Stuttgarter Kinogeschichten. Leben live im Kino.

Detlef Mähl im Gespräch mit Joachim Polzer

über die Nachkriegs-Geschichte der Stuttgarter Kinos,
über das Stuttgarter Kino ATRIUM, über die Gegenwart und Zukunft
des Kinos und mit einem Resümee zum Ende des Filmvorführerberufs.

Das nachfolgend transkribierte Gespräch mit Detlef Mähl fand im März 2009 statt und wurde bereits im Vorgänger-Blog „Berliner Kinoperspektiven“ 2009 erstmals veröffentlicht. In dieser – nochmals durchgesehenen und mit weiteren Bildquellen versehenen – Wiederveröffentlichung bei „Digitale Dämmerung“ (zum 40. Jahr meiner Bekanntschaft mit Detlef Mähl seit 1975) ergänzt es auch den Podcast-Beitrag der jüngsten Radiosendung „Kinogong und Platzanweiser“ mit Hans Hänssler zum „Kino Atrium“ in Stuttgart, der unter folgendem Link hier vorliegt:

https://duskofdigital.wordpress.com/2015/04/21/ddd-diskurs-digitale-dammerung-joachim-polzer-im-gesprach-mit-hans-haenssler/

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Joachim Polzer: Wir haben uns 1975 in Stuttgart kennen gelernt, das war vor fast 35 Jahren. Wir wollen in diesem Gespräch einmal auf diese Zeit des Kinos in den ausgehenden 1970er-Jahren und die Entwicklung danach näher eingehen. Aber fangen wir doch zunächst einmal mit Deiner Herkunft an, also mit etwas, was uns damals, wo wir alle mit und im Kino so beschäftigt waren, nur sehr am Rande beschäftigt hat. Wie kamst Du in die Kinoszene von Stuttgart hinein? Waren Deine Eltern Schwaben?

Detlef Mähl: Meine Mutter stammte aus Freiburg, war also badisch. Mein Vater kam aus Mecklenburg, arbeitete im Dritten Reich bei Peenemünde und wurde dann von den Alliierten „mitkassiert“.

Joachim Polzer: War er Teil der Raketenforschung der Nazis?

Detlef Mähl: Ja, irgendwie war er daran beteiligt. Ich habe aber nie genau Aufklärung darüber bekommen. Er kam dann irgendwann angeschlagen aus der Gefangenschaft zurück und starb danach bald. Meine Mutter hat sich wieder verheiratet, bekam ein neues Kind, aber der zweite Mann verunglückte tödlich; so heiratete meine Mutter dann zum dritten Mal. Die Familie meines Vaters war sehr vermögend; meine Mutter war 45 Jahre jünger als mein Vater. Ich bin 1943 geboren; meinen Vater habe ich eigentlich nicht bewußt kennen lernen können. Nach den Kriegswirren bin ich in Niederbayern aufgewachsen, in Eidelbach bei Vilshofen. Ein Onkel von mir hatte dort eine Gastwirtschaft und machte aus dem Tanzsaal ein Kino. So bin ich in frühen Jahren ins Kino reingekommen. Im Tanzsaal wurden die Stühle fixiert, vorne auf der Bühne wurde eine Leinwand installiert. Es war nicht so komfortabel wie in den anderen umliegenden, richtigen Kinos, die dann recht bald in den 1950er-Jahren auch mit CinemaScope und 3-D anfingen, aber es hat Freude gemacht. Bei uns lief dann ab etwa 1950 „Schwarzwaldmädel“ und dann mit Errol Flynn „Leichte Kavalerie“. Und von meinem Onkel habe ich dann die einzelnen Verschnittbildchen bekommen, die im Vorführraum angefallen sind. Die habe ich dann jahrelang gesammelt. Auch ein Kinderkino wurde in unserem Kino angeboten, bei dem ein Kinoerzähler Standbilder auf die Leinwand geworfen hat.

Joachim Polzer: Bei Dir setzte also mit acht, neun, zehn Jahren ein sehr frühe Kinobegeisterung ein?

Detlef Mähl: Kann man so sagen. Ich durfte zwar nicht in jeden Film rein, weil der Pfarrer vorne die Filme entsprechend zensierte. Also ein Kuss war schon eine „Drei“. Und eine „Drei“ war nicht jugendfrei. Auch bei „Zwei“ durften Kinder nicht rein, nur bei „Eins“, das waren dann meist die Walt-Disney-Filme.

Joachim Polzer: Es gab in Niederbayern also eine lokale Filmzensur?

Detlef Mähl: Ja und die lag in den Händen des Pfarrers.

Jochim Polzer: Wie kam die Familie von Peenemünde nach Niederbayern?

Detlef Mähl: Mein Vater hat das noch arrangiert. Durch die Fliegerangriffe waren ich und meine Mutter gefährdet. Wir lebten damals in Berlin und mein Vater hatte in Niederbayern bäuerliche Verwandtschaft. Er arrangierte das dann, das wir zusammen mit meiner Oma nach Bayern übersiedelten. Als Kind hatte ich dort eine tolle Zeit. Es gab immer was zu Essen und das reichlich. Es hat im Alltag auch sehr lustige Erlebnisse gegeben. Wenn reiche Bauern geheiratet haben, dann wurde das ganze Dorf eingeladen und ein großes Fest gefeiert. Und der Pfarrer mochte mich auch ganz gern. Wie gern, das ist eine andere Sache. Auf jeden Fall erzählte er mir dann auch so Geschichten von Untoten, was mich immer ganz begeisterte. Zur damaligen Zeit gab es ja noch die „Bittgänge“. Man ist zum Beispiel, wenn es im Sommer nicht geregnet hat oder es zu wenig Sonne gab, zum Wallfahrtsort Altötting gepilgert, weil man hoffte, wenn man zu Fuß diese Wegstrecke von 50 bis 60 km geht, es dann eine Wendung zum Besseren gäbe. Dafür mußte jemand in der Frühe das Dorf wecken. Die Aufgabe hat der Pfarrer dann auch mal mir aufgebürdet. Ich wollte dann des Morgens die Glocke ziehen, aber es war kein Seil mehr dran; es gab wegen eines Seilwechsels an der Glocke nur eine ganz kleine Glocke, die einsatzfähig war und die sollte ich dann läuten. Aber wie ich dann in dem halbdämmrigen Licht nach oben kam, sah es so aus, als stünde und bewegte sich da ein Gespenst. Durch meine Phantasie, angeregt durch die Geschichten des Pfarrers, erschien mir das sehr real. Ich bin dann schnell zum Pfarrer runter gerannt, der mir entgegnete: „Das kann gar nicht sein, mein Sohn.“ Ich sagte: „Doch!“ Er ist dann hoch gegangen, kam wieder zurück und sprach: „Du nimmst das Kreuz und gehst voran! – Wenn da oben der Böse ist: Du bist ein unschuldiges Kind. Dir wird er nichts tun!“ Ich bin dann voraus gegangen und in dem Moment hat das Ding uns umschlungen. Vor Schreck sind wir beide die Treppen heruntergefallen. Ich auf den Pfarrer drauf und wir haben uns beide nicht nur sprichwörtlich in die Hose geschissen, wenn ich mich recht erinnere. Später hat sich dann heraus gestellt, dass sich eine Riesenfahne, die da oben im Geläut hing, durch den Wind bewegte, was im Dämmerlicht gruselig wirkte. Ich mußte ihm dann versprechen, dass ich zu seinen Lebzeiten diese Geschichte niemanden erzähle.

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Joachim Polzer: Es klingt ein wenig nach „Vertigo“…

Detlef Mähl: Später habe ich dann solche Filme sehr gern gemocht. Nur kam ich halt damals nicht hinein, von wegen Jugendschutz.

Joachim Polzer: Aus welchem Grund bist Du dann aus Niederbayern nach Stuttgart gekommmen?

Detlef Mähl: Meine Mutter hatte sich nach dem Tod meines Vaters wieder verheiratet und zwar nach Stuttgart mit einem Schwaben. Ich blieb noch eine Zeit lang bei meiner Großmutter in Bayern. Später hat mich meine Mutter dann nachgeholt, das war 1955 zur „CinemaScope“-Zeit. Die Oma meines neuen Vaters hatte in Gablenberg gewohnt. So sind wir zu ihr gezogen. In Stuttgart war es dann wie im Kinoparadies, weil man um 11 Uhr schon ins Kino gehen konnte. Der Eintritt kostete 50 Pfennig. Es gab ein kleines Kino in der Eberhardstraße, das hieß die „Flohkiste“. Dort liefen dann alte Western und Filme mit Errol Flynn. So hat man den Filmkanon der B-Movies im Kino erleben können. In der Nachkriegszeit der fünfziger Jahre gab es noch viel gestaute Hollywood-Ware, die man in der Nazizeit nicht hatte exportieren können. Man zahlte einmal Eintritt und konnte so lange sitzen bleiben, wie man wollte. Den „Schwarzen Falken“ habe ich so an einem Tag sieben Mal hinter einander sehen können.

Joachim Polzer: Du kamst irgendwann trotz Kinobegeisterung in eine weiterführende Schule?

Detlef Mähl: Ich bin dann in die Wagenburg-Schule gegangen. Die Familie eines Schulkamerads von mir, aus einer Parallelklasse, besaß ein Kino, das „Schauburg“-Kino am Stöckach. Der Vater des Schulkameraden war ein alter Kinofreak, von früh her schon, besaß in den Vororten weitere Kinos, in Sillenbuch und Heumaden etwa. Diese außerbezirklichen Kinos bekamen dann als „Nachspieler“ durch die um sich greifende Motorisierung immer mehr Schwierigkeiten, weil die Leute lieber in die Stadt gefahren sind. Aus dem Stuttgarter Schauburg-Kino am Stöckach wurde dann später der Gutshof. Das Gebäude steht heute noch. In der Schauburg durfte ich dann auch mal in den Vorführraum gehen und ich fing an, neugierig zu werden. Ich kannte ja schon Kinobetrieb durch meine Zeit in Niederbayern. Aber ich kannte noch nicht die CinemaScope-Leinwand, die im Verhältnis bekanntlich sehr groß war. Kinos wurden damals erstmals nach der Leinwand gebaut, also nicht wie früher umgekehrt. Und das war sehr interessant für mich. Auch der Mehrkanal-Magnetton war neu für mich. Es fing allerdings damals schon an, dass CinemaScope-Kopien mit Lichtton ausgeliefert wurden. Wenn der Vorführer keinen Handumspuler hatte, sondern die Rollen mit dem Waschmaschinen-Motor zurück gespult wurden, haben sich Magnetfelder übertragen, die auf der Magnettonspur zu Brummen oder sonstigen Störungen führten. Beim dortigen Vorführer konnte ich so ein wenig lernen, durfte Rollen einlegen. Dabei hab ich mich ganz gut angestellt. Der Vater meines Schulkameraden sagte: „Ich hab im Sommer gar keinen Vorführer. Willst Du das nicht machen?“ So fing ich dann mit 13, 14 Jahren an, diese Sommervertretung zu übernehmen. Zu Hause hab ich dann nicht gleich die Wahrheit gesagt, sondern sprach vom „Schullandheim“ als ich abends spät heimkam. Damals liefen in der Stuttgarter Schauburg drei Vorstellungsarten: eine Jugendvorstellung um 14 Uhr, dann die letzte Hauptvorstellung um 20 Uhr und dann um 23 Uhr eine Nachtvorstellung. Und in der lief damals „Dracula“. Ich weiß noch ganz genau: In jedem Kino brannte die Notbeleuchtung, nur bei uns ist während „Dracula“ diese Notbeleuchtung irgendwie ausgefallen. Als der Film dann zu Ende war, wollte keiner den Saal verlassen, weil es Draußen auch so stockdunkel war. Es hat sich keiner raus getraut. Als die Notbeleuchtung wieder anging, saßen die immer noch im Saal. So sehr hat die der Film mitgenommen.

