of Cannes Following Rule Change (EXCLUSIVE)

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/03/27/netflix-ersetzt-kino-videothek-fernsehen-filmfestivals-cannes-wettbewerbe-und-oscars

 

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Holographische Lichtspiele auf der Sprechbühne

Das Theatermagazin „Rang 1“ vom Deutschlandfunk Kultur berichtete in einem Beitrag von Robin Droemer am 31. März 2018 über die erste Anwendung der Eyeliner-Technologie von Musion in Deutschland auf einer Berliner Sprechbühne. Wie neu diese Technologie für Deutschland noch ist, zeigt der Umstand, dass es noch keinen Lexikon-Eintrag in der deutschsprachigen Wikipedia gibt. Jedenfalls wurde damit das Wahlvolk in Indien bereits in Weise bezirzt, dass sie den holographisch via Telepräsenz in Erscheinung gebrachten Politiker dann auch gleich mehrheitlich gewählt haben. Technik entscheidet Wahlen. Ob das mit Harald Juhnke auch funktioniert?

http://www.deutschlandfunkkultur.de/harald-juhnkes-comeback-aus-dem-jenseits-in-berlin-wird-ein.2159.de.html?dram:article_id=414473

https://en.wikipedia.org/wiki/Musion_Eyeliner

http://www.musion3d.co.uk/products/eyeliner/

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50 Jahre „2001: A Space Odyssey“: Seekrank im Weltraum? – Zur Versions- und Restaurierungsgeschichte eines verfallenden Werks

Gastbeitrag von Jean-Pierre Gutzeit

Ursprünglich war „2001“ wie „How The West Was Won“ als 3-Streifen-Cinerama-Produktion geplant wegen eines Kooperationsvertrages zwischen der Produktionsfirma Metro-Goldwyn-Mayer und der Theaterkette der Cinerama, Inc., die Roadshows auf stark gewölbten Panorama-Bildwänden zelebrierte. Dann votierte Regisseur Kubrick für einen Dreh auf 35mm-Kaschformat im Seitenverhältnis 1,85 : 1, bis ihn u.a. Robert Gaffney, ein Kameratechniker der MGM, zum Dreh auf 65mm-Farbnegativ überredete.
Gaffney: „I said, You’ve got to make it visceral. If you are going to put people in space there’s nothing bigger than 70mm wide screen to do that and Cinerama is even better because it would be curved, and he agreed“. Douglas Trumbull votierte ebenfalls für das Super Panavision 65mm-Format, da ihm die Verzerrungen einer 3-streifigen Cinerama-Produktion mißhagten.

Für die Entwicklung und perfekte Reproduktion aller aufgenommenen Ergebnisse war das Kopierwerk der produzierenden MGM-Studios in Culver City, California, die MGM Laboratories Inc., verantwortlich. Ein herausragend geschultes Person und exquisites Equipment ließ eine „bis auf’s i-Tüpfelchen“ perfekte Filmkopierung und Formatwandlung für alle Auswertungsstufen zu: in 70mm-Breitfilm oder für die breite Masse der konventionellen Kinos in 35mm-Normalfilm.

Für die Roadshows auf Panorama-Bildwände wurden praktisch „handverlesen“ mehr als 150 70mm-Kopien mit 6-Kanal-Magnetton weltweit ausgeliefert. Gleichwertig in allen Parametern: entsprechend scharf und sauber das Bild, perfekt die Lichtbestimmung, „rocksteady“ der Bildstand, immersiv der Raumklang. Nicht mehr und nicht weniger als der goldene Standard der Sechziger in der Produktion fast aller 70mm-Roadshows. Eine seither nie wieder erreichte Vollkommenheit in der Bild- und Tonwiedergabe dieses Films.

In den 35mm- und 70mm-Kinos auch der DDR lief der Film nicht, vermutlich aufgrund seines religiösen Überbaus. In Westdeutschland wurden ca. zwölf 70mm-Premieren-Kopien, u.a. an Grindel-Filmtheater Hamburg, Europa Palast Essen, Atrium Stuttgart, Royal Palast München, Schauburg Karlsruhe oder Royal Palast Berlin, ausgeliefert. Der Verfasser machte sich mit dem Film anläßlich einer Wiederaufführung im Berliner Royal Palast vertraut: der schließlich 2005 abgerissene Kinokoloß besass eine 30,8 Meter breite Bildwand (eingetragen im Guiness-Buch der Rekorde) bei einer Krümmung von 120 Grad. Wie erschaffen nur für diesen Film: der Saal verdunkelte sich zur Ouvertüre zunehmens, der aus unzähligen Falten bestehende Hauptvorhang benötigte 18 Sekunden, um die Löwenmarke des Films freizugeben. Projiziert wurde mit Oscar-prämierten Philips-DP70-Projektoren, der 6-Kanal-Magnetton kam von Oma-6-Transistor-Anlagen – ebenfalls von Philips – und Hornlautsprecher von Philips. (Zwar gelten Klangfilm-
Systeme der Zeit als hochwertiger, aber die herausragende Akustik der Kinostätte und eine vernünftig Wartung bis Ende der 1970er-Jahre genügten vollauf zur wirkungsmächtigen Wiedergabe einer 70mm-Produktion.)

In abgestufter Version wurden seit Anbeginn auch für Roadshow-Kinos ohne 70mm-Anlage einige 35mm-Kopien mit 4-Kanal-Magnetton bespurt (und für Revivals bis in die 80er-Jahre nachgezogen). Die konventionellen 35mm-Kopien für die Masse der mit Normalfilm spielenden Kinos weltweit besaßen einen Monolichtton, der in seiner Frequenzbegrenzung nicht zu überzeugen wußte. Bildlich war aber auch der Dup-Prozeß für die Verkleinerung des 65mm-Originals auf 35mm anfangs von vorzüglicher Qualität.

Revivals der dann über Jahrzehnte als Repertoire eingelagerten 70mm-Erstaufführungs-Kopien von 1968 wurden trotz zunehmenden Eastman Color-Fadings („Magenta-Farbstich“; sichtbar seit etwa 1981) nachwievor für überlebende Roadshowkinos seitens des MGM-Nachfolgers auf dem Verleihsektor, der Cinema International Corporation (CIC), oder der nachfolgenden United International Pictures (UIP) ausgeliehen. Aber auch für filmgeschichtlich interessierte Programmkinos oder Multiplexe vorbehaltlos ausgeliefert, die seit Ende der 1980er- resp. Anfang der 90er-Jahre sich eine 70mm-Projektion zulegten, allerdings die kostbaren Archivkopien durch singuläre Einsätze und ungeübtes Personal verschlissen. Die Patina war bereits unübersehbar: die Schärfenbrillanz der Direktkopierung vom Kamera-Negativ bleibt aber bis heute unübersehbar.

Die Wiederaufführungs-Kopien in 35mm seit den 1970er-Jahren ließen erstmalig die gewohnte Bildbrillanz vermissen. Aber mithin wurden seit den 1990er-Jahren auf 35mm neben der analogen Mono-Lichttonspur nun drei digitale Stereo-Lichttonspuren auf den jetzt von Warner Brothers beauftragten Neukopierungen aufgebracht (für DTS, SDDS und SRD). Die weiterhin beauftragten MGM Laboratories zeitigten in der Bildgüte zunehmend minderwertige Ergebnisse.

Im magischen Jahr 2001 konnte es sich Berlinale-Festivalleiter de Hadeln nicht entgehen lassen, seinen erklärten Lieblingsfilm als Abschlußfilm eines letzten Amtsjahres zu positionieren. Angekündigt war laut Berlinale-Katalog eine „digital restaurierte […] längere“ Fassung. Zu sehen war die alte, im Auftrag Ted Turners (MGM/UA) 1989 umkopierte Version, zwar nochmals als 70mm-Kopie, allerdings bereits von einem Dupnegativ angefertigt. (Im Klartext: Es gab um 2001 noch keine digital restaurierte, geschweige denn längere Fassung als die alte.)

Das Resultat dieses 70mm-Rivivals fällt zu den gleichformatigen Erstaufführungskopien von 1968 körniger und kontrastreicher aus – als ‚grell-aufgestylt und dennoch flach‘ zu umschreiben – und der optisch-akustische Qualitätsvorsprung zur anschließend herausgebrachten, neu kopierten 35-mm-Version ist nur bedingt zu verteidigen. Die vollständig verwackelte Bildwiedergabe im Berlinale-Palast dann war die warscheinlich instabilste seit Aufkommen des 70mm-Kinos schlechthin: sichtbar erzitternd nicht nur bei ruhigen Weltraum-Spaziergängen. (Vermutung: Probleme kinetischer Reibungsverhältnisse in der Filmbahn des Kinoton-FP-75 E-Projektors, der anstelle eines Malterkreuzes einen hier unzureichend gewarteten Schrittmotor verwendet.)

Mehrmals gleich wurde 2000/2001 das Originalnegativ auf offenbar nicht korrekt justierten Durchlaufprintern umkopiert: einmal vom Originalnegativ zum Interpositiv, dann vom Interpositiv zum Dupnegativ, schließlich vom Dupnegativ zur Verleihkopie. Der Bildstand ist – durchgehend – für Todd-AO-Verhältnisse als unperfekt zu bezeichnen. Auffällig war mitunter auch ein sporadisches Ruckeln im Originalnegativ bei Szenenübergängen, was auf evt. unsachgemäßes Laschenkleben bei späterer Überprüfung des Originanegativs hindeuten könnte (Für den Kopien-Erforscher relevant: Kontinuierlich sich fortsetzende Kodak-Randnummern, die im Abstand von 16 Feldern einkopiert sind, beweisen die Erstellung einer solchen Dup-Fassung, erkennbar auch beim Szenenwechsel auf der rechten, schichtlagigen Seite. Denn betrachtet man über die Schnittstelle die linksstehenden Bildfelder, so gelangte man im Falle einer Direktkopierung vom Originalnegativ schon nach dem 10. Bildfeld auf die nächste Randnummeriering.)

Der Bildeindruck der neuen Version von „2001“ seit 2001 ist rußig in den Schatten, und die Vermutung liegt nahe, daß 2000/2001 ein evt älteres Interpositiv verwendet wurde, was am Kippen der Grautöne in den Grün-Blau-Stich-Bereich ablesbar ist (besonders auffällig in den Schatten der weissen Raumkapseln, und deshalb fallen bereits in der ersten Weltraumsequenz am Anfang die Kontraste durcheinander, es zeigt sich eine Nichtkorrigierbarkeit der Farbneutralität der Erdkugel zu den vorbefliegenden Raumschiffen hinsichtlich Kontrastumfang und Farbstich sowie in der Farbbalance, die gerade immer dann zum Problem gerät, wenn von einem älteren Interpositiv auf ein neues Intermediate-Material kopiert wird. Ursächlich sind hierfür heranzuführen: Divergenzen der Farbstoffe älterer Negative und Intermediates zu den Farbstoffen von Printmaterialien der 1980er-/1990er-Jahre. Folglich ergeben sich auffallend in den Grauflächen Abweichungen, die durch Wiederverwendung mangelhafter Print-Zwischenprodukte auch nicht mehr auf analogem Wege korrigierbar wären. Auf neuerem Intermediate-Stock seit 1992 wäre dieser Fehler sicherlich geringer gewesen, aber 2000/2001 wurden anscheinend Kosten gescheut.

In der „Star Gate“-Sequenz waren überdies pumpende Bildbereiche und schwankende Schärfen sichtbar – ein weiteres Anzeichen für fehlerhaft umkopierte Orginalmaterialien (zumal die Special Effects bereits 1967/68 als optische Arbeiten über Intermediates erstellt wurden, die materialbedingt bei Umkopierungen anno 1989/2000 unterschiedlich zu den auf Originalnegativ basierenden Szenen schrumpfen können). Mehrere Takes in der Schluss-Szene während des Alterns des Astronauten Bowman beinhalteten offenbar seit Längerem ausgeflickte Klammerteile, was auf schadhafte Partien im Originalnegativ, die infolge mechanischer Beschädigung herausgenommen worden und durch Dups ersetzt waren, schließen läßt.

Sollte 2000/2001 evtl. auch ein gewisses Fading des Orignalnegativs oder Interpositivs im bearbeitenden Kopierwerk konstatierbar gewesen sein, etwa bei Szenen, die im Studio um 1967 bereits zu dünn belichtet worden waren (etwa die gesamte Afrika-Sequenz), so hätte man sie dennoch ohne weiteres dunkler kopieren können, um an Dichte zurückzugewinnen.

Insgesamt war die neue 70mm-Kopie, seit 2001 bis 2017 im Umlauf, zu hell, zu flach und zu steil im Kontrast und verlor somit deutlich an Schärfe und Dichte: vom „70mm-Charakter“ der Erstaufführungskopien war nur wenig noch bemerkbar.