Joachim Polzer: Über Deine frühe Tätigkeit als Vorführer hast Du damit auch die Kinosituation in Stuttgart von innen kennen gelernt?

Detlef Mähl: Klar. Du bist dann ja auch in die anderen Kinos gegangen, um mal einen Vergleich zu haben. Das „Gloria“ an der Königstraße war dann auch irgendwann fertig und nach der Eröffnung sah ich dort dann deren Eröffnungsfilm „Porgy and Bess“. Der war in 70-mm und mit 6-Kanal-Magnetton. Die Raumtonmischung, wenn die Schauspieler von Links sprechen eben auch der Ton von Links kommt und bei Bewegung der Schauspieler auf der Leinwand eben auch die Tonmischung dies mitführte, das fand ich ganz hervorragend. Ich konnte mir das allerdings nicht genau erklären, weil der 4-Kanal-Magnetton bei CinemaScope, den ich von der Schauburg her kannte, nicht so aufwändig gewesen war, weil dort die beiden Kanäle Halblinks und Halbrechts fehlten, was in der Pan-Pot-Sprachmischung zu Tonlöchern geführt hätte, wenn man die Sprachquelle beispielsweise von ganz Links nach ganz Rechts bewegen läßt. Als ich dann mit meinem neuen Wissen in meiner gemischten Klasse prahlen wollte und Mädchen mal zum Mitkommen animieren wollte, da lief der Film schon nicht mehr im „Gloria“, sondern im „Cinema“, dem kleinen Eckkino im Mertzgebäude am Schloßplatz. Das „Cinema“ hielt ich damals schon für ein ganz übles Kino, von der Leinwand und von der Raumsiuation her. Und meine weibliche Kino-Begleitung, die selbst von der neuen Stereo-Schallplatte begeistert war, sagte dann: „Ich höre nichts von links, ich höre nichts von rechts, alles kommt aus der Mitte. Und Du hast mir auch was von einem riesigen Bild erzählt. Da stimmt doch was nicht! Was Du immer erzählst!“ Ich konnte das dann nie bereinigen. Aber in Stuttgart gab es dann noch das „Atrium“, das, wie auch das „Gloria“, in den 1950er-Jahren entstand.

Joachim Polzer: Das „Atrium“ und das „Gloria“ waren in der Stuttgarter Innenstadt die eingeführten und repräsentativen 70-mm-Häuser?

Detlef Mähl: Ja, aber das „Atrium“ war vor dem „Gloria“ schon da. Das „Atrium“ fing mit CinemaScope an und führte dann später mit Todd-AO die Breitwandtradition weiter. Der alte Herr Willy Colm hatte halt früh erkannt, dass man mit einer Investition in diese Technik eine tolle Wirkung erzielen kann und damit eben auch mehr Publikum bekommt.

Atrium Stuttgart 1959, Rückwand, Straßenfassade Windjammer.kompPromotionbilder des ATRIUM für Presseveröffentlichungen anlässlich der WINDJAMMER-Aufführung, 1959, im CINEMIRACLE-Verfahren. Unten das Kontrollpanel mit Vorführer für die dreistreifige Vorführung. Ob das wohl „Herr Locher“ war…?Atrium Stuttgart 1959, Cinemiracle-Steuerpult.komp

Der Vater meines Schulfreundes hatte dann in Cannstadt in der Augsburger Straße das „Panorama“ als 70-mm-Filmtheater und als ganz neues Kino mit einer riesigen Leinwand von über 100 Quadratmetern gebaut. Da das „Atrium“ aber die Erstverträge hatte, konnte er nie gleich mitspielen. Bedingt durch die langen Spielzeiten im „Atrium“ war es dann aber schon bald nicht mehr lukrativ. Zwar war das „Atrium“ das Top-Kino in Stuttgart, aber der Vater meines Schulfreundes hatte durch Neigung und Können eben im „Panorama“ noch das letzte Tüpfelchen an Vorführqualität herausgeholt, weil er eben mehr Interesse hatte. Das „Panorama“-Gebäude steht immer noch, das Kino gibt es nicht mehr, es sind jetzt Büros und Wohnungen daraus geworden. Damals war das Kino allgemein eine Goldgrube, in der man über die Jahre auch mit mittleren Betrieben Millionen verdienen konnte, was man heute eben nicht mehr kann.

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Das „Panorama“ in Stuttgart-Bad Cannstadt und sein Vorführraum

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Joachim Polzer: 1960 warst Du 17. Irgendwann war die Schule zu Ende…

Detlef Mähl: …und dann ging es darum: „Was willst Du werden?“ Ich hab im Schultheater bemerkt, dass ich ein gewisses Talent für’s Theater und für’s Spielen habe. In Feuerbach gab es eine Art Bauerntheater. Der Leiter kam auf mich zu und sagte: „Du, ich brauch‘ jemand, der mir einen Depp spielt. Du kannst doch recht lustig sein, wie wär’s also? Willst Du das nicht machen?“ Ich habe das dann mit großem Erfolg gemacht. Die Leute haben über meine Bühnenleistung gelacht. Das ‚Starhafte‘ bekam man ja im Kino ganz gut mit. Das ging mir dann im Kopf so rum. Ein Schauspieler aus dem Staatstheater war auch dort und fragte mich, ob ich das denn nicht als Beruf oder professionell machen möchte. Es ging nach meinem Schulabschluss also um eine Aufnahmeprüfung zur Schauspieler-Ausbildung. Ich habe dann vor Dieter Eppler und Hans-Peter Hallwachs als damals aufstrebendem Jungschauspieler meine Aufnahmeprüfung recht gut bestanden. Ich habe die Klassiker recht lustig dargestellt, das lag mir und dafür hatte ich wohl ein gewisses Talent. Als ich die Tatsache der bestandenen Aufnahmeprüfung meinen Eltern erzählte, haben die mir allerdings recht schnell den Wind aus den Segeln genommen. Mein Stiefvater, der damals schon Fertighäuser mit dem Kapitalgrundstock meiner Mutter verkaufte, sagte dann zu mir: „Ich hab‘ mit Dir ganz andere Dinge vor! Du wirst mein Juniorchef, bekommst eine eigene Wohnung und ein Auto.“ – Das hat er dann auch gehalten. Aber ich habe mich mit ihm dann doch nicht recht vertragen, weil ich merkte, dass das, was er mir als meine Zukunft versprochen hatte, nicht einhalten wollte. Und ich merkte auch, dass es sich auch privat ganz anders darstellte: So eine Berufsaufbildung oder ein Studium des Stiefsohns kostet halt Geld und das steckt man doch lieber in ein eigenes Einfamilienhaus. Das Angebot zum Einstieg in die familiäre Firma war letztlich ein Versuch, Geld zu sparen. Meine Mutter hatte das wohl zu seiner Zeit nie ganz durchschaut. Sie hatte damals auch mehr Angst vor der Luftigkeit und Unstetigkeit des Bühnenberufs. Als das alles schlussendlich dann heraus kam, hat sie das wohl ziemlich getroffen. Mein Stiefvater hat mich zum Schluss rausgeschmissen. Ich stand dann 1962, 1963 ohne Berufsausbildung und ohne Job erst mal da. Ich versuchte zunächst, mein Netzwerk an Bekanntschaften in die Stuttgarter Kinos zu reaktivieren, um eine Beschäftigung zu finden. Die Filmvorführer in den Kinos waren in ihrer Tätigkeit damals ja recht einsam. Sie mußten in ihrer Vorführkabine bleiben und durften dort nicht raus. So freuten sie sich schon, wenn da ein Junge kam, der sich für ihre Materie interessierte. Man bekam technisch alles gezeigt und durfte auch mal einen Film einlegen; man durfte, wenn wenig Besucher in einer Vorstellung waren, auch mal selbst überblenden. Die Überblendung alle 20 Minuten beim 600-m-Rollen-Betrieb durfte ja nicht schief gehen. So entstanden Bekanntschaften und auch ein Netzwerk an Leuten, das man bei einer Jobsuche einsetzen konnte. Aber dann kam mir der Bundeswehrdienst dazwischen. Ich mußte einrücken. Das kam zu meiner Situation auch noch dazu. Dort ist mir mein Hang zum Kino geblieben. Bei der Truppe hatten die so eine Art 16-mm-Feldkino und in Esslingen auch ein echtes 35-mm-Truppenkino zur Soldatenunterhaltung. Bei einer Nahkampf-Übung hatte ich mir die Schulter verletzt, klagte gegen den Bund und bin mit einer kleinen Rente entlassen worden. Um meiner Mutter nicht auf der Tasche zu liegen, fing ich wieder an, als Vorführer etwa im Gablenberger „Apollo“-Theater am Ostendplatz zu jobben. Die 600-m-Rollen konnte ich mit meiner ständig auskugelnden Schulter gerade noch stemmen.

Joachim Polzer: Du lerntest durch Deinen Schulfreund am Ende der 1950er-Jahre relativ früh zunächst mit Kinobegeisterung und dann nochmals, am Anfang der 1960er-Jahre, durch Deine berufliche Neuorientierung die Kinoszene in Stuttgart recht intensiv kennen.

Detef Mähl: Mit dem Aufkommen des Fernsehens und den ersten TV-Events, wie beispielsweise den Durbridge-Verfilmungen, bekam diese Boombranche am Anfang der 1960er-Jahre eine erste Flaute zu spüren. Wenn „Melissa“ ausgestrahlt wurde, dann wurden die kleineren Filmtheater außerhalb der Innenstadt als erste an den Rand gedrängt. Die Innenstadt-Kinos waren davon weniger betroffen, etwa das „Universum“ in der Königstraße 4. Das „Universum“ lag dort, wo heute der Kaufhof steht. Oder das dort damals gegenüber dem „Universum“ befindliche „Palast“-Kino in der Königstraße, nicht zu verwechseln mit den späteren Palast-Kinos in der Bolzstraße, die zuvor schon und heute wieder „Metropol“-Kinos heißen. Das ursprüngliche „Palast“-Kino in der Königstraße war ein riesiger Barackenbau und stand an der Stelle, an der später das KFA-Kaufhaus – das ‚Kaufhaus Für Alle‘ – gebaut wurde, das spätere, untere Hertie-Kaufhaus in der Königstraße.

Joachim Polzer: Interessanterweise wurde sowohl das „Universum“ in der Königstaße 4 wie auch das KFA-Kaufhaus von dem Stuttgarter Architekten Hans Paul Schmohl gebaut, dem wohl bedeutendsten Nachkriegs-Architekten für Stuttgart; er war Student von Paul Bonatz und baute – neben vielem Weiteren an Nachkriegsbauten – auch das Stuttgarter Rathaus und das Schlossgartenhotel, wie auch das Amerika Haus, das dann in den 1990er-Jahren zum Filmhaus wurde. [Anm: und 2015 abgerissen wurde]

Detlef Mähl: Am Kunstgebäude des Schloßplatzes war dann noch die „Kamera“, quasi ein halbes Freiluftkino. Im Hauptbahnhof gab es das „Bali“-Kino am Westeingang des Hauptbahnhofs und im Hindenburgbau das „Rex“-Kino. Das „Gloria“ war dann Ende der 1950er-Jahre das letzte Stuttgarter Kino, das speziell für 70-mm-Präsentation gebaut wurde. Als das „Metropol“-Theater in „Palast“-Kinos umbenannt wurde, konnten die dort ebenfalls 70-mm-Kopien spielen. Die gesamte Leinwand des neuen „Palast“-Kinos konnte nach oben weggezogen werden, so dass man den Saal auch weiterhin als Theater mit Bühne benutzen konnte. Bei der Eröffnung des „Metropol“-Palastes lief „The Alamo“ von John Wayne, später auch „Der Untergang des Römischen Reiches“ und „Onkel Toms Hütte“ dort in 70-mm. Da das „Atrium“ ständig durch langlaufende Filme, meist von MGM, ausgebucht war, liefen im „Gloria“ 70-mm-Filme wie „Lawrence von Arabien“, „Die Königin von Saba“, „Lord Jim“, „Flying Clipper“ und „Der Kongress tanzt“ und als Eröffnungsfilm eben „Porgy and Bess“. Das „Universum“ war damals das größte Kino in Stuttgart; dort liefen dann die ganzen „Karl-May-Filme“ oder etwa auch „Ein toller Käfer“ und „Spiel mir das Lied vom Tod“. Im „Universum“ liefen die Filme allerdings nur wenige Wochen lang, während im „Atrium“ die 70-mm-Kopien von „Doktor Schiwago“ oder „Ben Hur“ zum Teil auf 12 bis 18 Monate Spielzeit kamen. In der Calwer Straße gab es dann noch die „Calwer Lichtspiele“. Das war insofern interessant, weil dort der Film „Der große Regen“ gezeigt wurde. In einer Vorstellung, samstags, das vergesse ich nie, tropfte es – sehr passend zum Film – vom Flachdach aus in den Zuschauerraum. So etwas ist dann immer Leben live im Kino.

Joachim Polzer: Du hast dann, ab Mitte der 1960er-Jahre, als Vorführer im Stuttgarter „Planie“ am Charlottenplatz gearbeitet, dort wo heute das „Institut für Auslandsbeziehungen“ ist. Wie kam es zu diesem Wechsel?

Detlef Mähl: In’s „Planie“ ging ich zunächst auch als Gast. Das „Planie“ war bekannt für die „Räuberfilme“, wie es damals hieß. Dort liefen viele Western und Abenteuerfilme. Die wirklich ‚großen Filme‘ liefen bei den Stuttgarter Colm Filmtheaterbetrieben alle im „Atrium“. Dann hatten Colms zur damaligen Zeit noch das „Colibri“ in der Alten Poststraße, bekannt als eine Art Außenseiterkino; dort war im Gebäude auch das Büro der ‚Colm Filmtheaterbetriebe‘.

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Das „Colibri“ in der Alten Poststraße in Stuttgart.

Interessant am „Colibri“ war aber, dass die schwarze Leinwand-Abdeckung nach oben wegfahren konnte, so dass man Filme im Normalformat ziemlich hoch und damit groß und zugleich brilliant zeigen konnte. Denn beim „CinemaScope des armen Mannes“, beim beschnittenen Bildformat 1 : 1,85, wurde die beim 35-mm-Film mögliche, maximale Bildfläche auf dem Filmstreifen doch recht arg beschnitten und zudem die Bildqualität noch durch den höheren Vergrößerungsfaktor weiter reduziert.

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Joachim Polzer: Das „Colibri“ wurde im Winter 2008 ja komplett für einen Neubau abgerissen, einschließlich der ehemaligen Büroräume der ‚Colm Filmtheaterbetriebe‘, die sich über dem Colibri im dritten Stock befanden. Der Abriß des „Colibri“ brachte die Geschichte dieses Kinos sogar wieder in die Lokal-Zeitungen.

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Ich erinnere mich noch gut – anlässlich meines Vorstellungsgesprächs als Dein Assistenzvorführer vor der Senior-Chefin – an den alten, engen Fahrstuhl und die herrschaftliche Einrichtung des Chefbüros der ‚Colm Filmtheaterbetriebe‘: Teppiche und schwerer Massivholzschreibtisch mit Genraldirektor-Flair und mit dem auf einem gerahmten Wandfoto hinter dem Schreibtisch stets noch präsenten Willy Colm. Ich glaube, einige Starphotos von Hollywoodgrößen machten an den Wänden zusätzlich Eindruck. Wie kamst Du schließlich zu Colms als Vorführer ins „Planie“?

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Detlef Mähl: Der Betreiber des Gablenberger „Apollo“-Kinos am Ostendplatz sagte mir, dass Colms einen Vorführer suchten. Er meinte, es würde finanziell nicht reichen, mich im „Apollo“ weiter zu beschäftigen. Die alte Frau Colm, Witwe von Willy Colm, hatte mich dann kennen gelernt. Sie führte die Geschäfte nach dem Tod von Willy Colm sehr erfolgreich weiter, das merkte man. Sie war eine Geschäftsfrau durch und durch. Sie sagte, wenn ich will, könne ich den Vorführerberuf bei ihr im „Planie“ lernen. Wir waren uns also einig.

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Willy Colm, Firmengründer der ‚Colm Filmtheaterbetriebe‘, erhielt als NS-Verfolgter relativ zügig nach Kriegsende im US-besetzten Stuttgart eine Kino-Lizenz und eröffnete zunächst das „Planie“ am Charlottenplatz.

Mein Anfang im „Planie“ war allerdings recht beschwerlich. Das Planie fing morgens um 11 Uhr mit dem Spielbetrieb an, man hätte also um 17 Uhr Schicht machen können. Damals wurden die Vorführer nach Stunden bezahlt. Der dort bereits tätige Vorführer konnte bislang im gesamten Zeitraum zwischen 11 bis 22 Uhr als Einzelkraft recht viele Stunden schieben und sah mich als Konkurrenten und als Ursache für einen möglichen Verdienstausfall. Nach einiger Zeit, als der vorhandene Vorführer, der mich einlernen sollte, merkte, dass ich es schon hinbekommen würde, lud er Frau Colm ein, sich doch mal anzuschauen, wie ich eine Überblendung hinbekomme. Ich überblendete und bekam das Bild nicht mehr scharf. Das Objektiv war mit Öl eingeschmiert. Natürlich bekommt man mit einer ölverschmierten Linse das Bild nicht mehr scharf. Aber ich hatte ja noch nicht viel Ahnung, hatte auch noch nicht gezeigt bekommen, wie man etwa das Objektiv wechselt. Die Aufregung war groß, Frau Colm rief Herrn Locher aus dem „Atrium“ sogleich mit hinzu, den erfahrensten Senior-Vorführer bei Colms noch aus der Anfangszeit nach dem Krieg. Im „Atrium“ waren grundsätzlich immer zwei Vorführer im Vorführraum anwesend. Die damalige 70-mm-Technik bedingte, dass zwei Leute gut im Vorführraum beschäftigt waren. Neben Herrn Locher gab es im „Atrium“ noch eine Vorführerin, Emma Eisenlauer, eine ganz pingelige, die ständig den Boden nass wischte, was den Kopien sehr gut tat: „My Fair Lady“ lief durchgehend 16 Monate lang und die Kopie sah hinterher wie neu aus und ging im Anschluss nach Dresden. — Herr Locher kam bei meinem „Vorfall“ also aus dem „Atrium“ herüber und entdeckte die Ölschicht auf der Linse. Der Vorgang blieb strittig, aber erst als die Sexfilmwelle Ende der 1960er aufkam, ist mein Kollege dann freiwillig gegangen, weil seine Mutter meinte, dass er verdorben würde, wenn er sich solche Filme ansehen muss. Ich habe das „Planie“ dann anschließend alleine als Vorführer betreut, was ganz interessant war. Es gab für das „Planie“ dann an der Wende zu den 1970ern Umbaupläne und auch Gerüchte um eine bevorstehende Schließung. Dann wurde das „Planie“ Anfang der 1970er-Jahre tatsächlich als Kino geschlossen.

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Das „Planie“-Kino, innen und außen, am Stuttgarter Charlottenplatz

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Das „Planie“ war eigentlich ein Mehrzwecksaal mit Mehrzweckbühne gewesen, wo auch Konzerte statt fanden. Ein Konzert von Benny Goodman und auch Konzerte anderer Orchester mit Bühnenshows und mit extra installierter Bühnenbeleuchtung fanden dort beispielsweise statt. Nach dem Krieg und der Bombenzerstörung gab es in Stuttgart noch nicht so viele Veranstaltungs-Hallen. So hat man Konzerte und Bühnenshows gerne in großen Kinos veranstaltet. Willy Colm war nach dem Krieg einer der ersten, der von der US-amerikanischen Besatzungsmacht eine Lizenz für Kinobetrieb erhielt. Angefangen hatte Willy Colm dann mit dem „Planie“, ursprünglich beherbergte das Gebäude ja früher mal ein Waisenhaus, und dieses Kino lief nach dem Ende der Kriegswirren recht schnell wieder. Was kriegsbedingt am Gebäude kaputt war, wurde halt mit Beziehungen zum Schwarzmarkt repariert und nach der Währungsreform brachte es dann gleich Umsatz in harter Währung. Das im angemieteten „Planie“ verdiente Geld steckte Colm dann in den Erwerb der Immobilie „Haus Atrium“ in der Kronprinzenstraße, Ecke Lange Straße, sowie in den Aufbau des „Atrium“ als Kino. Anfang der 1950er-Jahre wollte man halt neben der deutschen Heimatfilmwelle eben auch mal was anderes sehen und Colm bediente diesen Bedarf im „Planie“ anfangs vorwiegend mit Western und Abenteuerfilmen. Das andere Stuttgarter Kino, das diese Art amerikanische Ware lieferte, war das „Metropol“, das zudem eine prächtige Bühnenshow mit Orgel und Zauberkunst-Einlage vor den Hauptvorstellungen präsentierte. Bemerkenswert am „Planie“ war, dass es im Keller einen Stromgenerator gab. Nach dem Krieg war das Stromnetz nicht immer stabil, so konnte man auch bei Stromsperren den Kinobetrieb wie auch die Außen-Beleuchung der riesigen, gemalten Kinoplakate sichern. Als ich Mitte der 1960er-Jahre bei Colms anfing, war ich bei den „Atrium“-Mitarbeitern „nur“ der Vorführer vom „Planie“. Demgegenüber war das „Atrium“ etwas ganz Besonderes und Edles. Man durfte im „Atrium“ als „Kollege aus dem Planie“ zwar schon mal besuchsweise in den Vorführraum hinein schauen und sich alles ansehen, aber anfassen durfte man dort nichts. Die Technik dort stand „unter Kuratell“: Die Vorführer im „Atrium“ ließen niemand fremdes an „ihre Anlage“ ran, haben sich dort auch sehr mit ihrer Technik identifiziert; man kann sagen, waren schon fast selbst der Projektor. Und das war auch gut so; das Qualitätsniveau der Vorführungen war excellent.

Joachim Polzer: Wenn man sich allerdings die Dias betrachtet, die etwa Hans Hänssler vor dem Umbau des Gebäudes von der Straßenfront des „Atrium“ anfertigte, dann sieht das Gebäude eher unscheinbar und fast abweisend aus.

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Detlef Mähl: Das stimmt, aber auf der anderen Seite war es so, dass es zur Straßenfront hin riesige gemalte Kinoplakate gab, in denen die besondere Bildwirkung der Filmverfahren wie „Camera 65“ bei „Ben Hur“ oder „Todd-AO“ mit Mehrkanalton groß dargestellt, groß „herausgehängt“ und deutlichst hervorgehoben wurde. Man hatte auf Colms Seite recht früh erkannt, dass man mit der Wirkung der großen Bilder ein gutes Geschäft machen kann und dass auch der technische Neuheitenreiz ein Verkaufsargument war. Und die Generation an Kinobesuchern damals kannte eben die Wirkung der großen Bilder des Kinos und sie haben es entsprechend honoriert. Von der Bildwirkung her, gerade bei 70-mm-Präsentationen, war das „Atrium“ der reinste Wahnsinn; man meinte, man sitzt mitten drin im Geschehen.

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Joachim Polzer: Ich kannte das „Atrium“ ja erst nach dem Umbau und der Sanierung, die im Jahre 1974 statt fand. Du kanntest es ja noch in seiner ursprünglichen Gestalt.