Die Enttäuschung auf der Berlinale ann0 2001 wurde begleitet von einem unausgewogen ausgesteuertem, nach Mittelwellenfunk klingenden Dolby SR-Magnetton, welcher durch die Festspieltechnik-Inspektion und eine weltbekannte Kinotechnik-Firma anscheinend überstürzt angeschlossen und eingemessen worden war. Dieser Event, präsentiert nicht zuletzt aufgrund einer im Berlinale Palast vergleichsweise zu den Roadshow-Kinos zu kleinen und flachen Leinwand, war signifikant getrübt: ein Sitznachbar des Verfassers, der DEFA-Autor Kohlhaase, schlief auf dem weit zurückliegenden Rang unverzüglich ein. Nach der Berlinale holte sich das National Museum of Film and Photographie (NMPFT) in Bradford diesselbe Kopie für sein jährliches Widescreen-Festival: dort wurde sie mit deutlich besserem Bildstand und dynamischerem Ton dargeboten.

In einer viel zu hellen Projektion einer ohnedies zu hellen Kopie vier Jahre darauf – 2005 im Berliner Delphi-Palast –, flimmerten viele Szenen bereits. Die im Februar 2001 im Stella-Theater gezeigte Dup-Version wirkte nochmals deutlich schlechter: die Farbflächen der Affenfelle fielen durch zu helle Projektion noch mehr durcheinander. Diese offensichtlich kaum korrigierte Nullkopie hatte einen olivgrünen Farbcharakter wie „Lawrence of Arabia“ (restored version 1989). Aber auch für die um 2005 und 2009 in Frankfurt/Main und Berlin gezeigte, neuere 70mm-Kopie gilt: die Hauttöne wurden in dieser Revival-Version stets zu rostbraun repliziert, sie wirken verzuckert. Allerdings läßt sich für den Delphi-Palast in Berlin behaupten, daß es sich um die immerhin noch beste Tonwiedergabe seit der Premiere handelte (bedingt durch den Einbau eines modernen Panastereo-Magnetton-Verstärkers mit geringsten linearen Verzerrungen). Trotz des Dynamik-Zuwaches klang aber der Baß zu dominant (denn die Schallplattenaufnahmen wie die ersten Magnetton-Kopien der Premiere ertönten deutlich anders), der Streicherklang war praktisch angerauht, es war kein Diskant im Beckentonschlag hörbar, obwohl Richard Strauss einen obertonreichen Klang in seinen Kompositionen bevorzugte. Der Orgelabschlußton wird übrigens auch in der neuen Soundtrackversion, die um 2000/2001 tatsächlich digital remixed wurde, nahezu unterschlagen. Der Original-Mix war schon 1968 über mehrere Ton-Dupstufen gelaufen, beim Remix 2000/2001 wurde er noch weiter manipuliert, auch wenn sich das Resultat attraktiv anhört. Die Johann Strauss-Walzer klingen seither anders als 1968, nachdem das Grundrauschen der zugrund liegenden Grammophon-Tapes anscheinend weggefiltert wurde. Der Pfeiffton vor der „Aktivierung des Monolithen“ erklang sogar unverhältnismäßig laut. Oben und unten war das Bild des Delphi-Palast-Kinos relativ stark auf dem Samt abgekascht (mind. 40 cm). Das Todd-AO-Seitenverhältnis von etwa 2,2 : 1 stimmte im Delphi zwar bezogen auf die Kaschstellung, allerdings war nicht erkennbar, dass dort ein neues Objektiv im Einsatz ist (es sah für uns nach einer Type von Ende der 1980er-Jahre aus).

Zur Berlinale 2005 wurde nochmals jene 70mm-Neuversion in der Berliner Urania gezeigt. Dabei wurde neuerlich der Ton falsch eingemessen, da nach aktweisem Überblendungsbetrieb beständig extreme Lautstärke- und Dynamik-Schwankungen vernehmbar waren.

Die ab Ende Februar 2001 auf 35mm gestarteten Revivalkopien ließen auf andere Weise akustische wie optische Brillanz missen: sie waren relativ grobkörnig – was kaum auf eine Umkopierung von neuesten Zwischenmaterialien, konsequent ausgehend vom Originalnegativ, schließen läßt, sondern auf ein Zurückgehen auf wie erwähnt ältere 35-
mm-Interpositive des seinerzeitigen Kaltprozesses hindeutet. Weiterhin zeitigte die Kopierung auf neuerem Kodak-Vision-Printmaterial seltsame Blüten: sozusagen „ausblutende Säume“ um die Ränder der Planeten hatten – in der Art dieses Effekts – gewisse Ähnlichkeit mit einer Kopierung über Internegativ, sowie man ein solches von einer älteren Kinokopie zieht. Klanglich enttäuschten auf 35mm sowohl die Analog-
wie auch die drei Digitalton-Spuren. Selbst bei SDDS-Wiedergabe klang der Frequenzumfang des einstigen Magnettons dumpf und leblos: der tiefe Streicherbaß der Zarathustra-Fanfare grollte verzerrt-hintergrundlastig, die Höhenpegel schienen wie abgeschnitten, auf ein eher steriles Summen herabgedrückt, (exemplarisch beim hohen Pfeifton während des durch Sonneinfall „aktivierten“ Monolithen zu beklagen, denn Besucher mussten sich erstmals die Ohren zuhalten), die Donauwalzer resonierten auffallend hölzern daher und die einstige Direktionalität der deutschen Sprachmischung wurde aufgegeben (was auch anhand der auf identische digitale Zwischenträger zurückgreifendem DVD-Version der Warner von 2001 festzustellen ist).

Solche Symptome nähren erneut Zweifel an der Bearbeitungsweise oder der Technologie einer Umspielung und Umkopierung an sich (d.h. an einer fragwürdigen Umkopierung über im Gamma zu flache, neuere Printmaterialien). In jedem Fall aber nährt es Zweifel an der Sinnhaftigkeit des Transfers älterer Magnetton-Master auf digitale Medien via Datenreduktion, so wie die Resultate der bislang gesichteten Film-Revivals jedesmal mit drastischen Verschiebungen des Spektrums einhergingen, obwohl der konventionelle Weg über den alten, analogen Magnetton auch für Neukopierungen noch bis etwa 2002 offenstand, sich aber auf den 70mm-Theaterkopien schließlich der Timecode-basierte DTS-Digitalton zu behaupten begann.

Auch im Heimkinosektor variierten die Güten des Films. Die erste DVD-Version Mitte der 1990er-Jahre im NTSC-Letterbox-Format zeigt in der Schlußszene (Alterungsdurchläufe des Astronauten Bowman) bereits verschiedene Duplikat-Inserts als Folge von Reparaturen schadhafter Stellen am Originalnegativ, die wie erwähnt seit den gedupten 70mm-Wiederaufführungskopien des Films seit Ende der 1980er-Jahre auszumachen sind. Die Sauberkeit dieser DVD ist, bedingt durch die Abtastung von einem älteren Interpositiv, als nicht mehr taufrisch einzustufen. Die Farben stehen dem filmischen Premieren-Original jedoch erstaunlich nahe und sollten im Zweifelsfall als ungefähre Orientierung für künftige Revivals dienen!

Die zweite DVD-Version anno 2001 im gepreßten 16 : 9-Transfer („Kubrick-Collection“) und auch die spätere Blu ray Disc bemühten sich im Grunde um eine bildtechnisch geeignetere Herangehensweise durch Verwendung eines neu hergestellten 65-mm-Interpositivs. Leider ist darin die Lichtbestimmung unausgegoren: mal sind die Affenfelle braun, dann grau, dann gräulich, analog zur zeitgleich erschienenen neuen 70-mm-Version. Überdies ist auch ein Ausleuchtungsfehler (bläuliche Randeinfärbungen) konstatierbar, der offenbar auf eine unzureichende Justage der Kopierlampe für die 65-mm-Abtastung zurückzuführen ist. Diese angebliche „De Luxe“-Version auf DVD anno 2001 und die spätere Blu ray-Discs weisen somit die falschen Farben auf und bleiben von der Lichtbestimmung her höchst unausgeglichen.

Zu den Feiern zur Weltpremiere vor 50 Jahren (sie war am 2. April 1968): das Deutsche Filmmuseum Frankfurt am Main eröffnete bereits am 21. März eine Ausstellung zur Produktion des Werks, ergänzt von Künstlern und Ausstellern, die sich davon inspiriert fühlten: http://2001.deutsches-filmmuseum.de Auch etliche Kinos werden ab Ende Mai an den Feiern teilnehmen.

Im weiteren aktiv die Filmfestspiele in Cannes in diesem Jahr, auf denen Kurator Christopher Nolan den Mut aufbringt, eine rein analoge 70-mm-Neukopierung vorzustellen:
http://www.festival-cannes.com/en/infos-communiques/communique/articles/cannes-classics-to-celebrate-the-50th-anniversary-of-2001-a-space-odyssey

Im Deutschen Filmmuseum Frankfurt am Main dürfte jedoch die umfassendste kulturhistorische Darstellung abgehen, mit den Originalrequisiten die exklusivste Schau weltweit. Holprig wirkt indes das Pflicht-Interview mit dem stellvertretenden Direktor, der sich an die Erstsichtung des Films nicht mehr erinnern kann:
http://m.dw.com/de/50-jahre-stanley-kubricks-2001-odyssee-im-weltraum/a-43056301 Fundierter könnte es zugehen bei den Vorträgen am 22. Juli um 17 Uhr, ergänzt von der Vorführung des Films in deutscher (!) Fassung:
http://2001.deutsches-filmmuseum.de/veranstaltungen/

Zu wünschen wäre wieder eine kontroverse und unerschrockene Behandlung des Films, nicht allein dessen Hymnisierung.

Was man bei diesen Veranstaltungs-Ankündigungen schmerzhaft vermisst, ist die Befassung mit der Materialkunde und Überlieferung. Auch die Würdigung der Verdienste eines Studios in der Bereitsstellung des Know-Hows und der Finanzierung dieses Films nach Vorbild seiner anderen Mammutproduktionen „Ben Hur“, „König der Könige“,“Doktor Schiwago“ „Grand Prix“ oder „Eisstation Zebra“, in dessen Linie der Film ebenfalls zu sehen ist wie in seinem religiösen Gestus in Artverwandschaft zur D-150-Produktion „La Biblia – The Bible“ und zum ersten CinemaScope-Film „The Robe“, ist in Akademiker-Kreisen verpönt. Die Materialkunde jedenfalls bleibt auf der Strecke. Selbst wenn archäologisch die originalen Requisiten ein Massenpublikum faszinieren und eine Entstehungsgeschichte imaginieren, so sind für die Zusammenführung zum Gesamtkunstwerk (auch im Sinne von „medien-prägend“) eher das originale Kameranegativ und seine Derivate der Maßstab für die kulturelle Verbreitung des Films gewesen. Unbedingt sollte eine Versions- und Rezeptionsgeschichte des Films (und ein kopierwerktechnischer Einblick, wie und in welcher Charakteristik der Film die Bildschirme erreicht) ein elementarer Bestandteil der Bildungsarbeit sein.

Da neben der Schiene des Digitalvertriebs – auf dem High-end-Sektor die UHD-Version und für den Kinosektor die artverwandten DCPs – ab Mai auch die deutlich rareren 70mm-Kopien als Erzeugnis der Fan-Leidenschaft Christopher Nolans herumgereicht werden (an denen in Deutschland unter anderem die Flebbe-Kinos, Schauburg Karlsruhe und Deutsches Filmmuseum am Frankfurt am Main interessiert sind), wird man sich in einer stillschweigenden Allianz darüber einig sein, die Ursprünge des Filmbandoriginals nicht zu problematisieren, um in der Selbstvermarktung am Mythos des 70-Millimeter-Films festzuhalten und auf künftig weitere Abspielware zu warten, mit der die Abspiel- und Reproduktions-Infrastruktur aufrechterhalten werden kann.

Was aber ist von Christopher Nolan und dem Kopierwerk Fotokem in Burbank überhaupt zu erwarten? Eine direkte Kopierung vom Originalnegativ, gerade wenn es noch neuwertig ist (und weil zuletzt immer wieder „The Master“ als rares Beispiel einer gelungenen, neuzeitlichen 70-mm-Kopierung angeführt wird) stellt zum Glück nicht denselben Schwierigkeitsgrad dar wie eine Duplikat-Herstellung, wie sie bei „2001“ für eine Serienanfertigung in höherer Auflage unumgänglich erscheint. Und 2018 beherrscht m.W. kein Kopierwerk mehr den Dup-Prozess zufriedenstellend unter Ausnutzung der eigentlich vorzüglichen Potentiale verbesserter Intermed-Materialien seit 1992, die technisch betrachtet eine nahezu verlustlose Umkopierung ermöglichen. Das Dup-
Verfahren, zur Reife gebracht, gehörte schon in den 1950er- und 1960er-Jahren zu den Betriebsgeheimnissen der Kopierwerke. Gerade das Filmkopierwerk Fotokem nun hat in der Fertigung der 65-mm-Duplikatnegative für die jüngeren Filme „The Hateful 8“, „Dunkirk“, „Murder on the Orient Express“ oder „Interstellar“ erschreckend schlechte Resultate abgeliefert — und kopiert nunmehr auch „2001“.