Detlef Mähl: Die Lage war so: Das „Planie“ wurde geschlossen und Colms fragten sich: „Was machen wir mit dem Mähl?“ Den steckten sie dann in’s „Atrium“. Bei den Vorführern im „Atrium“ stand ein Generationswechsel bevor. Frau Eisenlauer ging in Pension; Herr Locher hatte einen Betriebsunfall und arbeitete nurmehr als Kartenabreißer. Nach rund 20 Jahren Betrieb stand im „Atrium“ eine Sanierung an und zudem setzte, von der Ufa-Kinokette ausgehend, der Trend ein, große Kinos zu parzellieren. Die „Schachtelkino-Welle“ der 1970er-Jahre kam ins Rollen und man baute in so manchen Kinos sogar in die Toilettenräume noch ein kleines Kino ein. Es hieß ja eine Zeit lang, dass Heinz Riech, als er von Bertelsmann die Ufa-Kinokette übernahm, die deutsche Kinobranche gerettet habe. Es war aber letztlich nichts anderes als der Versuch, ein überreichliches Angebot an Filmen im Kino zu schaffen. Statt auf „große Bildwirkung“ wurde nunmehr plötzlich auf „allgegenwärtige Präsenz“ aller aktuellen Filme in möglichst vielen Innenstadtkinos gesetzt. In Wahrheit aber wurde jedoch dem Kino mit der Parzellierung großer Säle in mehrere Schachtelkinos die eigene Substanz entzogen: nämlich die Macht der großen Bilder.

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Joachim Polzer: Man meinte in der Schachelkino-Bewegung durch eine Ausweitung des Programmangebots sich jeweils Marktanteil sichern zu können am „Point of Sale“, wenn Leute eben an einem bestimmten Ort in der Stadt in’s Kino gehen. In den 1970er-Jahren setzte eine Zeit des programmlichen Umbruchs im Kino ein, in der nicht mehr klar und deutlich war, was als programmlicher Trend an der Kinokasse gut und vor allem sicher läuft. Bestes Beispiel dafür war der Unglaube innerhalb der Centfox an den möglichen Erfolg von „Star Wars“. „Bond“ und Katastrophenfilme liefen gut, aber plötzlich dieser Riesenerfolg von „Einer flog über das Kuckucksnest“. Mit dem „weißen Hai“ setzte ein neues Marketingkonzept ein, dass daraus allerdings in den 1980er-Jahren der solitäre „Blockbusterfilm“ wurde, das lag damals noch in einer nebulösen Zukunft. Erst Ende der 1970er-Jahre überstieg die gleichzeitig bei einem Kinostart eingesetzte Kopienanzahl die Marke von 400 in Westdeutschland. Man zog einfach das arithmetische Mittel der Mischkalkulation: irgendwas läuft immer und der „Überlauf“ geht einfach in einen anderen Film im anderen Klein-Saal. Wenn die Leute eben abends unbedingt ins Kino wollen, soll man ihnen einfach viel „Futter“ anbieten. „Futter“ aus dem Trog statt „Gastmahl“ des Besonderen, so könnte man den damaligen Paradigmenwechsel im Kino bezeichnen.

Detlef Mähl: Und das „Futter“ wurde ja auch angenommen. Aus heutiger Sicht ist es schon fast unvorstellbar: aber es hat in den 1970er- bis zum Anfang der 1990er-Jahre finanziell funktioniert und sich bewährt. Das ging gut bis zur Ankunft der Multiplexe, als man die Macht der großen Bilder wieder entdeckte. Nachgemacht hatte den „Schachtelkino-Trend“ praktisch jeder, der ein großen Kino hatte, mit ganz wenigen Ausnahmen.

Joachim Polzer: Für das „Atrium“ bedeutete dies zunächst, dass der Balkonbereich abgetrennt wurde und zum „Bambi im Atrium“ mit knapp 200 Plätzen wurde. Später entdeckte man im „Haus Atrium“ die Tiefgarage und baute dort das „Bambi 2“ mit knapp 100 Plätzen ein. Ganz zum Schluss wurde der Bar-Bereich im ersten Stock, das Reich von Frau Kübler, vor dem Eingang des „Bambi 1“ entfernt und daraus dann das „Bambi 3“ mit der damals in Stuttgart berühmt-berüchtigten, an allen vier Seiten abgeschrägten Leinwand. Aber ich habe mit Dir von 1975 bis 1980 ja noch die gute Zeit mitbekommen, als die Colm Filmtheaterbetriebe sich den Theaterleiter Jochen Höfer engagiert hatten, der dem damaligen Jungen Deutschen Film und dem Programm-Repertoire des „Filmverlag der Autoren“ in Stuttgart mit dem „Bambi“ und im „Delphi“ eine Heimstätte gab. Ich fand damals Filme wie Hark Booms „Nordsee ist Mordsee“ oder Rainer Kunzes „Die wunderbaren Jahre“ als ziemliche Bereicherung des Kino-Programmangebots in Stuttgart. Du mochtest diese Art von Filmen ja nicht so besonders?

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Detlef Mähl: Ich bin mit dem Hollywood-Film groß geworden. Und die deutsche Ware der damaligen Zeit, das waren mir zu viele Probleme auf einmal. Die Zuschauer, die da dann reingehen, die sehen sich dann quasi selber. Wer will das schon sehen? Kino ist Unterhaltung, ist Traum. Das deutsche Kino der damaligen Zeit hatte sich schon sehr abgegrenzt zum amerikanischen Film mit seinen Qualitätsstandards.

Joachim Polzer: Aber es gab im „Atrium“ noch den großen Saal mit knapp 400 Plätzen. Der Saal war vom Platzangebot nicht besonders groß, aber es gab dort trotzdem ein gigantisches Kinoerlebnis. Warum eigentlich?

Detlef Mähl: Die Zuschauer saßen dicht vor der leicht konkaven Leinwand, die Wirkung für das Auge war ganz hervorragend. Die Tiefe des Saals war in etwa genau so lang wie seine Breite. Der Saal wirkte durch den abgetrennten Balkon zudem eher noch breiter in einem Raum, der in etwa quadratisch angelegt war. Durch die Betrachtungsnähe des Zuschauers sah die Leinwand riesengroß aus, war aber in Verhältnis zu anderen Kino-Palästen keine besonders große Leinwand mit ihren knapp 15 Metern Breite. Das „Atrium“ zeigte jedes Mal auf’s Neue, dass Leinwanderfahrung relativ ist, wenn Zuschauer relativ nahe zur Leinwand positioniert sind und ihnen diese dichte Leinwand eben als sehr, sehr groß erscheint. Das kann man dann tun, wenn die projizierte Bildqualität gut bis sehr gut ist.

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Joachim Polzer: Die Akustik im „Atrium“ erreichte fast den Standard von Mischstudios.

Detlef Mähl: Ein langes oder sehr hohes Kino bekommt leicht Nachhall; diese Erschwernis hatte das „Atrium“ nicht. Heute ist die Audiotechnik ja soweit, dass man auch akustisch kritische Säle recht gut in den Griff bekommt. Aber damals hatte das „Atrium“ bei der Audio-Technik eben diesen architektonischen Vorteil; die Wände waren zudem textilbehangen. Meine Bemühungen waren zum damaligen Zeitpunkt, dass ich alle Literatur zum Thema verschlang und so fachkundig wurde, um meinen Chef überzeugen zu können, dass man die Technik so weit bringt, dass es einfach gut klingt. Ich bemühte mich auch, Einstell- und Testfilme zu bekommen, um die Anlage eben entsprechend gut hinzubekommen und auf hohem Niveau zu halten. Digitale Meßgeräte und parametrische Spitzen-Equalizer waren damals ja noch Zukunftsmusik; ein gutes Gehör half manchmal auch weiter.

Joachim Polzer: In der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre hatte man auch nach dem Umbau im „Haus Atrium“ durch Sommer-Reprisen und Sommer-Filmreihen nochmals die Möglichkeit, sich das damals noch verfügbare 70-mm-Repertoire im Original-Filmformat ansehen zu können, meist in überlieferten Erstaufführungs-Kopien, die oft noch vom Original-Negativ gezogen und farblich nach zehn bis zwanzig Jahren mehr oder wenig noch ganz farbstabil waren. Das waren wirklich andere Zeiten. Heute gilt als Erstaufführungsfenster im Kino eine Spielzeit von drei Wochen; Film-Kopien sind nach einem Jahr oft nicht mehr erhältlich.

Detlef Mähl: Man darf nie vergessen, dass damals die Vorführer noch aus einer anderen Generation kamen. Diese Vorführer kannten noch brennbaren Nitrofilm im Kino, dass man Filmstreifen eben besonders pfleglich behandeln muss, dass der Film eben nicht einreißt oder es zu Perforations-Rissen kommen kann. Die Vorführer hatten dabei eben noch eine andere, eine sorgfältigere Beziehung zu ihrem Material gehabt, weil sie brennenden Film und dadurch brennende Kinos noch kannten. Der Respekt vor dem Filmstreifen steckte noch in den Knochen, sozusagen. Die Projektoren mit ihren Laufrollen und ihrer Filmlaufbahn mußten sauber sein, wenn nicht, drohte Gefahr. Zu dieser Zeit war der Filmvorführer ein Beruf mit großer Verantwortung. Das änderte sich dann, als Mitte der 1970er-Jahre mit der Einführung der Filmteller-Anlagen für matrixbetriebenen „automatischen Spielbetrieb“ und mit der gleichzeitigen Umstellung auf Schachtelkinos der Vorführerberuf zu einem Filmeinleger-Job in „Kino-Centern“ wurde, gleichzeitig aber die „Alte Garde“ langsam in Pension ging.

Joachim Polzer: Kannst Du Dich noch an den Umbau im „Atrium“ von 1974 erinnern?

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Detlef Mähl: Bei dem Umbau war ich voll dabei, hatte selbst auch mitgeplant und mit-realisiert. Es ging darum, die Bilder möglichst groß zu halten. Es gab zwar schon Optiken speziell für diese kleinen, neuen Schachtelkinos, aber für die im Atrium benötigten, kurzen Projektionsdistanzen benötigte man halt besonders kurze Brennweiten bei den Objektiven. Das Schwierige war nun, dass man das Verhältnis der Optik sowohl zur Leinwand als auch zur Filmbahn genau und exakt hin bekommt. Bedingt durch die kurzen Brennweiten fehlten die großen Toleranzbereiche bei der Schärfe, die nur die langen Brennweiten hatten. Also mußte es exakt stimmen, ansonsten traten immer Unschärfen auf. Das war immer ganz schwierig und aufwändig. Ich bin eigentlich in dieser Aufgabe ganz aufgegangen, weil mich immer Details sehr störten, die ich verbessern wollte. Das war eine Beschäftigung mit liebevoller Zuneigung. Dass es dann so einen kleinen Kreis von Fans des „Atriums“ gab, wie Dich oder andere auch, die den Kontakt zu mir suchten, dass war dann schon eine gewisse Befriedigung für den ganzen Aufwand, – dass es also Leute gab, die die kleinen Unterschiede im Kino und seiner Technik bemerkt und goutiert haben. Es war sehr schön, dort einen Job zu machen, den man liebte und den man einfach gut bewerkstelligte und wo sich auch Erfolge zeigten.

Joachim Polzer: Ich möchte nochmals zurück kommen zu den 1970er-Jahren. Bei den Kinoprogrammen hatten sich damals mehrere „Wellen“ übereinander gelegt. Einseits gab es letzte Höhepunkte des epischen Kinos in Breitfilmen, andererseits konnten die wirklich überragenden Werke des Breitwandkinos nochmals mit Retrospektiven auch im regulären Kinoprogramm gezeigt werden, weil Kinowerke wie etwa „Ben Hur“ von 1959 oder „2001 – A Space Odyssee“ für das Fernsehen selbstverständlich noch gesperrt waren und sie sich zudem noch nicht auf Heimmedien selbst Konkurrenz machen konnten.