Schon der Restaurateur Robert E. Harris war mit seinen Restaurierungen von „Lawrence of Arabia“, My Fair Lady“, „Spartacus“ oder „Vertigo“ kritisierbar, aber der Gesamtprozess vollzog sich noch im branchenüblichen Rahmen. (Bedauerlich ist, dass Harris das schon 1987 geschrumpfte Originalnegativ von „Lawrence of Arabia“ im Kontakt-Kopierverfahren auf der Bell & Howell Model C-Maschine umkopierte, weshalb die Bildstandsschwankungen dieser Restaurierung bis 2013, als der Film digitalisiert wurde, aber auch die seitlichen Ausleuchtungsfehler, analog nicht mehr korrigiert wurden. In der Lichtbestimmung unterliefen ihm ebenfalls Patzer, wobei die integralste Version noch „Spartacus“ in der ersten Charge der Restaurierungs-Kopien von 1991 darstellt [spätere Nachkopierungen gerieten zum Desaster, mit aufgehellten und magenta-stichigen Schatten und verkreuzter Farbbalance, so auch bei „Lawrence of Arabia“]).

Harris nun, 2018 offenbar resigniert, bezeichnet Nolans Unterfangen einer photochemischen Neukopierung als „idiotisch … nur für die Kino-Nerds“ und weist darauf hin, daß der Anspruch, den Film auf diese Weise so zu repräsentieren, wie er 1968 erlebt wurde, nicht einzuhalten ist. Dem ist sowohl zuzustimmen als auch zu widersprechen: Schärfe und Farbcharakter lassen sich auch im Dup hinüberretten, sofern denn ein ausgewiesener Fachmann des Kopierwerks bei Fotokem beschäftigt wäre. Bei den oben genannten vier modernen Titeln der letzten Jahre, die ebenfalls über Duplikatnegativ gezogen sind, ist zur Gänze kein brauchbares Duplikatmaterial entstanden: schwankender Ausgleich von Szene zu Szene und eine ungewohnte Unschärfe kennzeichneten alle vier Titel. Das läßt aufgrund von Unfähigkeit Schlimmes erahnen für die aktuelle Dup-Herstellung bei „2001“. Auch, wenn man den Weg über die optische Greiferkopierung hier beschritte, können selbst geringste Verwölbungen zu einem unscharfen Duplikatnegativ führen.

In den 70-mm-Dupkopien von „2001“ der letzten 20 Jahre fielen, es ist zu wiederholt anzuführen als schwerwiegende Beeinträchtigung, die Rußigkeit in den Schatten und das Kippen der Grautöne in den Grün-Blau-Bereich auf, ebenso fielen die schadhaften Stellen in der letzten Rolle des Originalnegativs auf, welche somit vor vielen Jahren durch Klammerteile ersetzt wurden (Astronaut Bowman beschreitet in mehreren Jump cuts, um über 20 Jahre gealtert, das klassizistische Hotelzimmer). Dies sollte korrigiert werden.

Diese Mängel sind folglich auch im gegenwärtigen 65-mm-Interpositiv und im Duplikatnegativ, summa summarum in allen Kopien seit 2001, enthalten. Ich frage nun, ob es ein zweites, das heißt noch älteres 65-mm-Interpositiv gibt, in der die besagten Astronauten-Szenen noch nicht gedubelt wurden, zumal auf einigen Home-Cinema-Medien diese „Hotelszene“ intakt ist? Neue Teile oder „Elemente aus dem Originalnegativ“ müssten dann eher aus einem älteren 65-mm-Interpositiv gewonnen werden, zumindest was die oben beschriebene Sequenz angeht.

Jan Harlan versprach schon auf Symposien um 2005 auf Anfrage, sich bei Warner Brothers für neue und bessere Filmkopien einzusetzen. Schwärmte dann allerdings für den Vertrieb der Filme Kubricks auf DVD (seinerzeit in anfechtbarer Qualität erschienen), da die verschiedensten Sprachfassungen das Gesamtwerk des Regisseurs nun weltweit leichter verfügbar machten. Christiane Kubrick äußerte sich hinwiederum 2018 (in Erwartung der Gala-Vorstellung in Cannes) wie folgt: “I’m delighted that ‘2001: A Space Odyssey’ will be reissued in 70mm, and that Cannes has chosen to honour it. If Stanley were alive today, we know he would be in admiration of the films of Christopher Nolan. And so, on behalf of Stanley’s family, I would personally like to thank Christopher for supporting his film.” (Warner Bros., Pressemitteilung vom 28.3.18)

Resumee: Wer sich für die Materiallage des Films interessiert, der sollte unbedingt die verschiedensten Versionen miteinander vergleichen. Unter dem Mantel der Verschwiegenheit existieren auch noch ein oder zwei farblich unverblasste 70-mm-Direktkopien vom Kameraoriginalnegativ. Ob Warner Brothers, der heutige Rechteinhaber, aber mit Start des Revivals zum 50. Jubiläum noch alternative Fassungen zulässt, steht in den Sternen. Wer die schnelle Konsumption scheinbarer Makellosigkeit ersehnt, kann ab 2018 auch auf die neue Blu ray Disc oder UHD warten: die dennoch keine der 70mm-Premierenfassung gleichwertige Bildgüte wiederzugeben imstande sind, eben so wie vergleichbare DCPs für den mittlerweile digitalisierten Kinobetrieb.

Jean-Pierre Gutzeit, 2.4.2018

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50 Jahre „2001 – A Space Odyssey“: die Gegenwart der doppelt vergangenen Zukunft

Am 2. April 1968 fand die Welturaufführung von „2001 – A Space Odyssey“ in der Regie von Stanley Kubrick statt.

http://www.in70mm.com/news/2018/one_movie/index.htm

http://www.in70mm.com/library/film/2OO1/index.htm

http://www.in70mm.com/library/engagements/film/_number/2001_in_70mm/engagements/index.htm

https://www.heise.de/newsticker/meldung/50-Jahre-2001-Odyssee-im-Weltraum-oder-Wie-ich-lernte-den-Computer-zu-lieben-4009093.html?seite=all

https://deutsches-filminstitut.de/filmmuseum/ausstellungen/sonderausstellung/kubricks-2001/

http://2001.deutsches-filmmuseum.de/

http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/2001-space-odyssey-stanley-kubrick-influences

https://www.pbs.org/newshour/arts/2001-a-space-odyssey-has-been-inspiring-other-movies-for-50-years-here-are-6-to-watch

https://de.wikipedia.org/wiki/2001:_Odyssee_im_Weltraum

https://en.wikipedia.org/wiki/2001:A_Space_Odyssey(film)

https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/kalenderblatt/0204-kubrick-odyssee-siris100.html

http://www.deutschlandfunk.de/vor-50-jahren-2001-odyssee-im-weltraum-uraufgefuehrt.871.de.html?dram:article_id=414509

 

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Netflix ersetzt Offline-Medien

Michel aus der Schweiz schrieb auf das Posting „Netflix ersetzt Kino“ https://duskofdigital.wordpress.com/2018/03/13/netflix-ersetzt-kino/
vom 13. März 2018 einen Kommentar:

„Wusste gar nicht, dass Annihilation nicht ins Kino kommt. Wäre hingegangen. Na dann halt die UHD für mich. Freu mich schon. Netflix und Streaming können mir gestohlen bleiben!“

Michels-Kommentar vom 30. März 2018 zur Gänze hier:
https://duskofdigital.wordpress.com/2018/03/22/das-aufsichtskino-des-selbststrahlers-ist-da/

Auch wenn im Falle Annihilation / Auslöschung
https://de.wikipedia.org/wiki/Auslöschung_(Film)
eine DVD-BRD-UHD-Disk verfügbar sein dürfte; dieser Umstand ist lediglich der Tatsache zu verdanken, dass Netflix hier nicht der Produzent, sondern nur ein Distributor im Streaming-Bereich war.

Nach dem, was man bis jetzt absehen kann, ist Netflix weder ein Freund des Kinos noch einer der Offline-Medien.

Die Veröffentlichung von Netflix-Original-Produktionen auf Offline-Medien schwächt im Zweifelsfalle deren eigene Marktposition, deren Geschäftsmodell, und stärkt ohne Zweifel die marktstärksten Anbieter im Vertrieb von Offline-Medien. Amazon Inc. war unter deutschen Dokumentarfilmern einst dafür verrufen, dass sie von jeder DVD, die sie als Verkaufsmedium in die Hände zum Handel bekamen, einen Rip als Prime-Streaming anboten, dem eigenen Disk-Vertrieb zur Konkurrenz, ob nun mit Lizenzvertrag oder ohne. Man hätte ja als kleiner Dokumentarfilmproduzent gegen die Goliath gerichtlich klagen können. Die AG Dok hat das wohl in der Zwischenzeit mit Verbandsnachdruck abgestellt. Seltsam war der Fall trotzdem.

Die größte Schwäche für Streaming-Anbieter scheint mir weder das bit-starved-image noch die mangelnde Tonqualität bei Streaming zu sein, sondern vielmehr die Inkonsistenz des Angebots an Werken, die zeitliche Inkosistenz der Film-Bibliothek. Manche Streamingdienste machen aus der Not rasch auslaufender Lizenzen eine Tugend an Aktualitäts-Bohei. Für Filmhistoriker, Filmsammer und film buffs ist aber genau dies der Ernstfall: nicht mehr an Quellen und Werke heranzukommen, zum Zeitpunkt, wenn dies notwendig wird.

Netflix als Vollrechte produzierendes Film-Studio verfügt bei Eigenproduktionen in der Regel über alle Nutzungsrechte und zwar über die volle Zeitdauer des Urheberrechts.
Deren Marktmodell ist derzeit, Noch-Nicht-Subskribienten mit dem Wunsch nach spezifischen Werken als Dauerkunden zu gewinnen. Jede Offline-Edition würde dieses Akquisitionsmodell zur Expansion in Richtung recoup of investment schwächen.
Zwar kann man auf längere Verweilzeiten in den Libraries dort hoffen, aber sicher ist das nicht. Dazu war das Modell Disney mit seiner Geschäftspolitik der Verknappung einfach zu erfolgreich.

PS: Inside(r) Joke – wikipedia ist besser als imdb!

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Netflix ersetzt Oper

Die nächste Institution, an deren Niedergang und Bedeutungsverlust der Streaming-Video-Provider Netflix mitsamt Heimkinoanlagen bei einem älter werdenden Bevölkerungsschnitt mit zunehmender Ausgehhemmung in unsicheren Zeiten Mitschuld tragen soll, ist die Oper, genauer die drohende Insolvenz der Gauteng Opera in Johannisburg, Südafrika.

Dazu ein aktueller Beitrag in FAZIT – Kultur vom Tage bei Deutschlandradio Kultur am 27. März 2018 als Gespräch mit Shirley Apthorp:

Link http://ondemand-mp3.dradio.de/file/dradio/2018/03/27/trotz_boom_der_opernkultur_gauteng_opera_in_johannesburg_drk_20180327_2319_c4240670.mp3

(Das Radiogespräch ist nicht verschriftlicht bzw. transkribiert worden und nur als Audiodatei online verfügbar; es wird – gemäß gesetzlichem Depublishingauftrag von öffentlich-rechtlich finanziertem Journalismus – bis zum 3. Oktober 2018 online verfügbar bleiben.)

http://www.gautengopera.org/

 

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Netflix ersetzt Kino, Videothek, Fernsehen, Filmfestivals, Cannes, Wettbewerbe und Oscars

Steven Spielberg beim „Hollywood Reporter“ aktuell zum Thema Netflix:

Link https://www.youtube.com/watch?v=_hTTvO50QTs

https://www.hollywoodreporter.com/news/steven-spielberg-thinks-netflix-films-should-not-qualify-oscars-109735

Thierry Fremaux, Festival-Direktor des Cannes Film Festivals, in einem Interview mit „Variety“ über die dort anscheinend driftende Netflix-Regel und über andere aktuelle Gadgets wie VR, selfies, Genderismus:

http://variety.com/2018/film/news/cannes-film-festival-thierry-fremaux-red-carpet-selfies-1202735264/

Die zentrale Passage darin:

„But Cannes aspires to welcome all sources of contemporary creativity, and today Amazon and Netflix — and tomorrow perhaps Apple — represent something important. Especially because they work with brilliant filmmakers, some of whom are among Cannes’s returning auteurs. These new partners of the film sector have a very strong economic footprint. We will eventually come up with a good agreement. Because in order for a film to become part of history, it must go through theaters, box office, the critics, the passion of cinephiles, awards campaigns, books, directories, filmographies. The collective discussion in cafes, in theaters, on the radio. All this is part of a tradition on which the history of film is based. Last year, in France, the films from Noah Baumbach and Bong Joon-ho sadly didn’t really exist. They got lost in the algorithms of Netflix. These films don’t belong to the psyche of film lovers. It’s unfortunate because they are beautiful films. But eventually we will understand that the history of cinema and the history of the internet is not the same thing.
That said, Netflix is welcome at Cannes, outside of the competition or Un Certain Regard. We had a recent meeting in Paris. The dialogue continues and I’m sure it will be fruitful. They are very eager to return to Cannes and we’re very eager to welcome them.“

Steven Soderbergh zu Netflix während Sundance im Januar 2018:

http://www.indiewire.com/2018/01/steven-soderbergh-interview-sundance-iphone-unsane-1201921769/

Seine pragmatische Haltung im Zitat:

“Getting upset about Netflix to me is like getting upset about the weather,” he said. “It’s just something that’s happening and we have to decide what we feel about it. They’re not going anywhere anytime soon. For as many instances as you can say, ‘Oh, they’re being destructive or cannabalistic in this space,’ they are absolutely providing eyeballs for filmmakers in another space that just wouldn’t exist, period. I don’t see any benefit on partisanship within this arena of storytelling and trying to reach an audience. You don’t make these things to be seen in a closet.”