Detlef Mähl: Und dann aber plötzlich so ein Knaller wie „Easy Rider“ oder Konzertfilme wie „Woodstock“. Als David Lean „Ryans Tochter“ 1970 in die Kinos kam, erfüllte er schon nicht mehr die Erwartungen des Publikums und damit natürlich auch nicht die Erwartungen an der Kinokasse: Wunderschöne Bilder und eine bezaubernde Geschichte, aber die Zeit war einfach vorbei. Und dadurch benötigte man eben auch nicht mehr diese aufwändige Kinomaschinerie. Der traditionelle, US-amerikanische Western hatte sich gleichzeitig auch schon totgelaufen, bis dann Leute wie Leone aus Italien kamen und das Genre neu erfanden und wieder belebten.

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Joachim Polzer: Der Zeitgeschmack hatte sich einfach verändert und die Lebensstilrevolution der Jugend fand langsam ihren Ausdruck in den Filmen des „New Hollywood“.

Detlef Mähl: „2001“ hatte im Kino natürlich auch so seine Probleme. „2001“ war ja im eigentlichen Sinn kein Science-Fiction-Film, sondern eher ein Kunstfilm, man muss es so betrachten, gerade mit seiner Bild- und Tonwirkung – bedingt durch seine Aufnahmetechnik, die wirklich super-scharfe Bilder hervorbrachte, wenn die Projektion stimmte. Und da lag oft das Problem. So ein überbreiter Film, wie eben das 70-mm-Format, musste sehr genau im Bildfenster des Projektors liegen. Wenn irgendwelche Unebenheiten vorkamen, war das Bild von Vorneherein unscharf. Vorführer tendierten dann oft dazu, solche partiellen Unschärfen durch Verkannten des Bildfensters wieder auszugleichen, was aber das Problem letztlich nur noch verschärfte. Gleichzeitig muss bei der 70-mm-Vorführung auch im Lampenhaus bei der Ausleuchtung der Brennpunkt ein anderer sein und dafür muss die Optische Achse verschoben werden, sonst bekommt man in der Bildmitte einen Hotspot mit Abschattung zu den Rändern. Zudem scheint bei falscher Ausleuchtung das Bild unschärfer zu sein. Und da fängt dann die Kunst der Filmprojektion und die des Filmvorführers eben an.

Joachim Polzer: Das „Atrium“ war mit zwei DP-70 von Philips ausgestattet.

Detlef Mähl: Ja, die beiden DP-70 wurden nach dem Umbau übernommen. Die DP-70 wurde damals übrigens liebevoll als „Dollar-Prinzessin“ bezeichnet, weil Philips sehr viele davon in die USA verkaufen konnte. Die DP-70 war, gerade was den Bildstand betrifft, damals das beste Gerät für 70-mm-Projektion am Markt. Bauer bot später mit der U2 auch einen 70-mm-Projektor an. Man konnte auf der DP-70 als Doppelformat-Projektor ja auch 35-mm-Film spielen. Bildstandprobleme gab es mit diesem Projektor nur dann, wenn das Maltesterkreuz defekt war. Die DP-70 hatte eine eigenartige Konstruktion: Man konnte die Filmbühne im Projektor zum Filmeinlegen nur dann aufbekommen, wenn die Umlaufblende einen ganz bestimmten Stand hatte. So ein Projektor benötigt eben eine gewisse Zeit, bis nach dem Filmdurchlauf und dem Ausschalten der Machine die Mechanik ausläuft und ganz zum Stehen kommt. So mancher Filmvorführer wollte dies nicht abwarten und hat die Filmbühne noch bei auslaufender Mechanik aufgerissen, was dazu führte, dass die Umlaufblende auf die Filmbühne knallte, und so zu einem belastenden bis überlastenden Ruck auf das Malteserkreuz führte. Die mechanische Friktion für die Filmspulen und das Malteserkreuz-Getriebe der DP-70 waren schon recht stabil und für 70-mm-Film verstärkt, aber dann doch nicht so stark gewesen, als dass es nicht ab und zu notwendig wurde, zumindest das Malteserkreuz-Getriebe zu wechseln. Wenn man darauf achtete, belohnte es einem die DP-70 mit einem hervorragenden Bildstand. Der Filmproduzent Michael Todd wollte ja das dreistreifige Cinerama-Verfahren durch ein nach ihm benanntes Breitfilmverfahren „aus einem Loch“ ablösen und man wollte in den USA damals einfach große Bilder haben. Mit den damaligen Auflösungsgrenzen der chemischen Emulsionen war das große Negativformat die Antwort gegenüber dem Standard des 35-mm-Films. Man nahm dazu eine Idee aus den 1930er-Jahren wieder auf, die damals noch nicht zündete, weil die Kinobesitzer in der damaligen Wirtschaftskrise nicht das Geld dazu hatten, es zu realisieren.

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Das Foyer des ATRIUM mit Ankündigungen zur bevorstehenden Aufführung von „Die Brücke am Kwai“. Nach dem Umbau 1974 wich das verglaste Kassenhäuschen einem modernen glaslosen Kassen-Counter.

Joachim Polzer: Zwei Revolutionen zur gleichen Zeit gehen nicht, im Kino schon gar nicht. Die damalige Umstellung von Stumm- auf Tonfilm war gerade unter den Bedingungen der damaligen Wirtschaftskrise schon fast „too much“. Da war dann keine Kapazität mehr vorhanden und niemanden stand der Sinn nach noch mehr Kinorevolution. Das ist für uns heute als geschichtliche Parallele natürlich interessant: 1997 durfte ich in Karlsruhe die ersten Labormuster von digitalen Kinoprojektoren in 2K-Auflösung vorstellen. 2009 endlich, 12 Jahre später, geht es mit der Umstellung in Richtung Digitales Kino langsam auf breiterer Basis los, allerdings getrieben von einer neuen Euphorie des digitalen „3-D“, die als technische Umstellung eben Digitaldaten und elektronische Projektion zur Bedingung macht. Es lässt sich jetzt gut darüber streiten, ob das nun zwei getrennte Revolutionen sind – Digital und 3-D – oder ob die neue 3-D-Welle nicht einfach nur neue technische Konditionen, eine neue technische Infrastruktur des Kinos, voraussetzt, die auch nach einem eventuellen Abebben von 3-D ein weiteres Eigenleben entwickeln kann – wenn es dann Kinos im traditionellen Sinne künftig überhaupt noch geben sollte. Ansonsten dürfen derzeit noch Wetten darauf abgeschlossen werden, ob die „3-D-Welle“ wieder nur eine temporäre Angelegenheit ist, oder ob nicht doch alle Wertschöpfungsketten der bewegten Bilder auf 3-D künftig grundlegend umgestellt werden. Insofern scheint mir die damalige Innovation mit „70-mm-Breitfilm“ der 1950er- und 1960er-Jahre im Rückblick eher wie eine Innovation des Luxus in Zeiten der wirtschaftlichen Prosperität statt einer wirklichen Medienrevolution in Zeiten der Krise gewesen zu sein. Das ist insofern interessant, weil bislang der damalige Drang zu großen Kino-Bildern seinerseits als Krisenreaktion des Kinos gegenüber dem damals neuen Medien-Konkurrenten Fernsehen gewertet wurde. Das würde auch erklären helfen, warum die 70-mm-Innovation in den 1970er-Jahren nach gut 15 Jahren Wirkungsdauer wieder zurück genommen wurde, zugunsten des Standardfilmformats 35-mm. Vielleicht, weil eine zunächst existenzbedrohend wahrgenommene Krise nach Marktbereinigungen dann doch als mediale Koexistenz umgewertet werden konnte. Dieser Umstand würde wiederum erklären helfen, warum „Schachtelkinos“ und „Kinocenter“ sich damals am Markt überhaupt haben durchsetzen können. Wenn das Kino durch Fernsehen als Sozialform nicht tot zu kriegen sei, dann war auch egal in welcher betriebswirtschaftlichen und darstellungsspezifischen Form dies geschehen kann.

Detlef Mähl: Die Investitionen der Produzenten in 70-mm-Aufnahme und -Vertrieb hatten sich damals in den meisten Fällen durchaus gelohnt, wenn auch die Projekte insgesamt einfach zu teuer wurden, um sich weiterhin finanziell amortisieren zu können. Und das lag nun wiederum nicht etwa an den Kosten des 70-mm-Filmmaterials oder möglichen Zusatzkosten für 70-mm-Spezialkameras, sondern schlicht an den zusätzlichen Kosten für filmischen Aufwand vor der Kamera. In ein größeres Bild mit einer hohen Detailauflösung muss man mehr hinein stellen, es muss inhaltlich vor der Kamera mehr „Masse“ bewegt werden. Kinobilder sind dazu da, ausgefüllt zu werden. Darin lag das grundlegende Problem. Hinzu kam erschwerend, dass das Publikum eben auch ganz plötzlich und ganz heftig nach „Kammerspielen“ verlangte.

Joachim Polzer: Kommen wir nochmal auf den Umbau des „Atrium“ im Jahr 1974 zurück. Was wurde denn konkret technisch verändet und verbessert?

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Detlef Mähl: Man hatte die alten Röhrenverstärker aus den 1950er-Jahren entsorgt und sich eine neue transistorisierte Tonanlage hingestellt. Man hatte auch neue Lautsprecher installiert, die dann allerdings nicht unbedingt besser waren als die alten Hörner. Die Zeit mit dem Riesenbass fing erst später an, mit „Sensurround“, der dann nach dem Umbau kam. Die Bogenlampen mit Kohlestiften wichen Xenon-Licht. Mit dem Umbau wurde auch eine neue Leinwand eingebaut, verbunden mit dem Anspruch, dass man auch bei 35-mm-Formaten ein großes Bild erzeugen möchte. Der Gedanke war, dass man das CinemaScope-Format auf die Leinwandbreite des 70-mm-Formats bringen wollte und mit einem fahrbaren Kasch dann in der Höhe entsprechend abdeckt. Umgekehrt konnte man bei sphärischen Breitwandformaten oder im Normalformat den Höhenkasch rausfahren und bekam dabei eben auch ein entsprechend sowohl in der Höhe als auch in der Breite vergrößertes Bild hin. Allerdings waren die dafür notwendigen, kurzen Brennweiten auch ein Handycap: Eine kurze Brennweite hat durch Verzeichnungen eben ihre Grenzen, zumal das Verhältnis zum Film sehr kritisch ist. Man stand über die Vertriebsfirmen in recht gutem und intensivem Kontakt zu Schneider und ISCO, die in Sachen Kinooptiken damals an Neuentwicklungen arbeiteten. Das „Atrium“ war daher in Sachen Optiken bestens ausgestattet, um in den gängigen Filmformaten eine wirklich gute Projektion hinzubekommen. Das Haus war während des Umbaus im Sommer 1974 komplett geschlossen.

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Neueröffnung war dann im September 1974 mit „The Conversation“ von F. F. Coppola im großen Saal, gleichzeitig wurde das „Bambi im Atrium“ eröffnet. Bei den Magnetton-Vorverstärkern gab es anfangs Probleme, weil die Relais des neuen Filmtellers in die Magnetton-Vorverstärker hinein knackten, was bei der Stille des Weltraums von Kubricks „2001“ nicht besonders originell war. Mit Hilfe von Hans Hänssler fanden wir dann auch dafür noch eine Lösung. Man war allerdings generell, Mitte der 1970er-Jahre, bereits über die zeitgenössische Erfahrung des 70-mm-Films hinweg. Man hatte die Erfahrung des täglichen Spielbetriebs mit 70-mm-Kopien einfach nicht mehr. Es hatte sich, schon aus der damaligen Perspektive heraus, bereits alles schon überholt: Man war generell wieder zu 35-mm und Mono-Lichtton als Standard zurückgekehrt. Es lässt sich also sagen, dass man Mitte der 1970er-Jahre schon über diese Zeit hinweg war – und was noch schlimmer war: Ich merkte bei meinen Recherchen zu schon damals historischen Filmverfahren, dass auch die alten Kinotechniker nicht mehr greifbar waren. Die Zeit hatte auch sie eingeholt. Es war vorbei. Bei mir machte es dann die Erfahrung im Umgang mit den Kopien und dem Spielbetrieb von entsprechenden Filmreihen. Was von dieser großen Zeit des Kinos und seiner mächtigen Kinomaschinerie übrig bleib, das waren die Idealisten. — Idealisten, die das gern gemacht haben und mit Liebe bei der Sache und ihrer Arbeit waren. Man musste sich mit seiner Arbeit identifizieren können. Interessant war, dass nach 1989 die Vorführer aus der ehemaligen DDR technisch wesentlich versierter waren, als was im Westen noch übrig geblieben war. Einige von denen waren so gut, dass sie sich nach der Wende im Westen als Kinotechniker etablieren konnten.

Joachim Polzer: Kommen wir nochmal auf die Betreiber des „Atrium“ zurück, die ‚Colm Filmtheaterbetriebe‘ und ihr Ensemble an Stuttgarter Kinos. Welche Kinos wurden in den 1970er-Jahren nach der Schließung des „Planie“ in Stuttgart von „Colm“ betrieben?

Detlef Mähl: Neben dem „Atrium“ und dem „Colibri“ gehörten noch das „Delphi“ in der Tübinger Straße und das „Europa“ in der Königstraße dazu. Und eine Zeit lang gehörte ihnen auch das „Royal“ am Rotebühlplatz, dort, wo heute der C&A ist. Im „Royal“ wurden gerne die Filme von United Artists gespielt; ich erinnere mich dort an „West Side Story“ in Mono, „Irma la Duce“ und „Viva Maria“. „Planie“ und „Royal“ gingen schließlich weg. Das „Colibri“ wurde dann später auch umgebaut. Im „Colibri“ war gegen Ende der 1970er-Jahre dann die „Rocky Horror Picture Show“ über Monate der absolute Hit. Das „Europa“ war mit über 600 Plätzen das größte Kino der Colms; die „Bond“-Filme – zumindest jeder zweite und dann geteilt mit den Palast-Kinos – oder sonstige Action-Ware wurde gern im „Europa“ gezeigt. Dadurch, dass das „Europa“ ein sehr langer Schlauch als Saalform war, gab es nur eine mickrige Leinwandwirkung und die Akustik im „Europa“ war zudem recht mies.

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Das „Europa“-Kino in der Stuttgarter Königstraße.

Die Qualität von Bild und Ton haben halt ihre physikalischen Grenzen. Heute könnte man solche architektonischen Mankos technisch ausgleichen, aber damals war davon natürlich nicht die Rede, weil es technisch einfach nicht ging. Das „Delphi“ hatte eine programmliche Sonderstellung, man spielte dort gerne auch anspruchsvolle Filme oder familientaugliche Unterhaltung und wenn ein Film im neuen „Bambi im Atrium“ zu gut lief, wurde er eben ins „Delphi“ gesteckt, wie etwa „Die Ehe der Maria Braun“. Das „Delphi“ war ein ganz alter Kinobau, einer der ältesten in Stuttgart.

Joachim Polzer: Du hast im „Atrium“ die Einführung von „Sensurround“ geleitet und überwacht.

Detlef Mähl: Während „Schlacht um Midway“ und „Achterbahn“ als 35-mm-Kopie liefen, wurde „Erdbeben“ in 70-mm gezeigt. Bei „Erdbeben“ waren auf den beiden Kanälen „Halblinks“ und „Halbrechts“ die entsprechenden Steuerspuren für „Sensurround“. Die Sensurround-Lautsprecher blieben dann teilweise noch im Kino, weil der Verleih froh war, dass sie dort bleiben konnten. Ich hatte die dann später als Subwoofer im regulären Spielbetrieb benutzt, hatte jedoch dann die dafür vorgesehenen und entsprechend leistungsfähigen Verstärker nicht mehr. Das heißt, ich musste diese Riesensubwoofer-Boxen dann untersteuern, was aber immer noch ausreichende Wirkung erzeugte. Ich erinnere mich etwa noch an deren Einsatz bei „Alien 2“ mit dicken Bässen. Und das war dann eigentlich auch schon die Zukunft im Verhältnis zu dem, was sie in den USA schon länger hatten.

Joachim Polzer: Wir sind nun bei unserer Rückschau auf Deine Zeit im Stuttgarter „Atrium“ in den 1980er-Jahren angekommen. Mit den „Blues Brothers“ setzte nach den wechselvollen Programmfarben der 1970er-Jahre ein Stimmungsumschwung ein. Die 70-mm-Euphorie mit ihren überlangen Epen, die nach dem „Atrium“-Umbau ja noch so für vier, fünf Jahre weiter lebte, wurde obsolet.

Detlef Mähl: „Rambo“ war im „Atrium“ ein Riesengeschäft.

Joachim Polzer: Dies war für das „Premium-Image“, das das „Atrium“ im Stuttgart hatte, schon eine ziemliche Beule. Es brachte ein komplett anderes Publikum ins Haus.

Detlef Mähl: „Rambo“ kam damals vom „Scotia“-Verleih und die waren ein eher kleinerer Verleih, mit dem die Colms zusammen arbeiteten. Und wer konnte damals beim ersten „Dr. No“-Versuch, Anfang der 1960er-Jahre, den späteren Erfolg von „James Bond“ schon abschätzen, in einer Zeit, wo die Filmreihe um „Lemmy Caution“ immer noch der große Hit war. Hinterher ist man immer klüger, gerade wenn man als Kinobesitzer Filme lediglich aus gedruckten Verleihprogrammen buchte.

Joachim Polzer: Das Geschäft in den 1980er-Jahren mit den Möglichkeiten der Schachtelkinos wurde schnelllebiger. Die Zeiten, in denen „Einer flog über das Kuckucksnest“ über 136 Wochen am Stück vom großen zum kleinsten Saal lief, waren bald vorbei.

Detlef Mähl: Damals kam ja auch die Technik des „Interlock-Betriebs“ auf, wenn man eine Filmkopie bei laufendem Betrieb auf mehrere Säle verteilte und über mehrere Projektoren verteilt mit kurzem Zeitversatz auf verschiedenen Taschentuch-Leinwänden zeigen ließ.

Joachim Polzer: Deine Zeit und Dein Engagement bei „Colms“ ging in den 1980er-Jahren schließlich zu Ende. Das Ende und die Trennung vom „Atrium“ war wohl nicht so harmonisch.

Detlef Mähl: Nein, sicher nicht.

Joachim Polzer: Ohne ins Detail gehen zu wollen, kann man wohl sagen, dass man Dir für Deine Verdienste zum technischen Erhalt von Kino-Qualitätsstandards zum Schluss keinen betrieblichen Verdienstorden mehr verleihen wollte.

Detlef Mähl: Nein, so war es nicht. Ich versuchte mich nach meiner Zeit bei Colms mit einer Selbständigkeit, zusammen mit einer Partnerin. Wir hatten in der Augsburger Gegend auf dem Land zusammen eine Disco aufgemacht. Die lief auch recht gut. Meine Partnerin kam aus der Gaststätten- bzw. Hotelbranche. Ich konnte mit Menschen gut umgehen und sie war im Geschäft der Experte. Wir haben uns da sehr gut ergänzt. Mir liegt es einfach nicht, etwa Lieferanten knallhart zu behandeln; sie war da ziemlich geradeaus. Sie ist dann allerdings tödlich verunglückt, warum genau, das wusste man allerdings nicht. Wahrscheinlich war sie beim Fahren eingeschlafen, ist von der Fahrbahn abgekommen, hat Bäume gestreift und das Auto ist dann abgebrannt. Ich mußte anschließend die Überreste identifizieren.

Joachim Polzer: Und Du hattest plötzlich eine Jugend-Disco im Augsburger Land allein an der Backe…

Detlef Mähl: Ich habe mich in dieser Situation eigentlich nicht mehr wohlgefühlt, mir ist das damals nach dem Tod meiner Partnerin über den Kopf gewachsen und die Unternehmerlust war weg. Die Disco ist dann verkauft worden; ich war Erbe. Allerdings habe ich einen großen Teil meiner Einnahmen bei einer Bürgschaft auch wieder verloren, als ich einem alten Schulfreund von mir, der mir mal früher beim Baden das Leben gerettet hatte, gegenüber seiner Bank bürgte. Eine Anlageform, die sehr sicher schien, war faul. So war es dann bei mir wie im Spruch: ‚wie gewonnen, so zerronnen‘.

Joachim Polzer: Ein wechselvolles Leben…

Detlef Mähl: Ich mußte also wieder was anpacken und etwas Neues machen. Ich hatte immer noch im Sinn, einmal wieder so etwas wie das „Atrium“ zu machen. Damals stand in Ravensburg das „Frauentor“-Kino von Burth zur Verpachtung an, auch ein ehemaliges 70-mm-Haus. Allerdings war die Pacht zu teuer; mein Finanzberater riet mir zudem zu Rücklagen für’s Alter und nicht zu neuen Experimenten. So war meine Idee eben nicht mehr realisierbar, zumal die Zeit für einen 70mm-Revival in den 1980er- und 1990er-Jahren einfach auch vorbei schien. Nach allem musste ich sehen, wie es mit mir weiter geht. Das „Kommunale Kino“ in Stuttgart, damals im Keplersaal des Planetariums untergebracht, suchte einen erfahrenen Vorführer.IMG_0484Mit der Eröffnung des Stuttgarter Planetariums am 22.04.1977 in der Nähe des Hauptbahnhofs wurde dessen multifunktionaler Keplersaal die Spielstätte des „Kommunalen Kinos“, in dem man z.B. die experimentellen Filme von Werner Nekes gezeigt bekam, auch wenn man der einzige Zuschauer war. In den Jahren zuvor war das KoKi im „Studio der Girokasse“ in der Königstraße, schräg gegenüber der „Gloria“-Passage, untergebracht und zeigte z.B. „Die 12 Geschworenen“ oder „Alvarez Kelly“ von einem Bauer Selecton in 16-mm. Der Keplersaal verfügte immerhin über Ernemann-Duo-Maschinen für 35- und 16-mm, mit SEPMAG-Option. Treppenwitz der Kinogeschichte: Von April bis November 2015 erhält das Stuttgarter Planetarium – neben neuer Haustechnik nach fast 40 Betriebsjahren – ein digitales Upgrade mit „360° 6K Dome“ auf eine neue Kuppel-Leinwand für einen Sternenzauber aus der digitalen Bibliothek. Ob dieses „Sternen-Omnimax“ dann auch mal wieder für Kinovorstellungen zur Verfügung stehen wird? In Berlin war man beim „Insulaner-Planetarium“ für transmediale Kooperation mit Hörspielverlagen und Radiosendern ja recht offen, z.B. beim „Hörspielkino unterm Sternenhimmel“, …aber Stuttgart? — Wie wäre es zudem, in den KoKi-losen Zeiten Stuttgarts den Keplersaal für Kinobetrieb wieder zu reaktivieren? Nach S21 verbleibt das architektonische Planetarium-Ensemble als Relikt der großen urbanen Innovationen Stuttgarts der Jahre um 1977/1978: S-Bahn-Spinne; Klett-Passage am Hauptbahnhof mit exzeptionellen Abendöffnungszeiten; Altstadt-Abriß und beginnende Sanierung; Bundesgartenschau mit durchgehender Parklandschaft vom Schlossplatz und den Schlossgärten, via Planetarium, Berger Sprudler und Rosenstein-Park, bis zum Nordbahnhof; Beginn des Bohnenviertel-Diskurses. — Immerhin bleibt der analoge Planetariums-Projektor installiert; ob das auch für die Ernemanns im Keplersaal gilt…?

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Im Planetarium waren die „KoKi“-Leute irgendwie nie willkommen gewesen, wurden eher als Fremdkörper angesehen. Die Kino-Technik beschränkte sich dort auf das Notwendigste. Es war letztlich ein leichter Job, noch mit Hand-Überblendung statt Teller. Man wurde nach BAT und damit nach Berufsjahren bezahlt, man hat also im Verhältnis nicht schlecht verdient. Nach dem „Kommunalen Kino“ kam für mich dann das „Kino-Mobil“-Projekt.