 

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Das Aufsichtskino des Selbststrahlers ist da !

Am heutigen Donnerstag startet in Zürich europaweit der erste Kinosaal mit DCI-zertifizierter (= kinotauglicher) Videowand statt Projektion, mit Beginn des regulären Spielbetriebs am Freitag. Unter dem Markennamen „Onyx Cinema LED“ des Herstellers Samsung wird auf 10,30 Metern Bildpanelbreite eine Horizontalauflösung von 4096 Pixel (4K) geboten. Die maximal dort anzusteuernde Leuchtdichte wird mit 500 nits angegeben. Die beiden vorausgegangenen Installationen befinden sich in Seoul (in der Nähe des Herstellers) und in Shanghai – nix L.A., von wegen. Als welterste Installation wird in Zürich auch „True 3D“ als brillenbasierte 3-D-Technik zusätzlich auf CinemaLED-Panelwand erprobt. Die Technik gilt bereits allen bisherigen Projektions-Techniken laut den technischen Parametern als überlegen, verabschiedet sich jedoch nach 123 Jahren von der Kinoidee als Platos Höhle. Es handelt sich hierbei um eine technisch-apparativ bedingte, zäsurhafte Revolution des Kinos, die vor unseren Augen gerade stattfindet.
Das Kinobild entsteht nicht mehr in der Dunkelheit des Kinosaals durch vom Zuschauer gesehen rückwärtige Anstrahlung einer weißen Bildwand in Frontprojektion, sondern erwacht in der Fläche aus der Schwärze des Nichts bei gleichzeitiger Option des Umgebungslichtes. Auf das Lichtpotential für einen Betrieb bei Umgebungslicht im Videosaal wird in den ersten Berichten (siehe Links) bereits hingewiesen. Eine höchst ambivalente Angelegenheit. Ob man das wirklich noch Kino wird nennen können? – Es gab 2010/2011 damals Meinungen in der Branche, dass die Umstellung von filmstreifenbasierter Kinoprojektion auf digital-elektronische Projektion mit dem Wegfall des tradionellen Umlaufblenden-Flackerns bzw. -Flimmerns (bedingt in der Mechanik des Filmprojektors) bereits an das Dauerlicht des „Großbildfernsehen“ erinnere. Der Trend dürfte sich jetzt noch verstärken, weil durch die neue Technologie zusätzlich auch noch in die Architektur der Baustruktur eines Kinos eingegriffen werden kann: die Projektionskabine entfällt. Das Kino wird vollends ferngesteuert, auch seiner Baustruktur nach. Argumentiert wird zudem mit der Ökologie der Stromverbrauchs-Reduzierung, einem eigentlich ökonomischem Argument. Als ob man sich den Luxus des Kinos nur mit Einsparung legitimieren könne, dann aber nach spätestens 10/11-Jahren alle Panel auf den Elektroschrott wird werfen müssen, dem Ende ihrer Haltbarkeit. Wir erinnern uns an die alten Kinomaschinen, die im Zweifelsfalle seit den 1930er-Jahren bis weit in die 1970er-Jahre haben halten können, oder von den 1950ern bis in die späten 1990er. Prinzipiell kann ein motorgetriebener und auf Lichtton umgebauter Filmprojektor aus den 1920er-Jahren auch nach fast 100 Jahren im Kino-Museum heute noch zeigen, was er kann. Wir sind damit auf die Zukunft der Elektronik in ihrer Vergangenheitsform sehr gespannt.

https://www.heise.de/newsticker/meldung/Cinema-LED-Screen-Erstes-europaeisches-Kino-mit-Bildwand-statt-Projektion-4000157.html

https://www.arena.ch/de/sihlcity/kinoinfos/onyx-cinema-led

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/02/23/im-kino-geht-ein-licht-auf-selbststrahler-aufsicht-statt-durchlicht-reflexion/


Update: 22. März 2018
Jean Pierre Gutzeit aus Berlin kommentiert in einer Email dieses Posting:

Die Fernsehtechnik ist die ökonomische stärkere und historisch ältere als die nur temporär seit 1895 auftretende Kinematographie. Letztere schuf erst mit Filmband auf Zahnkränzen die Durchsetzung aufwendiger Lichtspiele und vereinheitlichter Produktionstechnologie für theaterbasierte Langzeitauswertungen, verheiratet wiederum mit abgedunkelten Versammlungsräumen aufgrund begrenzter Lichtreserven.

Mit Ende der klassischen Kinematographie endet auch die bürgerliche Repräsentationsstätte und das Ornament der Masse spaltet sich konsequent ab von theatraler Schaukultur, die von einigen wenigen Privilegierten einst aus dem Zirkuswesen heraus erschaffen wurde. Verlässt das Ornament, folgend der Digitalisierung, den kinematographisch erschaffen Versammlungsraum, enden neben einem tradierten mittelständischen Gewerbe auch frühe religiöse Fundamente der spätbürgerlichen Gesellschaft, etwa die auratische Anmutung des Schauerlebnisses oder der kirchliche Ritus der kollektiven Versammlung vor einem Altar, respektive der Leinwand im Lichtspieltempel. Die Durchsetzung des Smartphones ist hierfür der einschneidendste Beweis.

Die selbststrahlende Kinobildwand, zum Schein nur der modernste Ausläufer der hehren kinematographischen Idee, holt in erster Linie den technologischen und distributiven Vorsprung auf, der durch eine sich deutlich rasanter entwickelnde Industrietechnologie des Flachbildschirms entfesselt worden war und verpflanzt das Konsumideal der technologischen Vereinheitlichung („HD = true life in perfection“) in den antiquierten Kinosaal. Damit hält das Kino mit, mit dem Fortschritt der Gesellschaft, ihrer Produktions- und Reproduktionsweise, die digital verlaufen soll: bis hin zur Schaffung des künstlichen Menschen übrigens.

Unter kapitalistischen Vorzeichen wirkt die selbststrahlende Bildband implizit auch mit an der Auflösung das Kinosaals, wobei der Wegfall des Bildwerferraums nur die der erste Teil der Etappe ist. Denn Digitalisierung verheißt außerdem die große Markterschließung der day-and-date Starts aktueller Filme. Damit zerbricht dann auch das Angebotsmonopol der Filmtheaterauswertung auf immer – und eine düstere Prognose zu formulieren ist legitim: das Kinosterben scheint unter dem Primat des Marktliberalismus, gekoppelt an den digitalen Mahlstrom, unvermeidlich. Die Schaubude als Relikt der Vergangenheit weicht neuen Facilities des Immobiliengewerbes. Der „Bildschirm überall“ in fortan ungeahnten Dimensionen schafft auch neue Stadtlandschaften, kühner, totaler und radikaler als ihn sich die Visualisten des Hollywood-Films Blade Runner (oder totalitäre Systeme) jemals haben vorstellen können.

Rascher noch als Filmtheaterbetriebe werden sich Messen, Shopping Malls, Bahnhöfe, mittelständische Showrooms, Sportstadien, moderne Kirchen, Großkonzerte, Kunstinstallationen oder die War Rooms in Verteidigungsministerien auf die selbststrahlende Wand stürzen – sobald sie bezahlbar ist.


Update: 26. März 2018
K. M. aus Potsdam kommentiert in einer Email dieses Posting:

Habe nach dem kurzen Clip gesucht, in dem Tarantino seine pessimistische Meinung zur Entwicklung des Kinos mitteilt:

Link https://www.youtube.com/watch?v=BON9Ksn1PqI

Gut, der Mann gehört zu einem einem kleinen Zirkel, der noch Film auf Zelluloid drehen kann ohne ins Armenhaus zu kommen.

Denke, dass diese Leinwand nur ein weiteres Puzzleteil im großen Kinosterben sein wird. Interessant ist, dass was auch Jean Pierre Gutzeit meint, diese Leinwände könnten im Prinzip im gesamten urbanen Raum aufgestellt werden und den „klassischen“ Kinosaal zum Relikt werden lassen.

Ehrlich gesagt, ich bin früher, also im Jugendalter noch oft ins Kino gegangen. Im Erwachsenenalter immer seltener. Für mich hat es aber eher mit Menschen zu tun, mit denen ich im Kinosaal zusammensaß. Respektvolle Stille, Internaliersierung, das Interesse an einer gemeinsamer Erfahrung ohne Ablenkungen, das ist für mich verloren gegangen.

Seither schaue ich Filme fast ausschließlich allein in meiner Höhle. Seltener zu zweit oder in einer Gruppe, wobei das mit den richtigen Leuten auch Spaß machen kann, wobei dann öfter auch mal der Beamer zum Einsatz kommt für das Heimkino.


Update: 28. März 2018
Stefan aus Berlin kommentiert in einer Email dieses Posting:

Das ist auch nur eine weitere Form der technischen Transportstruktur. Früher als physikalischer Träger ins Kino geliefert, findet sich die elektronische Form der Filmdarbietung in der Erzeugung eines Bildes im Haus.

Ob man das Fernsehgroßstube nennen will, sei jedem anheimgestellt.

Einer meiner Freunde, Prof. Putnies, beschäftigt sich mit der Geschichte des Tonfilms, dessen Beginn nach Versuchen um 1930, und dessen Ende um 1965/66 mit dem Aufkommen des „Autorenfilms“ und der vollständigen Anbiederung der Produktion an das Fernsehen erfolgte.

Fernsehen und Kino sind vollständig inkompatible Medien, nicht technologisch, weil beide die Präsentation audiovisueller Inhalte zum Zweck haben, sondern vom Aufbau der Inhalte her. Film wird im abgedunkelten Raum mit großem Bild und großem Ton geboten, zur gezielten und von anderen Reizen ablenkungsfreien Aufnahme durch den Zuschauer.

Fernsehen, seit seinerm Aufkommen mit Aufnahme des „ersten Fernsehdienstes der Welt durch die Reichspost 1935“, war ein Medium, welches sehr zum Leid der Macher überwiegend von einer 3-4A Gruppe genutzt wurde. (Arme, Alte, Asoziale und später Arbeitslose). Fernsehen wurde immer für das kleine Bild und den kleinen Ton komponiert, und zum Nebenher im beleuchteten Raum vorgesehen. Eine gezielte Konzentration war nicht vorgesehen.

Würden wir diese Strukturen beibehalten, Filme ausschließlich für die Rezension im abgedunkelten Raum zu produzieren, die Trennung von den Interessen der Audiovisionsvermarkter vornehmen, dann wäre es egal, ob der Transport der Bild- und Toninformation über Filmband und Projektor, Projektor mit digital moduliertem Lichtstrom, oder direkter Bilderzeugung durch selbstleuchtende Oberflächen erfolgt.

Das Problem ist nicht die Technik, das Problem des Kinos sind die fehlenden, artgerechten Programminhalte.


Update: 30. März 2018
Michel aus der Schweiz kommentiert in einer Email dieses Posting:

Wusste gar nicht, dass Annihilation nicht ins Kino kommt. Wäre hingegangen.
Na dann halt die UHD für mich. Freu mich schon. Netflix und Streaming können mir gestohlen bleiben!