Joachim Polzer: Man wollte den anspruchsvollen Film auf’s Land in Orte ohne Kino bringen.

Detlef Mähl: Das ist auch teilweise gelungen. Ich hatte einen Ford Transit als Fahrzeug dafür und zwei transportable 35-mm-Projektoren von Veronese mit 1.800-m-Rollen. Man konnte also Kino in alten Hallen machen, wo es noch eine Leinwand gab. Bedingung war: Es durfte im Umkreis kein Kino mehr spielen. Damit wurde der anspruchsvolle Film in den ländlichen Raum gebracht. Das war insgesamt auch eine sehr interessante Erfahrung, aber irgendwann war auch die Zeit dafür vorbei. Dieses „Kino Mobil“ war ein Projekt des Landes mit Zuschüssen, dessen Zukunft immer mehr unsicher wurde.

Joachim Polzer: Nach der Zeit mit „Kino Mobil“ bist Du dann in den Stuttgarter Ufa-Palast als Multiplex hinter dem Hauptbahnhof gewechselt. Wie kam es dazu?

Detlef Mähl: Heinz Riech und sein Sohn, den man mit seiner Ufa-Kinogruppe mit vereinten Kräften immer aus Stuttgart heraushalten wollte, hatte es schließlich über eine Partnerschaft mit der Stuttgarter Theile-Gruppe geschafft, doch noch in Stuttgart Fuß zu fassen. Theile wurde Besitzer der Immobilie und die Ufa war der Mieter. Und an einem anderen Standort außerhalb von Stuttgart war es umgekehrt. Das war der Deal.

Joachim Polzer: Der „Ufa-Palast“ als Multiplex in der Stuttgarter Innenstadt hatte seit Oktober 1999 einen eher mühsamen Start.

Detlef Mähl: Auf technischer Seite wurden die kinotechnischen Installationen dort von fünf oder sechs verschiedenen Firmen durchgeführt. Es erschien mir bei einem so komplexen Kino-Gebäude kinotechnisch alles sehr improvisiert zu sein und die dortigen Vorführer waren auch eher nur Filmeinleger. Man suchte dort also nach einer Fachperson, die die Feinjustierung der Kino-Technik hinbekommen könnte. Ich habe mich in Angelegenheiten der Firmen-Hierarchie dort allerdings ganz herausgehalten; es gab dort ja bereits „Teamleiter“ und „Technische Direktoren“ und so fungierte ich eher als eine Art „graue Eminenz“ im Hintergrund.

Joachim Polzer: Mitte der 1990er-Jahre schwappte nach zwei Jahrzehnten, mit Schachtelkinos in Filmcentern als Hauptbetriebsform des Kinos, die Multiplex-Welle schließlich auch zu uns nach Deutschland. Es kam mit Börsengeld zu einer mehr oder weniger flächendeckenden Welle von Kinoneubauten, wahrscheinlich auch der letzten. Wie schätzt Du denn mit Deiner gesamten Kino-Erfahrung diesen damaligen Wandel aus heutiger Sicht ein?

Detlef Mähl: Das Konzept, wieder an die Darbietungsqualität von Bild und Ton im Kino zu denken und in architektonischen Zweckbauten sich um die bestmögliche Erfahrung für den Kinobesucher zu kümmern, ist an sich nicht schlecht. Dies wurde über lange Zeit vernachlässigt. Ob es allerdings ein Kinovergnügen ist, beim Nebensitzer Popcorn-Schmatzen, stinkende Taco-Soße oder lautes Strohhalm-Schlürfen aus Cola-Trommeln wahrnehmen zu müssen, das ist eine andere Sache. Wenn auch die Kino-Töne vielleicht so überlaut sind, um dies übertönen zu können: Popcorn-Schmatzen, Taco-Soßen-Gestank und Strohhalm-Schlürfen ist im Kino einfach eklig und es trägt nicht zum Kinoerlebnis bei. Das Kinoerlebnis wird durch dieses Konsumverhalten meiner Ansicht nach deutlich und rapide geschmälert, weil es den dunklen und damit magischen Raum des Kinos mit trivialen Küchensinnen des Alltags abtötet. Aber die neue Kinogeneration kennt es ja nicht anders, also wird sie es auch nicht weiter stören. Und wenn man es nicht mehr anders kennt, dann findet man es eben toll, so wie es ist.

Joachim Polzer: Jetzt zum Ende der Nuller-Jahre, scheint sich ja ein deutlicher Wechsel erneut anzuküdigen. Die Riesenexpansion des Kinobereichs mit seinem Overscreening durch Multiplexe bekommt der Branche insgesamt nicht; die Einzelobjekte sind zu teuer, um sie einfach fallen lassen zu können. Und die jungen Leute bleiben zusehends weg, weil sie sich vielleicht lieber auf Soical Websites aufhalten, mit Apps spielen oder gleich interaktive Online-Games spielen. So entdeckt man plötzlich in Multiplexen die Nicht-Taco/Popcorn-liebenden älteren Herrschaften als Zielgruppe, die man mit überlauten Lautstärken zunächst aus diesen Kinos vertrieben hat und nun die vorhandenen Kapazitäten wieder neu bevölkern sollen. Aber diese zaghaften Versuche scheinen nicht zu klappen.

Detlef Mähl: Die Älteren haben eine ganz andere Kino-Erinnerung. Damit fängt es schon an. Die haben nämlich aus ihrer eigenen Erfahrung noch den historischen Vergleich. Wenn nach Dolby-Norm die Tonanlage eingestellt wurde, sind auch laute Passagen in lauten Filmen nicht zu laut. Aber von Vorführern eigenmächtig überdrehte Saalregler – nach der Devise: ‚es soll ja rumpsen‘ – haben die älteren Kinofans einfach vertrieben. Und am Wichtigsten: Es fehlen die Kinostoffe, um die ältere Zielgruppe wieder verlässlich und nachhaltig ins Kino zu bringen. Dann wird im Kino von den Jüngeren vielleicht auch noch an den unpassendsten Stellen geredet, weil das Wegzappen vor „blöden Situationen, die anstrengen“ bereits eingeübt ist. Dreht man sich dann um und protestiert, heißt es: „Opa halt’s Maul, sonst bekommst Du ein paar auf die Schnauze!“. Da hört das Kinovergnügen dann ganz schnell auf. Früher ist man still gesessen, hatte Disziplin und hat sich ruhig verhalten; man hat den Film auf sich zukommen lassen, hat ihn erlebt. Und genau dieses Erlebnis wird im Kino heute eben sehr nachhaltig durch verschiedene Faktoren gestört. Die Qualität der Bilder und Töne ist zwar heute wieder in der Regel ganz gut, aber das Kinoerlebnis ist nicht mehr da. Wenn man so will läuft die Kinomaschine sich heute tot. Denn zum Kinoerlebnis gehört eben auch eine gewisse „Heimeligkeit“: die Gemeinschaftsstimmung fehlt. Ist diese Erfahrung im Kino beim Publikum über einen längeren Zeitraum nicht mehr vorhanden, verliert sich das Bedürfnis danach und kann als Erfahrung und Erwartungshaltung auch nicht mehr an die nächste Generation weitergegeben werden. Die Identifikation des Publikums mit den Leinwandhelden ist heute zum Problem geworden. Früher hat man im Genrekino mitgelitten, mitgelacht und mitgefiebert. Die ganze emotionale Skala wurde mit trickreicher Dramaturgie abgerufen. Heute sind die Kino-Figuren nicht mehr lebensecht, sondern eher lachhaft überzeichnet.

Joachim Polzer: Das ist ein gesellschaftliches und kulturelles Problem, kein technisches und im ersten Ansatz auch kein ökonomisches. Das Verhältnis von Realismus und Kino-Abbildung hat sich nachhaltig verschoben. Das Kino als sozialer Ort und Sammlungsplatz der Generationen ist uns dabei abhanden bekommen. Gleichzeitig liegt die Werkgeschichte des Kinos auf Heimmedien zum individuellen Abruf bereit. Wo liegt möglicherweise die Zukunft des Kinos in einer Zeit, die kein heterogenes Publikum mehr kennt?

Detlef Mähl: Die Zeit des filmstreifenbasierten Kinos ist endgültig vorbei. Die jungen Leute wachsen jetzt auf mit digitalem Kino, mit tollen großen Bildern, aber immer noch eingesperrt in einen dunklen, schwarzen Raum. Die Töne sind überwältigend, aber nicht eigentlich intim. Ich denke, dass die Technik so voranschreitet, dass man Kino bald nicht mehr unbedingt in dunkler Umgebung veranstalten muss und dass sich auch in absehbarer Zeit holografische Bewegtbilddarstellungen ohne Brillenaufsatz realisieren lassen werden. Kino war und ist immer Traumfabrik, aber diese Träume und ihre Essenz verändern sich mit der Zeit. Heute scheint der zeitgenössische Traum eher im interaktiv-virtuellen Austausch oder aktivem Dialog zu liegen, also dort, wo man chatten und sich aktiv einbringen kann, dass man also selbst der aktive Held sein kann. Das Brabbeln und das nicht mehr Stillsitzenkönnen im Kino ist dafür schon ein Symptom.

Joachim Polzer: Also nicht mehr die Identifikation mit irgendwelchem zweidimensionalen Leinwandgeschehen ist das Zentrum der kinematischen Erfahrung, sondern eher der autoaktive Ego-Shooter im Online-Duell.

Detlef Mähl: Der Schritt zum aktiven Ausleben von sexuellen Gefühlen in virtuellen Online-Situationen ist dann nicht mehr weit. Du bist der Held, weil Du aktiv sein kannst. Im Kino musstest Du es träumen. Du kannst nicht Deinen Nebensitzer packen und verprügeln, sondern man träumte sich im Kino in eine andere Welt. Und weil man es träumt, wurde es für einen persönlich wirklich. Jeder träumt für sich und jeder träumt gemeinsam mit anderen etwas anderes. Aus dem Traum wird in der Online-Welt die Phantasie, etwas Verwandtes aber trotzdem grundlegend anderes.

Joachim Polzer: Damit hätten die Avantgarde-Vorstellungen vom Cyperspace in den 1990er-Jahren tatsächlich das Kino besiegt.

Detlef Mähl: Das Kino ist eben ein Geschäft, das Profite erwirtschaften muss. Wenn sich das nicht mehr verwirklichen lässt, wird es kein Kino mehr geben.

Joachim Polzer: Was wird bleiben?

Detlef Mähl: Man muss zu allem eine Beziehung entwickeln. Wenn man etwas nicht mehr kennt und etwas Altes neu kennenlernen will, muss man diese Beziehung neu entwickeln. Ich denke, dass in diesem Sinne das neue Wiedersehen von älteren Filmen im Kino uns erhalten bleiben könnte. Was für mich heute so erstaunlich ist, dass wenn im Kino Kinderfilme laufen, die Kinder begeistert ins Kino gehen. Etwas Unbekanntes und noch Unbegriffenes passiert da Vorne. Wenn die Kinder dies lernen und erfassen können, wird sich daraus auch weiterhin etwas entwickeln können. Deswegen ist Kinderkino heute so wichtig.

Joachim Polzer: Die alten Filme werden heute auf Disk oder online angeboten und von uns in den tollen privaten Heimkinos erlebt. Die alten Filme finden in der Regel kein öffentliches Publikum mehr. Das Repertoire aus 100 Jahren Kino rutscht aus der öffentlichen Sphäre hinaus und wird zur Privatveranstaltung. Es fehlt immer mehr das öffentliche Forum für alte Filme, auch um ihre Historizität in ihrer Aufführungspraxis kontextualisieren zu können.