Dem Beitrag von Stefan stimme ich zu. Das Problem ist nicht die Kinotechnik. Die war nie besser als heute. Das Problem ist der Einfluss der völlig unfilmischen Abspielvarianten mit Mikrobildschirmen und kastrierten Quellen, konsumiert an den ungeeignetsten Orten (Iphone, Ipad, Laptop… bit starved image and sound via streaming, im Zug, im Auto, in der hellen Stube etc.), die dann auch wieder einen Einfluss auf Form und Inhalt der „Filme“ haben kann. Andererseits gibt es auch die relativ grossen TV Bildschirme (>= 55 inches) und all die Heimkinos mit ordentlichen Leindwänden und Soundsystemen, die Gegensteuer geben.

Es bleibt interessant zu sehen, wo sich das alles hin entwickelt.

 

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Netflix ersetzt Redakteursfernsehen

Matthias Dell kommentiert am 14. März 2018 in der Sendung „Fazit – Kultur vom Tage“ im Deutschlandradio die Krise des „Redakteursfernsehens“ am Beispiel des Grimme-Preises für die Streaming-Serie „Dark“ von Netflix.

Link http://ondemand-mp3.dradio.de/file/dradio/2018/03/14/fernsehen_in_der_krise_die_grimmepreise_2018_drk_20180314_2326_e9748bba.mp3

Am 15. März 2018 beim Deutschlandfunk zum selben Thema ein Radiogespräch mit dem Juror Christian Buß.

http://www.deutschlandfunk.de/grimme-preise-2018-deutsche-serien-auf-weltniveau.807.de.html?dram:article_id=412998

http://www.deutschlandfunk.de/grimme-preis-mit-dark-erstmals-eine-streamingdienst.2849.de.html?drn:news_id=861395

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Netflix ersetzt Videothek

Aus Anlass der Schließung der Videoworld-Filiale in Berlin-Zehlendorf (an der Sundgauer Straße) ein Bericht im Berliner Tagesspiegel über den Niedergang der Videotheken; eine Entwicklung, die uns hier in Deutschland gegenüber den USA mit rund zehnjähriger Verzögerung erreicht. Im Text hervorgehoben wird dabei die Rolle und Bedeutung der Serien-Bulimie mit entsprechender Unternehmensbindung der Kunden an das entsprechende Streaming-Portal.

https://www.tagesspiegel.de/wirtschaft/medienwandel-die-videothek-stirbt/21072034.html

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Netflix ersetzt Kino

Jörg Taszman am 12. März 2018 bei Deutschlandfunk Kultur zur habituell-
ökonomischen Übernahme des Kinos und der Kinowerke durch Netflix am Beispiel „Auslöschung“ von Alex Garland:

http://www.deutschlandfunkkultur.de/alex-garlands-ausloeschung-auf-netflix-zu-komplex-fuers.2156.de.html?dram:article_id=412811

Spannend wird dann daraus abgeleitet die Frage, ob Netflix-Werke für Offline-Medien nach ihrer Streamingauswertung lizensiert würden, damit das Kino im Heim via Offline-Modus und durch seine dortige cinematische Zelebrierung mit würdiger Bandbreite sich erretten kann. Die größte Schwäche der Streamingdienste ist derzeit weltweit und allenthalben die mangelnde historische Konsistenz und Vorhaltezeit des jeweiligen Repertoirs, mit entsprechend mangelhafter Verlässlichkeit bezogen auf eine Verfügbarkeit spezifischer Werke für eine zukünftige Nutzung: den zweiten Abruf, das Daraufzurückkommen, das erneute Betrachten, das spätere Seherlebnis, der Verweis, die Fundstelle, die Referenz.

Verkommt das audiovisuelle Konsumieren zu einer Form der im Anschluß wegwerfenden Augenblickserregung bei gleichzeitig mangelnder historischen Konsistenz der Quellen, steigt eine dann ehemalige Kunstform auf das Niveau der kommunikativen Inhalte des Internets mit seiner notorischen Inkonsistenz herab.

„I guess, it’ll be all streaming in the future“, schrieb David Thomson in seiner Kinogeschichte „The Big Screen: The Story of the Movies“ 2012.

Andererseits verbrennt Netflix gerade 8 Milliarden USD an spekulativem Börsengeld.

Ist der Börsenspuk vorbei, wird es auch bei Netflix wieder ruhiger und nicht nur dort.

Was dann aus den in der Zwischenzeit produzieren Werken passieren wird, steht auf einem anderen Blatt.

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Ingmar Bergman @ 100 | The Bergman Centennial

Ingmar Bergman feiert dieses Jahr im Juli seinen 100. Geburtstag.
In New York City begeht man dieses Bergman Centennial bereits seit Anfang Februar und in den großen Unistädten der USA das ganze Jahr 2018 über. Ich bin gespannt, was man in Berlin von den 40 Neu-Restaurierungen des Schwedischen Filminstituts mit dem Bergman Estate zu sehen, und wie – in welcher Darbietungs-Qualität – man sie hiesig öffentlich präsentiert bekommen wird. Jedenfalls war es natürlich sinnvoll, in der Retrospektive zur Berlinale 2018, verantwortet von der SDK, statt Bergmann wieder, lieber Weimarer Kino neu zu entdecken. Sonst hätte man sich ja auch noch an die Spitze der Bergmann-Lokomotive gesetzt. Was in der Summe wohl bedeuten wird, dass man sich auf neue Bluray-Disks für konzentriertes und intimes Sehen bald wird freuen können.

„Das siebente Siegel“ von 1957 sah ich erstmals von einem 16mm-Print 1976 mit 14 Jahren im Kommunalen Kino in Stuttgart vor dem Umzug in den Kepplersaal des Planetariums, also noch im Studio der Langesgirokasse an der Königstraße. Diese erste Begegnung mit Bergman-Kino hat mir damals großen Respekt und auch das Verlangen nach Abstandhalten erzeugt. Den reifen Blick für Bergman sollte man sich durch Lebenserfahrung erst erarbeiten müssen.

„Das Schlangenei“ von 1977 habe ich heute erstmals gesehen: Die Darstellung einer in Berlin im November 1923 zerbröselnden Gesellschaft ist frappant: ökonomische Unordnung durch Hyperinflation, allgemeine Hoffnungslosigkeit und Verarmung, aber auch ein Glaube der Eliten an die Errettung durch die „Gestänge“-Technik. Social Engineering, Selbstoptimierung durch andere: Ein Mix aus medizinisch verbrämten aber doch nur diabolischen Menschenversuchen – ideologisch an der fiktiv-geschichtlichen Vorstufe der Eugenik –, cinematische Ausspähung eines perversen Spanners auf institutioneller Ebene, der dort als etablierter „Profi“ in Leitungsfunktion all das tun kann, was man auf der Straße oder als Privatman sich nicht traut, auch weil man an eine Vielzahl von Opfern und Opferkandidaten für seine kriminell-perverse Übergriffigkeit auf diese Weise beruflich wesentlich besser herankommen kann und alles nach Außen zunächst trotzdem ordentlich und legitim erscheint. Wenn man nicht gleich allen die ganze Wahrheit vorab verrät, finden sich so auch Freiwillige, es dient ja dem vermeintlich medizinischen Fortschritt. Und dann die sehr deutschen Eigenschaft, alles in Akten zu gefrieren, bei gleichzeitig enthemmter Schrankenlosigkeit an Sex, Show und Drogen in allen Lagen der Gesellschaft. Man kann viele der aktuellen Debatten unserer Zeit, mehr als 40 Jahre später, im „Schlangenei“ reflektiert sehen. Was mit offenem Blick gesehen dieses Werk sehr aktuell und frisch erscheinen läßt. Die filmische Rekonstruktion des Jahres 1923 im Produktionsjahr 1977 – etwas mehr als 40 Jahre danach – geschah mit hohem Produktionsaufwand und ist stillistisch – im Gegensatz zu „Berlin-Babylon“ – sehr stimmig. Die Frauen von 1923 waren im Schönheitsideal sinnlich üppig. 2017 wollte man den Zuschauern das nicht mehr zumuten. Überschreitet man die Zeitgrenze von 50 Jahren im Abstieg der Zeitgeschichte zur nicht mehr erlebten Geschichte, werden Period Pieces heikel und sind der Gefahr einer lediglich historischen Folien-Bildung ausgesetzt.

Fröbe, der nach Kommissar Lohmann rufend ihm in der Figur des aus Sachsen stammenden, integeren Inspektors Bauer zuarbeitet, und Bennett, als verkörperte Abgrundtiefe des Klinikleiters Vergérus, spielen gradios. Auch durch David Carradine als US-amerikanische Artisten-Figur kann man „Schlangenei“ als eine weiterführende filmische Antwort auf „Cabaret“ von Fosse aus 1972 verstehen, dazu eine inhaltliche Prequel, wenn man so will, für Langs „M“ von 1931, gleichzeitig ein Nachhall auf „Peeping Tom“ von 1960 als Selbstreflektion des Autors, zudem sehr originell ein würdiger Vertreter des dystopischen Genres im Kinofilm der 1970er-Jahre und ein Urmodell für alles „Berlin-Babylon“, was danach kam. Die für den Film gebaute Berliner Straße auf dem Filmgelände Geiselgasteig lebte legendär in vielen weiteren Werken anderer Regisseure und Produzenten weiter. Einen weiterführenden Kommentar zur neuen Berliner Straße in Babelsberg spare ich mir hier.

„Aus dem Leben der Marionetten“ von 1980 habe ich letzte Woche erstmals gesehen: Eine dringliche Ermahnung, sich mit seelischen Konflikten auseinander zu setzten, statt sie in gesellschaftlich gefordertem Funktionieren (als Unternehmens-Manager, als Seelen-Arzt, als Modedesigner) zu vergessen und dann zu verdrängen. Sonst stellt sich Schuld für diejenigen ein, die sich als ‚Profis‘ keiner Schuld bewußt werden, weil sie ja nachträglich den Plot für’s Ganze in der Tasche und auf der Zunge haben und mit ihrem Wissen, Horizont und Können hätten eingreifen können, aber eben eigene Interessen verfolgten und dadurch schuldig werden.

„Persona“ von 1966 lief Anfang 2018 auf arte-TV, mit einer kontextualisierenden Begleitdokumentation. Man darf auch dort für 2018 auf Mehr hoffen.

Bergmans Filmkunst, speziell seit dem „Siebten Siegel“, ist Seelennahrung für zunehmend entseelte Zeiten der isolierten Einzelnen, darin auch in seiner übergreifenden Gesellschaftskritik bis auf Weiteres überragend zeitlos.

https://de.wikipedia.org/wiki/Ingmar_Bergman

https://si.se/en/events-projects/ingmar-bergman-centenary-2018/

https://www.criterion.com/current/posts/5373-a-bergman-feast-at-film-forum

https://player.vimeo.com/video/248053963

http://www.vulture.com/2018/02/who-is-ingmar-bergman.html

https://www.newyorker.com/magazine/2018/02/12/film-forum-celebrates-ingmar-bergmans-centenary

https://www.artforum.com/film/tony-pipolo-on-the-centennial-retrospective-of-ingmar-bergman-74154

https://filmforum.org/series/ingmar-bergman-centennial-retrospective-series#now-playing


Update: 01. März 2018
Jean Pierre Gutzeit aus Berlin kommentiert in einer Email dieses Posting:

Danke für eine Rückschau und Würdigung zum hundertsten Geburtstag des schwedischen Filmemachers. Die Berlinale hat aber 2011 eine Bergman-Reihe gemacht:

https://www.berlinale.de/de/archiv/jahresarchive/2011/08_pressemitteilungen_2011/08_pressemitteilungen_2011detail_8148.html

Wieder einmal überstürzt und ohne den background der internationalen Szene, aber sie konnten es behördlich abhaken.

Die Wiederentdeckung von Weimar schon 2018, die tatsächlich eine lang angelegte Film-Genrereihe der Kinemathek seit Jahrzehnten infolge des Grundauftrags darstellt, ergab sich meines Erachtens wieder aus dem Bestand der geschäftlichen Verwertungsmöglichkeiten soeben eingereichter Restaurierungen, die als Zugpferde für die Beschleunigung der Digitalisierung eingespannt werden. Daniel Kothenschulte, ansonsten ein Kenner und Verteidiger der traditionellen Aufführungspraxis, hat diese mehrheitlich digitale Retrospektive über Weimar hoch gelobt und den Wettbewerb verdammt. Wie zuvor schon angeführt fand ich die Thematik jedoch voraussehbar und berechenbar, zudem in jetzt zumeist digitalisierter Form austauschbar (und fortan besser in heimischen Blu-ray Kinos aufgehoben, fern der störenden Einflüsse multiplexöser Umgebungen). Besuche von Retrospektiven in solchem Format, da sie eine ahistorische Aufführungspraxis bedienen, sind des Eintritts nicht wert. Die Entdeckung neuer Stile und Filmsprachen in den anderen Festivalsektionen sind mittlerweile eindeutig vorzuziehen.

 

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Im Kino geht ein Licht auf: Selbststrahler-Aufsicht statt Durchlicht-Reflexion

Ob im Kino ein durchlaufender, fixierter Filmstreifen oder aber ein fixiertes Panel mit elektronischer Latenz ein Bewegtbild erzeugt, war der Leinwand, die projiziertes Licht aus einer Optik kommend reflektiert, und den Zuschauern dieses Technikwechsels (vom Filmstreifen zur digital erzeugten Projektion) ziemlich egal.

Jetzt aber drohen erstmals statt Projektion und Reflexion auf der Kinoleinwand Selbststrahler-Wände als Bilderzeuger der Kinosituation. Das wäre die eigentliche Revolution des Kinos, wohl nicht zu seinem Besten.

Mit ihrer maximalen Strahlkraft von 100.000 bis 1.000.000 nits erreichen diese selbstleuchtenden Bilderzeuger die nötige Strahlkraft, um mit High-Dynamic-Range (HDR) in Farbe und Kontrast in einer Weise umgehen zu können, die die gegenwärtige Situation der elektronischen Bonbonfarben überwinden könnte, die einen fatal an die frühen Technicolorfilme ohne Farbenberater erinnern. Frau Kalmus lässt grüßen.

Wenn aber das Kino auf die seit seinem Beginn konstitutive Projektion zugunsten der jetzt aufkommenden Giganto-Fernsehschirme verzichtet, verliert es mehr, als es an Bilddynamik gewinnen kann. Denn schon werden Lichtsituationen im Kinosaal diskutiert, die einen mit „beautiful pictures in moderate ambient light“ eher an eine Lounge mit Bar denken lassen, denn an einen magischen, geborgenen, dunklen Höhlen-Raum, der das Kino in seiner Geschichte stets war. Dämpfung in diesem Sinne war der Sinn des Kinos, aller An- und Aufregung dort zum Trotz. Eine Blendung durch Licht war das Kinos bislang nie; es waren höchstens die Werke, die einen inhaltlich-formal auf Abwege führten.

Wahrscheinlich ist das Verlangen nach „moderate ambient light“ schon eine Antwort auf die neue Gewalt der Bilder „bigger than life and more than the human eye can see“. Denn dann ist nicht mehr das Auge das Maß der Dinge, sondern die als angenehmer gepriesene Relation zwischen diesen neuen bewegten Bildern der Dynamis und dem statisch-gedämpften Umgebungslicht. Im Lichtsturm der neuen Mega-Nits des Kinos halten die Menschen die Dunkelheit nicht mehr aus.

http://www.etcentric.org/hpa-2018-direct-view-cinema-displays-to-displace-projectors/#more-125558


Update: 24. Februar 2018
Michel aus der Schweiz kommentiert in einer Email dieses Posting:

Eine solche Wand wird gerade in Zürich installiert. Die Technologie ist Filmprojektion in jedem Fall weit überlegen. Und auch digitaler Projektion. Ob die Technologie missbraucht wird, bleibt abzuwarten. (Ambient light nach oben und superhelle Bilder würde ich im Kino strikt ablehnen.) Ein Argument dagegen ist es jedenfalls nicht. Es gibt weder ein spezifisches Farbproblem noch ein Helligkeitsproblem, da das System alles kann, was man bisher konnte, und halt noch mehr, wenn man will, nach oben (Spitzenweiss), nach unten (Schwarz) und in alle Richtungen (Farbraum). Wieviel man von diesem Raum nützt ist den Filmemachern überlassen. Darin hat die Vergangenheit und die Zukunft platz. Inklusive HFR, HDR, 3D. Ein viel sinnvollere Technologie als die alte. Ist doch idiotisch immer maximal viel Licht zu produzieren und dann das meiste mühsam wieder rauszunehmen um das gewünschte Bild zu erhalten (oder auch nicht, da Schwarz gar nicht geht, nur Dunkelgrau). Viel eleganter ist es, genau so viel Licht zu erzeugen, wie man gerade braucht. 🙂
Noch ein technischer Fehler: Die maximale Strahlkraft gemäss Standard ist 10000 Nits, nicht 100000 oder eine Million. Der mögliche Kontrast im Bild ist vielleicht 1000:1 (keine Zahlen verfügbar). Der On-Off Kontrast unendlich. Ideale Werte.
Endlich ist die Projektionstechnologie nicht mehr der Flaschenhals in der technischen Bildqualtät. Das war überfällig. Ich werde das bei mir installieren, wenn es bezahlbar ist und akustisch durchlässig. Das letztere ist im Moment nicht abzusehen. 😦


Update: 27. Februar 2018
Eberhard aus Stuttgart kommentiert in einer Email dieses Posting:

Schreckliche Vorstellung – und für mich der endgültige Untergang des Kinos: Ein riesiger Fernseher vorne. Früher hat das Kino versucht, sich vom Fernsehen abzuheben, heute kopiert das Fernsehen stilistisch immer mehr das Kino, und die Kinos schmeißen freiwillig ihr „magisches Rechteck“ weg, um es gegen einen Fernseher auszutauschen. Wer soll da noch hingehen und viel Geld dafür ausgeben?

Ich geh‘ jetzt schon nicht mehr besonders oft und gern in Kinos, nachdem es nur noch Digitalprojektion gibt, die Präsentation lieblos-automatisiert ist und man den Eindruck hat, das Hauptinteresse der Betreiber liegt darin, „Concessions“ zu verkaufen. Da kann ich mir die Sachen in vergleichbarer Qualität auch zu Hause anschauen – und im Zweifelsfall sogar den Abspann lesen, weil nicht ein Vordermann, der offenbar unter Buchstaben-Allergie leidet, schon beim ersten Namen aufspringt, um umständlich seine Jacke anzuziehen.

 

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Dem Spiegel den Spiegel vorhalten

Matthias Dell ist beim noch neu zu nennenden Medienmagazin des Deutschlandfunks namens @mediasres einer der Kolumnisten. Jetzt gab es von ihm während der laufenden Berlinale 2018 einen Rundumschlag zur Zukunft der Berlinale nach Dieter Kosslick, nach 2019, und zur Zukunft des ehemaligen Nachrichtenmagazins nach dem dort fest angestellten Kulturredakteur Martin Wolf: ein Verriss zu nicht geleistetem Kulturjournalismus und seine Einforderung als Debattenkultur.

Die Niederschrift von Matthias Dells Kolumne ist jedenfalls sehr lesenswert, wenn man sich für Kutarorentätigkeit, Kulturmanagement von Filmfestivals und den fortgesetzten Niedergang des gemeinten Blattes interessiert.

http://www.deutschlandfunk.de/kolumne-der-spiegel-kulturrecherche-mangelhaft.2907.de.html?dram:article_id=411373

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Das Tonstudio als Resonanzraum (für alles, vor allem für die Resonanz des Draußen nach Drinnen)

In ihrer Rezension für den GUARDIAN beschreibt Emine Saner am 11. Januar 2018 den 91-minütigen Dokumentarfilm „Hansa Studios: By the Wall 1976-90“ von Mike Christie als „resonant and romantic“. Beides stimmt, ersteres trifft den entscheidenden Punkt. Gegenstand dieses sensationell gelungenen Stückes Fernsehdokumentarismus ist in der Tat die Resonanz, für die ein Tonstudio immer schon stand, als Gebäude, als Behältnis. Die im Innenraum eines Tonstudio-Komplexes entstehenden Klänge resonieren mit dem Raum in dem Raum, in dem sie entstehen. Beides soll auf Tonträger gebannt werden und ein künstliches Tonwerk künstlerisch ausgestalten.

Die Abschottung durch dicke Wände als Dämmung des Draußen, damit nur kein tönendes Draußen hereindringt, scheint als Grundbedingung gegeben. Damit man Drinnen um so mehr, musikalisch ungestört, „Gas geben“ kann. Eigentlich eine Form von Hermetik.

Im Falle „Hansa Studios: By the Wall 1976-90“ zeigt sich für dieses Gebäude am (damaligen) Ende der Zivilisation West-Berlins genau das Gegenteil. Das Gebäude ging im Zeitraum von 1976 bis 1990 in die Resonanz des kommenden Endes zur metamorphosen-haften Verwandlung am entscheidend geomantischen Ort. Drinnen und Draußen verschwimmen ineinander. Von David Bowie und Iggy Pop, Depeche Mode, Nick Cave, Einstürzende Neubauten, bis zu REM und U2 haben sich die Musiker an entscheidenden Wendepunkten ihres musikalischen Werdens und ihres Lebenslaufs auf diese spezifische Verwandlungskraft dieses Raum-Ortes eingelassen, auch wenn es damals vielleicht (aus Vorahnung) nur ein „romantisches Gefühl“ war.

Der Film erzählt detailreich mit vielen Originaldokumenten in Bild und Ton diese Geschichte, wenn auch für den Vorlauf der Meisel-Schlager-Tonstudios ein früher Roland Kaiser herhalten muss und keine Alexandra, die – wie man von einer anderen Fernsehdokumenation her weiß – nur ein einziges Mal „Sehnsucht“ am ehemaligen und künftigen Potsdamer Platz ins Mikrophon singen wollte.

Am Exempel „Hansa Studios: By the Wall 1976-90“ wird in der audio-visuellen Rekonstruktion auch das untergangene West-Berlin pars pro toto wieder lebendig und seine stabilisierende Funktion des Unstabilen scheint so schrill deutlich wie die Musik, die erklingt. Zu den gezeigten Wandlungen gehört auch die Umstellungsphase von Magnetband basierter Analogaufzeichnung auf die zunehmende Einbeziehung von digitalen Samplings, demonstriert n.a. auf der Basis bandbasierten Soundgrabbings im westberliner Klang-Feld mit einem mobilen Stellavox-Spulentonband-Gerät.

„Hansa Studios: By the Wall 1976-90“ ist eine Eigenproduktion des SKY ARTS Produktionspools, hatte das legere Produktionsbudget, fast alle lebenden Künstler von damals nochmals in die (gewandelten) Räume zu bitten, um der Erinnerung Inspirationsraum, auch ein Resonanzphänomen, zu geben. Der Film hatte am 2. Todestag von David Bowie, am 10. Januar 2018, seine TV-Premiere. Sehenswert, bis 2021 auf den Demand-Abrufkanälen bei Sky. Man darf auf eine konservierende Disk-Edition hoffen.

https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2018/jan/11/hansa-studios-by-the-wall-1976-90-review-the-most-thrillingly-creative-place-on-earth

http://www.sky.at/film/news/sky-arts-eigenproduktion-hansa-studios-by-the-wall-153138

https://www.rollingstone.de/tv-tipp-hansa-studios-by-the-wall-1976-90-auf-sky-1431139/

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„Er nannte sie Bolex“ – Filmtechnikgeschichte im Fernsehdokumentarismus

Die junge US-amerikanische Filmstudentin und Filmemacherin Alyssa Bolsey hat mit dem Dokumentarfilm „Er nannte sie Bolex“ (Erstsendedatum: 20.12.2017, Sender: arte) die Lebensgeschichte ihres Ur-Großvaters Bogopolsky – auch als Boolksy und Bolsey bekannt – ausgegraben und dargestellt.

Dabei verknüpft sie sehr elegant, dramaturgisch geschickt und ästhetisch ansprechend die Film- und Filmtechnikgeschichte im Besonderen mit der Familien- und Zeitgeschichte im Allgemeinen. Ein Glanzstück des Dokumentarismus. Der Dokfilm ist sehr gut kompiliert und geschnitten. Auch der kreative Umgang mit dem „Pillarboxen“ von historischem (Bolex-)Filmmateial bei 4:3 auf 16:9 ist sehr überzeugend.

Nicht nur, dass das Thema der alten Film- und Medientechnik bei ARTE anscheinend einen Platz gefunden hat (nach der VHS-Fan-Geschichte, Filmapparate-Geschichte, Pathe-Gaumont, Geheimnisse bei Psycho etc.), sondern auch die Machart des Films, das Verweben der Stränge, die Technik des Kameraherstellens, das Persönliche des Erfinders und seine (jüdische US-)Familie mit der künstlerischen „Rolle“ der Bolex (Wenders, Mekas, Hammer, Warhol u.a.) und der Bedeutung von Paillard-Bolex für den Amateurmarkt inklusive Geschichte von Paillard aus der (schweizer Präzisionsmaschinen) Feder-Aufziehmotor-Tradition von Spieluhr und Grammophon, das ist schon eine Leistung für eine TV-Doku. Meine Hochachtung für die im Film halt sehr jung aussehende Filmemacherin; die Selbstbespiegelung darf natürlich im Thema nicht fehlen. Die Einbettung des Spezifischen in die Fluchtgeschichten, Exilgeschichten des 20. Jahrhunderts zwischen 1. und 2. Weltkrieg und dem Danach ist, meiner Ansicht nach, bei diesem Werk voll gelungen. Auch dass den Erfinder-Tüftlern im Foto-Filmbereich in ihrer Zeit des 20. Jahrhunderts es gelungen war, gleich mehrfach bis zur Industriegröße Betriebe zu etablieren (und dann wieder zu verlieren), das ist zudem spannende Wirtschaftsgeschichte.

Der Film entstand wohl zunächst aus Selbstinitiative, aufgrund eines Nachlaßfunds durch die Ur-Enkelin, startete wohl mit Crowdfunding, und ist dann zur internationalen „Großproduktion“ mit Beteiligung von SRG und ARTE sowie anderer schweizer Institutionen (z.B. Cinemateque Suisse, Lotterie Romandie) gewachsen. Da kamen viele glückliche Momente bei der Finanzierung zusammen und ein untergegangenes Thema, das auf Ausgrabung harrte. Jedenfalls geht der Dokfilm qualitativ weit über das hinaus, was man von bisherigen Crowdfunding-Projekten gewöhnt war. Diesen Sprung zu schaffen, scheint mir eine eigene Qualität für sich zu sein.

Die Filmemacherin beschreibt eine Recherchegeschichte, sie war neugierig und hat viel ausgegraben und dargestellt. Und sie stellt unsere Gegenwart im Thema dar, wo es auch wieder zu Manufakturen und zur Manufakturgröße hingeht, was wiederum auch mit Kodak, als „Erfinder von 16mm“, und deren eher ärmlich und deplaziert wirkenden Ausstellungsstand auf der CES-Messe in Las Vegas 2018 zusammenhängt.

Anscheinend wollte die Geschichten der Familie Bolsey in unserer tollen, volldigitalen Zeit einfach bislang niemand sonst mehr hören. In den USA Nachfahre einer längst untergegangenen US-Fotokamerafirma („Bolsey“) zu sein, steigert das Erinnerungsvermögen in Sachen Oral History der beteiligten Familienmitglieder bestimmt auch nicht gerade.

Die „Abschussrampe“ des 2. Weltkriegs übrigens für den anschließenden, beschleunigten, wirtschaftlichen, technologischen Boom auf beiden Seiten des Atlantiks wird im Film recht deutlich. Dieses „Anschubsen“ haben in den USA z.B. Bolsey und Hewlett-Packard gemeinsam. Der dann im Raum San José statt gefundene Boom um Hewlett-Packard herum, unter dem Stichwort Silicon Valley, ist ja mehr als legendär und wird uns noch Jahrzehnte als Kommunikations-Welthauptstadt beschäftigen. Dass Bogopolsky früh zum Elektroauto geforscht und erfunden hatte, ist dann ja auch eher unter diesem Gesichtspunkt tragisch. Billige, gute Fotokameras herstellen konnten Japaner irgendwann besser. Nikon und SONY hatten zwar viel Glück mit dem Transistor, jedoch stets Pech mit Rechener-Chips und vor allem: Pech mit Software.

Es wäre jetzt eine gewagte These, zu sagen, dass die Software-Produktion deshalb in den USA so gut funktionierte, weil die Industrialisierung der Narration im Kinogeschäft Hollywoods schon rund 50 Jahre hat Wirkungen zeigen können. Sozusagen, als wäre die Taylorisierung des Geistes und der Kultur — als Urmodell bereits erprobt im der Herstellung und im Vertrieb von Kinoware — am Besten in Software aufgehoben.

Das Colorgrading des Films ist sprunghaft bei Zitatmaterial. Das lag bestimmt auch daran, dass man nicht immer und nicht mehr an alles Originalkameramaterial heran kommt und dann auf Fremdscans aus unterschiedlichen Zeiten und unterschiedlichen Quellen angewiesen ist. Ich finde, es ist ok, wenn man diesen Schauerlook dann nicht noch übertünchend harmonisieren will, sondern ihn so stehen lässt, weil auch dabei – selbst in einer Digitalabtastung – so der analoge Abdruck dranhaftet.

Die Bolex H16 stand, wie der Dokfilm sehr schön zeigt, noch sehr in der Tradition des Alles-in-der-Kamera-machen-Könnens. Die ARRI 16st hingegen war bereits auf linearen Rollenoutput ohne Mätzchen beim Drehen hin optimiert, weil man ja immer durch den Sucher schauen mußte.

Interessant natürlich dabei der Kontext, dass in der Frühphase viel in und mit der Kamera selbst passierte (Vertov!) und dies dann mit zunehmender Perfektionierung der Labore und Trickstudios in eine „Postproduktion“ abrutschte, aus der Filmemachen heute digital eigentlich ja nur noch besteht, weil heute noch nicht einmal ein Farbabdruck beim Drehen entsteht, sondern lediglich – beim Thema Farbe – eine algorithmische Farbsimualtion nach Bayer-Matrix in Helligkeitsabstufungen. Mit ein Grund dafür, dass die H16 heute noch aus ihrer Historizität heraus Bestand hat.

Dabei ist „Er nannte Sie Bolex“ sehr effektiv im Zeigen der „Zauberkunststücke“ zum Thema „Was die Bolex alles kann, damit sie zum Paradewerkzeug für Experimentalfilmer wurde“, z.B. Einzelbildbelichtung, StopMotion und Doppelbelichtung, hier gezeigt als zeitlich versetzte, motivlich gesteuerte, raumzeitlich „verzögerte“ Superimpression mehrerer Wendeltreppenabgänge übereinander. Könnerschaft im Handwerklichen ist dabei eine Frage der Wendeltreppen-Heruntergehkunst und der Materialbeherrschung an und mit der Kamera.

Mein Lieblingsfilm zum Thema „verzögerter Doppelbelichtung“ ist dabei „Pas des deux“ von Norman McLarren aus dem Jahr 1968; der machte das dann mit einer Oxberry, außerhalb der Kamera, und zwar sehr präzise und gekonnt.

Die maßgebliche Fernsehdokumentation zu diesem Themenfeld der Filmgestaltungsmittel ist immer noch:

http://www.filmportal.de/film/synthetischer-film-oder-wie-das-monster-king-kong-von-fantasie-praezision-gezeugt-wurde_a1591a6b22224ce8bafc210f04f316f7

Ausgraben sollte man dabei, in diesem Zusammenhang auch diesen Film hier:

http://www.filmportal.de/film/der-kleine-godard_94bf45a0355f4e5c930a8e6dc46fff75

Wie die (damals) experimentellen Filmkünstler Wenders, Hammer, Mekas etc. im Film bezeugen, war für sie (im Westen) die BOLEX H16 das Standardgerät, so wie für andere Zwecke an anderen Orten eben die ARRI oder ECLAIR oder AURICON oder KRASNOGORSK. Warum stand in Wenders‘ Düsseldorfer Second-Hand-Laden wohl eine Bolex H16 und keine ARRI 16st, für die er sein Saxophon eintauschen konnte? Sie war als H16 Modell der Übergang vom Amateur- und Reisefilm zur künstlerischen Avantgarde als primäres Arbeitswerkzeug und damit allgemein zugänglicher und verbreiteter als die professionelle Kameratechnik für die Film- und Fernsehindustrie.

Wie der Film sehr schön zeigt, waren die Bolex Kamerawerke als Manufaktur-Ausbaustufe des Erfinders Bolsey zunächst rein-Bolex, bevor in schwierigen wirtschaftlichen Zeiten das Eigenkapital knapp wurde und ein Investor für Kapazität, internationale Expansion und Vertrieb her musste, der in Form von Paillard sich BOLEX als Firma, Person, Produktion und als Produkt einverleibte. Wie der Film zeigt, hätten es auch die AGFA-WERKE gewesen sein können. Paillard als Unternehmen wird in groben Zügen erklärt und besonders interessant dabei die musealen Fertigungauszüge der Zahnkränze, Bleche etc. Die Fertigungs- und Modell-/Typen-Geschichte von BOLEX bei Paillard wäre dann entweder ein komplett anderer Film geworden (so wie mancher Fan-Sammler der analogen Medientechnik sich dies vielleicht gewünscht haben mochte) oder wäre Bonusmaterial einer möglichen Disk-Edition dieses Bogopolsky-Films. Dabei hätte man die Perspektive des Dokfilms umkehren müssen und BOLEX nicht aus der Sicht der Erfinderbiographie, sondern als Unternehmensgeschichtsteil von Paillard beschreiben müssen, der ja auch aus ihrer Spieltruhen- und Grammophongeschichte auch schließlich zum Beispiel Thorens-Plattenspieler hervorgebracht hatte.

Wenn mir etwas in der Bolex-Doku zu kurz kam, dann eher das Paralaxenproblem der H16, gerade bei Makro- oder Nah-Aufnahmen, weil die BOLEX H16 jetzt bekanntermaßen keine Spiegelreflexkamera sondern eine Sucherkamera war. Dies scheint allen Beteiligten irgendwie keinen Kommentar wert gewesen zu sein.

Der Weg hin zur ARRI35 und dann zur Spiegelreflex-Weiterentwicklung ARRI16 als Fernsehfilmkamera mit Weiterverwendung bei den frühen Nachkriegsdokumentaristen des 16-mm-Zeitalters des beginnenden DirectCinema als lineares, motorisiertes, konsekutives Erlebnis – im Gegensatz zu den eruptiven und stets stoppenden Experimentalfilmern mit ihrer treuen BOLEX im Expeditionseinsatz, das wäre sicherlich auch ein wichtiger, vergleichender Exkurs gewesen, wenn es statt 52 min eben 85 min an Laufzeit gegeben hätte.

Wenn man die Doku verfolgt hat, weiß man, dass die BOLEX H16 a) eine STUMM-Kamera ist und b) dass sie laut ist und lauter Geräusche beim Betrieb macht.
Es ist recht selten, dass ein Protagonist, hier der gefilmte Andy Warhol, in einer Doku ON-SCREEN sich nach der Lautstärke der Filmkamera erkundigt.
Dass sie die Frage als Widerhaken provozieren kann, warum diese Szene verwendet wurde, obwohl sie schwerlich mit einer Bolex H16 gedreht werden konnte, ist eher eine Stärke des Film. Sie macht klar, dass die Kamera in dieser Szene keine BOLEX gewesen sein kann, wohl aber, dass Warhols „Screen Tests“ mit der BOLEX H16 auf 27-sek.-Basis gedreht wurden, weswegen das ja überhaupt ein Thema im Film wird, wahrscheinlich weil – wie er selbst sagt – Warhol während der Aufnahme der ScreenTests gar nicht durch den Sucher schaute, so laut war ihm die Bolex so dicht am Ohr. Nicht durch den Sucher während der Aufnahme schauen zu müssen, ist ein Vorteil von Sucherkameras, wo es keinen Lichteinfall „von der anderen Seite“ geben kann. Bei einer ARRI 16st musste man „klappen“, entweder eine Klappe auf den Sucher bei Nichtbenutzung rüberklappen oder – je nach ARRI-Modell – intern umklappen, damit Lichteinfall vermieden wird. Die Unsicherheit dort beim Augenabnehmen blieb, im Gegensatz zur Bolex H16, die – solange Zug auf der Feder – eben autonom lief. Das sieht man den Filmen, die mit diesen Kamerawerkzeugen gedreht wurde, an.

Der EmpireStateBuilding-Film von Warhol sieht und hört sich dann auch eher nach einer AURICON an, ebenfalls eine Sucherkamera. So kann man Filmgeschichte umkehren, wenn man nach den Abdrücken der Werkzeuge in den Werken forscht.

 

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4 Jahre Dämmerung

Dieses Blog „Digitale Dämmerung“ wird heute 4 Jahre alt.
402 Posts,
18.704 Seitenabrufe, bei rund
9.000 dezidierten Nutzern.
1.402 Leser lasen bis dato Detlef Mähls Lebensgeschichte
Stuttgarter Kinogeschichten. Leben live im Kino“ vom 22. Mai 2015;
dieses Posting steht damit an Position 1 der Dämmerungs-Hitparade.
4 % Dämmerungszeit für 100 Jahre Einsamkeit (im Kino).

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Abgänge und Verabschiedungen 2017

Dem letzten Tag des Kalenderjahres obliegt es wieder, eine Liste der “Abgänge und Verabschiedungen” zu erstellen, sehr subjektiv nach Lieblingen und Liebhabereien, in ihrer eigenen un-alphabetisierten Ordnung, in ihren seltsamen Verkettungen und Assoziationen (des Lebens höchst-selbst) und mit ihren inhärenten, innewohnenden Prioritäten:

Roger Moore
Jerry Lewis

John Hurt
Martin Landau

Sam Shepard
Harry Dean Stanton

Emmanuelle Riva
Mary Tyler Moore

Peter Berling
Ulli Lommel

Jeanne Moreau
Jean Rochefort

Miriam Goldschmidt
Hans-Michael Rehberg

Daliah Lavi
Al Jarreau

Fats Domino
Chuck Berry

Jonathan Demme
George A. Romero
Tobe Hooper

Juan Luis Buñuel
Fernando Birri
Umberto Lenzi

Theo Kamecke

Norbert Kückelmann
Werner Nekes

Egon Günther
Roland Gräf

Dorothea Holloway-Moritz
Renate Holland-Moritz

Richard Schickel
Robert Osborne

Michael Ballhaus
Fred J. Koenekamp

Gerald Hirschfeld
Walter Lassally

Justus Pankau
Jossi Kaufmann

Richard Portman

Gerald B. Greenberg
Thomas Stanford
Bill Butler
José Salcedo

Daniel Licht

Franz Stadler
Christian Friedel
Hans Hurch
Nikos Grigoriadis
Martin Ransohoff
Kim ji-Seok
Ken Draper
Keith Swadkins
Pierre Gaspard-Huit
Enrico Medioli
William Peter Blatty
John G. Avildsen
Alain Berberian
Makk Károly
Peter Baldwin
Steve Hewlett

Lord Snowdon, Antony Armstrong-Jones

Werner Hinz

Robert Depire
Marie Cosindas
Chuck Stewart
David Ruginger
Ren Hang
John G. Morris
Charles-Henri Favrod

Georges Prétre

Jeffrey Tate
Jiří Bělohlávek

George Avakian
David Lewiston
Eric Miller
Tommy LiPuma
Buddy Bregman
Frank Dostal
Paul Buckmaster
Peter Oswald

Tom Petty
David Cassidy

Joy Fleming
Johnny Hallyday

Holger Czukay
Jaki Liebezeit

Gunter Gabriel
Chris Roberts

Walter Becker
John Abercrombie

Peter Sarstedt
Glen Campbell
Don Williams

Chris Cornell
Chester Bennington

Gregg Allman
John J. Geils
Malcolm Young
Charles Bradley
Robert Knight
Ric Marlow
Svend Asmussen
Barbara Carroll
Arthur Blythe
Ben Riley
Linda Hopkins
Keely Smith
Ekkehard Jost
Egil Kapstadt
James Cotton
Lonnie Brooks
Butch Trucks
John Wetton
Buddy Greco
Joni Sledge
Loalwa Braz Vieira
Tommy Page
Thandi Klaasen

Nikolai Gedda
Kurt Moll

Gerd Grochowski
Endrik Wottrich

Roberta Peters

Michael Hirsch

Lukas Ammann
Fritz Lichtenhahn
Gunnar Möller
Oliver Grimm

John Hillerman
Tomás Milián
Robert Hardy

Mikael Nyqvist
Claude Rich

Bill Paxton
Richard Hatch
Geoffrey Bayldon
Michael Parks
Bernie Casey
Mike Connors
Alec McCowen
Miguel Ferrer
John Heard
Richard Anderson
Joseph Bologna
Frank Vincent
Barry Dennen
Dick Gautier
Don Rickles
Clifton James
Adam West
Powers Boothe
Peter Hansen
Thomas Hunter
Rance Howard

Om Puri
Shashi Kapoor
Jan Tříska
Björn Granath

Martin Lüttge
Dietz-Werner Steck
Klaus Wildbolz
Andreas Schmidt
Franz Jarnach, Schildkröte
Andreas von der Meden

Elsa Martinelli

Karin Dor
Alexandra Kluge

Margot Hielscher
Christine Kaufmann

Renate Schroeter
Inge Keller
Mireille Darc
Dina Merrill
Francine York
Heather Menzies
Darlanne Fluegel
Rose Marie
Glenne Headly

Tankred Dorst

Michael Bogdanov
Peter Hall

Heathcote Williams

Eberhard Jäckel
Nancy Dupree

Ruth Pfau
Martin Roth

Sylke Tempel
Silvia Bovenschen

John Berger
Peter L. Berger
Peter Bürger
Hans Saner
Werner Hecht
Joachim Kaiser
Helmut Creutz
Zygmunt Baumann
Robert B. Silvers
Henry-Louis de La Grange
Mark Fisher
Derek Parfit
Giulio Angioni

Denis Johnson
Peter Härtling
Harry Mathews
Kurt Marti
Jewgeni Alexandrowitsch Jewtuschenko
Derek Walcott
Louise Hay
Jerry Pournelle
Michael H. Buchholz
Colin Dexter

Manfred Rexin

Hans D. Barbier

Udo Ulfkotte
Dieter Eckart
Franz Josef Görtz

Christopher Schmidt
Nina Grunenberg
Anne Volk

Michael Naura
Tom Curtis
Alexander Chancellor
Marc Spitz
Glenn O’Brian
Nat Hentoff
Ari Rath
Frank Delaney

Hugh Hefner

Samuel Irving Newhouse
Syd Silverman

Franz Burda jr.
Elmar Faber

Jean-Christophe Victor

Ulrike von Möllendorff
Dieter Thoma
Erich Helmensdorfer
Bernd Fischerauer

Roger Ailes

Christophoer Morahan
Brian Matthew
Bruce Forsyth

Michael Bond
Marty Sklar
Xavier „X“ Atencio

Alf Lechner
Fritz Koenig
Gustav Metzger

John Portman

Howard Hodgkin
Johannes Grützke
Karl Otto Götz
Arno Rink
James Rosenquist
Harvey Lichtenstein
Pascal Garray

Heinrich Senfft

Klaus-Peter Schreiner

Simone Veil
Liu Xiaobo
Stanislaw Petrow

Horst Ehmke
Mario Soares

Heiner Geißler
Roman Herzog
Helmut Kohl
Wolfgang Bötsch
Klaus Franke

Herbert Mies
Ali Akbar Hashemi Rafsanjani

David Rockefeller
Mayor Ed Lee

Robert W. Taylor
Charles P. Thacker
Paul Otellini

Hans Rosling
Heinz Billing
Jean Sammet

Armin Medosch
Masaya Nakamura
Haruo Nakajima

Eugene A. Cernan
Bruce McCandless
Harold Rosen

Anita Pallenberg
Jutta Winkelmann
Pierre Bergé
Gabriele Henkel
Liliane Bettencourt

Leah Adler-Spielberg
Christel Sembach-Krone

Gilbert Baker
Karl Gerstner

Heinz Libuda
Jake LaMotta

Kardinal Joachim Meisner
Zbigniew Brzeziński
Heinz Keßler

 

Update: 9. Januar 2019; Theo Kamecke hinzugefügt.
Update: 3. Februar 2020: Werner Hinz hinzugefügt.

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„Film und Kunst nach dem Kino“

Die für mich 2017 wichtigste Buchpublikation im Kinobereich war die erweiterte Neuauflage von „Film und Kunst nach dem Kino“ von Lars Henrik Gass.

Bereits erstmals 2012 als bibliophiles Hardcover-Bändchen kurz nach der Hauptumstellungsphase von filmstreifen-basiertem Kino auf Digitalprojektion erschienen, schärft diese nun nicht mehr bibliophile Buchausgabe erneut die Würdigung der vom gesellschaftlichen Untergang bedrohten cinephilen Wahrnehmungsform Kino.

Dabei bekommen in einer messerscharften und konzis kurzen Analyse so ziemlich alle ihr Fett weg: ausgelaugtes Kommerzkino am Zusammenbruch der klassischen Auswertungs-Verkettung, unrentables Produktionswesen im hochtourigen Leerlauf durch inzuchtgetriebenen Filmförderlobbyismus, die allgemein verlotterte Fernseh-Unkultur, Festival-Sinn-und-Unsinn, Disk und Streaming, Kunst-Ausstellungsbetrieb und Kunstmarkt mit zum Kinomodell reziproker Wertschöpfungskette und das untergegangene aber enorm einflußreiche Musikclipfernsehen.

Der Klappentext des Verlags:

Aktualisierte und erweiterte Neuausgabe. Der Film kommt dem Kino abhanden, das als Massenmedium allmählich verschwindet. Kino hat eine eigenständige gesellschaftliche Wahrnehmungsform hervorgebracht, die den Film von den Künsten unterschied. Das ist der Befund von Lars Henrik Gass‘ so thesenfreudiger wie kenntnisreicher Streitschrift, die nun endlich in einer aktualisierten und deutlich erweiterten Neuausgabe erscheint. Gass hat ein parteiisches, auch polemisches Buch über den Niedergang des Kinos geschrieben. Er beschreibt die Bedingungen, unter denen Film heute als Kunstform entsteht und sichtbar wird. Zur Sprache kommen dabei viele Filme und Installationen (von Cyprien Gaillard, Douglas Gordon, Christian Marclay, Jesse McLean, Jon Rafman, Julian Rosefeldt, Steven Spielberg, Andy Warhol u.a.), historische Erscheinungsformen des Films (Expanded Cinema, Experimentalfilm, Found Footage, Installationen, Musikvideo usw.), vor allem aber die Frage nach der institutionellen, medialen oder systemischen Logik von Filmförderung, Internet oder Kunstbetrieb. Gass analysiert die gesellschaftlichen und ökonomischen Bedingungen einer postkinematografischen Gegenwart anhand von Fernsehen, DVD, Internet, Filmfestivals, Ausstellungen oder Museen. Mehr als alles andere aber ist Film und Kunst nach dem Kino ein Manifest für eine Wahrnehmungsform: Vielleicht lässt sich das Kino erst im Moment seines Verschwindens wirklich verstehen. Und vielleicht haben wir die Lehre und die Kritik des Kinos nie dringender gebraucht als heute.

https://www.perlentaucher.de/buch/lars-henrik-gass/film-und-kunst-nach-dem-kino-2017.html

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Remembering Gideon Bachmann

Paolo Sassi aus Italien arbeitet an einer Rekonstruktion der Biographie des 2016 verstorbenen Gideon Bachmann. Er hat sich aufgrund der beiden Postings zu Gideon hier im Blog bei mir gemeldet mit einem Hinweis auf einen Text, veröffentlicht zum 90. Geburtstag Gideon Bachmanns am 18. Februar 2017, auf den auch hier gerne verwiesen sei:

http://zkm.de/paolo-sassi-ich-sprach-die-sprachen-dieser-welt

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Vor Digitalisierung wird gewarnt.

Anlässlich der Buchveröffentlichung „Kritik des Computers“ von Werner Seppmann im Mangroven-Verlag ist bei Telepolis über Weihnachten 2017 ein dreiteiliges Interview durch Reinhard Jellen veröffentlicht worden. Dort kann man die Digitale Dämmerung nachvollziehen.

Teil 1
„Der Mann, der vor Computern warnt“
https://www.heise.de/tp/features/Der-Mann-der-vor-Computern-warnt-3855415.html?view=print

Teil 2
„Negative Langzeitkonsequenzen bis in die neuronalen Strukturen hinein“
https://www.heise.de/tp/features/Negative-Langzeitkonsequenzen-bis-in-die-neuronalen-Strukturen-hinein-3855582.html?view=print

Teil 3
„Die Kalifornische Ideologie hat einen faschistoiden Charakter“
https://www.heise.de/tp/features/Die-Kalifornische-Ideologie-hat-einen-faschistoiden-Charakter-3855628.html?view=print

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Post-Kino-Zeiten: Der helle Ritter

Diese Variety-Coverstory vom 7. November 2017 von Brent Lang über die Kino-Arbeit von Christopher Nolan zeigt deutlich, in welch‘ dunklen Zeiten wir uns befinden, wenn aus dem ehemals audiovisuellen Leitmedium als Kit der Gesellschaft ein unterschiedsbefreites Nach-Kino-Zeitalter abdämmert. Über den jüngst von Lars Henrik Gass beschriebenen Zusammenhang zwischen der zunehmenden Bedeutungslosigkeit des Kinos und dem Heraufziehen des Rechts-Populismus wird noch zu sprechen sein.

http://variety.com/2017/film/news/christopher-nolan-dunkirk-oscars-movies-tv-spielberg-1202607836/

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Unsere illiberalen Zeiten: Keine neuen Ideen auf dem Tisch, derzeit.

BARRY GODDARD mit einer Zeitverlaufsanalyse (2017 – 2023) in seinem Blog Astrotabletalk unter dem Titel

Saturn-Pluto 2020: the era of the Multinational Corporation

Link: http://astrotabletalk.blogspot.de/2017/10/saturn-pluto-2020-era-of-multinational.html

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Unsere illiberalen Zeiten: Zur Dynamik des gegenwärtigen Rechtsrutsches

Thomasz Konicz beschreibt für Telepolis unter dem Titel „National und Neoliberal“ die Dynamik des gegenwärtigen Rechtsrutsches als angstgetriebene konformistische Rebellionen, nach der keine Systemalternativen zur kapitalistischen Dauerkrise diskutiert werden dürfen. Die gegenwärtige Struktur muss erhalten bleiben und gehalten werden, koste es, was es wolle. Der Zweck heiligt die Mittel. Der Anfang vom Ende.

Link 1: https://www.heise.de/tp/features/National-und-Neoliberal-3837939.html
Link 2: http://www.heise.de/-3837939

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