Detlef Mähl: Ich fände es nicht schlecht, wenn es auch weiterhin Versuche gibt, die alten Filme öffentlich darzustellen. Nur sollte das ohne technische Überraschung passieren. Es sollte technisch perfekt sein. Denn der Film als Medium des Kinos war ja auch technisch perfekt. Das ist natürlich immer auch eine Frage der Filmkopien. Aber wenn man heute schon 70-mm-Retrospektiven veranstaltet, dann sollte man dem technischen Anspruch, den das Format als Herausforderung stellt, auch gerecht werden. Man sollte sich dann also schon wirklich überlegen, was man tut. Unruhiger Bildstand, Unschärfen, klirrender Ton, falsches Format und matschiges Bild wegen Projektionsfenster-Reflexionen haben bei historischer Aufführungspraxis nichts zu suchen. Überhaupt sind Kenntnisse für solche Unterfangen das Allerwichtigste und Generalproben bzw. Probedurchläufe haben noch nie geschadet.

Joachim Polzer: Um diese Kenntnisse weitergeben zu können, müsste die Vorstellung von historischem Filmgut im öffentlichen Raum ja selbst didaktisch sein. D.h., man müsste das Publikum in den Prozess der Vorbereitung bereits mitnehmen und einbinden.

Detlef Mähl: Vor allen Dingen müsste man dem Publikum vor der Vorstellung auch etwas sagen: was sich damalige, zeitgenössische Kinomacher etwa bei ihrer Sache gedacht haben und wie technisch aufwändig im Detail die angesetzte Vorstellung eben mit historischer oder neuer Technik gefahren wird. Man muss sein Publikum hinführen, so wie es damals ja auch Demonstationsfilme gab, die das damalige Publikum sensibilisieren sollten. Man muss den Leuten also vermitteln und ihnen dokumentieren, warum und weshalb. Auf der einen Seite muss man es „‚rüberbringen“, die Leute also neugierig machen, so in Richtung: „Was iss’n das? – Wovon redet der?“. Das kann man nicht mit jedem machen; es wird nur ein bestimmter und kleiner Kreis sein, der sich dafür interessiert. Wie damals eben auch. Für die Maschinerie des Kinos – also für Dasjenige, das auf der materiell-technischen Ebene die Magie des Kinos erst möglich macht –, interessierte sich immer nur ein relativ kleiner Kreis. Dies spricht nun eher bei der Präsentation für eine kleinere und bescheidenere Raumsituation. Andererseits muß man einen Raum finden, der eine Wirkung hat, als wäre das Bild im Verhältnis riesengroß.

Joachim Polzer: Könnte man das „Atrium“ im Maßstab 1 : 3 oder 1 : 5 dafür als Vorlage und Referenzkino nehmen?

Detlef Mähl: Könnte man schon. Das zentrale Problem aber bleibt: Den jungen Leuten heute bleibt das alles sehr fremd und für junge Leute muss es wirklich herausfordernd interessant und unschlagbar neu sein.

Joachim Polzer: Mit „Exodus“ von Preminger wird einem das kaum mehr gelingen, bei diesen Einstellungslängen.

Detlef Mähl: Es ist ja noch extremer. Viele gehen heute in Videotheken und leihen sich mehrere DVDs eines Genres gleichzeitig aus, die dann hintereinander im Schnelldurchlauf angesehen werden. Dabei entstehen komplett neue Filme im Kopf. Das ist ein Konsumieren von Filmware wie aus der Chipstüte, statt sich einem besonderen und einmaligen Erlebnis aussetzen wollen. Durch die Permanenz an Verfügbarkeit wird das Internet zur „Stromversorgung des Erlebens“. Ins Kino musste man noch gehen und das Haus verlassen. Es war begrenzt, einmalig, teuer und etwas Besonderes. Es war eben eine andere Zeit. Und daran führt kein Weg vorbei.

Joachim Polzer: Es gilt also ein Forum zu finden, bei dem sich der Kreis der noch Wissenden treffen kann und ihn gleichzeitig so zu öffnen, so dass auch Angebote geschaffen werden, sich lernend diesem Kreis anschließen zu können. Also aus der Heimkino-Situation mit ihrer Hermetik – etwa bei Sammlern auch oft zu finden – herauszutreten und damit eine Öffentlichkeit herstellen zu können.

Detlef Mähl: Auf der anderen Seite geht es darum, auch wirklich alle Aspekte zu zeigen und zu vermitteln, was an Arbeitsprozessen damit zu tun hatte. Von der Aufnahmetechnik und den aufwändigen Tonmischungen, dem Schnitt bis zur Kopierwerksarbeit. Zu so einer Vermittlung gehört sicherlich auch der Aspekt der optimalen Kinogröße. Bei übergroßen Kinosälen bekam man durch den großen Abstand zwischen Projektor und Bildwand das Bild nur im Vorführraum scharf; wer direkt vor der Leinwand saß, saß in der Regel vor unscharfen Bildern, gerade bei CinemaScope-Filmen, und ist dann lieber in die hinteren Reihen geflüchtet, statt sich von der Bildgröße und der Bildgüte überwältigen lassen zu können. Auch aus diesem Grund war das „Atrium“ ein Referenzkino der optimalen Kinoform.

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Joachim Polzer: Man bräuchte ein Kinomuseum, das die verschiedenen Entwicklungsstufen des Kinos demonstrieren könnte, also von den Anfängen des Nickelodeon, bei denen der Filmstreifen vom Projektor vielleicht noch in einen Papierkorb lief, über die ersten Tonfilmkinos mit ihren verhältnismäßg kleinen Leinwandgrößen, über das klassische Breitwandkino, bei der die Raumsimualition durch die „Ausblendung“ von störenden Wandeindrücken zu Gunsten eines als übergroß empfundenen Leinwandeindrucks vorgenommen wurde, bis hin zu Schachtel- und Multiplex-Modellen, einschließlich den Unterschieds zur elektronischen Projektion und ihren technischen und mittlerweise auch bereits schon historischen Entwicklungsschritten, Stichwort Eidophor. Dazu würde auch gehören, sich zu vergegenwärtigen, wie schlecht der Kino-Lichtton über den Zeitraum der 50 Jahre von 1930 bis 1980 wirklich geklungen hat, und welche Segnungen der Magnetton trotz Rauschen für eine kurze Zeit als Innovation brachte. Die Vergegenwärtigung von Kinomodellen über die Zeiten wäre also das Programm eines solchen Unterfangens.

Detlef Mähl: So etwas kostet viel Geld! Ich denke, es wäre schon viel gewonnen, wenn es zunächst erst einmal Demonstrationsfilme gäbe, die in diese Thematik wirklich einführen über die Geschichte der Filmformate und zwar immer im Verhältnis zur jeweiligen Bildgestaltung und Bildwirkung. – Demonstrationsfilme also, die etwa auch die tonlichen Unterschiede über die Kinogeschichte hinweg verdeutlichen können. Es ist dabei also nicht die Frage, was die Leute sich angeschaut haben, sondern wie, unter welchen Bedingungen sie sich Filmen in Bild und Ton ausgesetzt haben. Denn es ist ja so, dass wenn die Leute erst mal sich hingesetzt haben und dann gleich wieder aufstehen sollen, und sich von Raum in den nächsten Raum gehend aktiv einbringen müssen, es vielen schon zu beschwerlich, zu unbequem sein wird. Man darf nie vergessen, dass die Leute ins Kino gehen, um sich einen Film anzuschauen; die technischen Erfordernisse und Bedingungen dafür bleiben den Meisten unbewusst und verborgen. Zu viel technisches Wissen beeinträchtigt vielleicht auch die Illusion, der man sich im Kino hingeben möchte. So wird der Kreis derer, die sich für ein Kinomuseum mit dieser Perspektive interessieren, sicherlich sehr, sehr klein sein.

Joachim Polzer: Der Name „Kinolabor“ wäre wahrscheinlich dafür treffender, gerade um konzentriert demonstrieren zu können, weshalb man das mal so gemacht hat, wozu man das gebraucht hat, wie teuer und aufwändig es war. Es geht also darum, dass man die Kinogeschichte in ihrem Spannungsverhältnis von Architektur, Betriebstechnik, Konventionen und Marktmechanismen anschaulich machen kann.

Detlef Mähl: Für Antworten auf Fragen wie: „Warum hat man also in vergangenen Zeiten eigentlich so viele kilometerlange Filmsteifen durch die weite Welt expediert?“ In der heutigen Zeit, in der man eine Bildqualität, die über 35-mm-Normalformat liegt, stundenlang auf einen kleinen Chip gespeichert bekommt und masse- wie mühlos über die Welt verbreiten kann, wird die Kinopraxis des 20. Jahrhunderts sehr bald extrem erklärungsbedürftig. Man wird in so einem „Kinolabor“ den zeit- und kulturgeschichtlichen Kontext stets miterklären müssen. Dabei scheint mir das Allerwichtigste zu sein, dass die Kinoerfahrung wesentlich vom Verhältnis der Leinwand zum Zuschauerraum geprägt ist, dass also die Platzwahl des Zuschauers im Kinoraum das entscheidende Moment für sein bestimmtes Kinoerlebnis in einem bestimmten Kino ist. Man darf nie von der Leinwand zu weit entfernt sitzen und die technische Bildqualität muss so gut sein, dass ein naher Betrachtungsabstand ohne Beeinträchtigungen möglich ist. Ob es in solch‘ einem „Kinolabor“ dann ein Verbot der „oralen Befriedigung“ gibt, ein Kinobetrieb also ohne gefährliche Flaschen, ohne gesundheitschädliches Popcorn, ohne Taco-Klebstoffreste auf den Sitzen und ohne Softdrink-Tonverstärker mit Saugrüssel – oder ob man klassisch zum „Eis-Konfekt“ mit geräuschloser Verpackung zurückkehrt, das darf man im gegebenen Fall dann ja noch ausdiskutieren.

Joachim Polzer: Irgendwie erinnern ja diese Berge an vollen Küchen-Tabletts beim Kinobesuch wieder an das „Futter“ der damaligen „Kino-Center“ mit ihren Schachtelkinos. Jetzt ist das „Futter“ für das „Umsatz-Nutzvieh“ vom Metaphorischen auf’s leibliche Menütablet runtergekommen. Gegen ein gepflegtes und gemütliches Cafe im Kino selbst wäre aber nichts einzuwenden, oder?

Detlef Mähl: Seltsamerweise sind die meisten, die so etwas versucht haben, daran gescheitert. Cafe ist Cafe und Kino ist Kino, so getrennt ist eben die kulturelle Herkunft dieser beiden unterschiedlichen öffentlichen Stätten. Man trifft sich ja in der Regel auch nicht zum Kaffeetrinken im Kino. Es gab ja auch die Idee der kulinarischen Service-Kinos mit Bedienung, die in der Praxis in der Regel nicht funktioniert haben.

Joachim Polzer: Flebbe versucht mit der „Astor Film-Lounge“ in Berlin ja jetzt die ‚Business-Class‘ in’s Kino zu bringen. Ein interessanter Ansatz, wenn auch die ‚Erste Klasse‘ noch fehlt: Ich möchte mir einen Hocker für meine Füsse nicht extra anmieten müssen.

Detlef Mähl: Das Konzept der „Premiumkinos“ stammt ja eigentlich aus den USA und bei uns in Europa aus der Schweiz. Ich finde, ein Ledersessel ist im Kino fehl am Platze. Selbst wenn man einen Rollstuhl ins Kino stellen würde, brächte der noch mehr nostalgisches Feeling als zum Beispiel ein Ledersessel. Ein Ledersessel ist ein Alltagsgegenstand, den man zu Hause hat. Hier wird also die Heimkino-Ausstattung auf das öffentliche Kino übertragen, was an sich ja schon bemerkenswert ist. Man hat auf den Klappsitzen des Kinos auch dann noch bis zum Schluss ausgehalten, wenn der Arsch halt weh tat. Einfach weil der Film so spannend war und man dabeibleiben wollte. Eine Marktchance sehe ich eher dann, wenn man heute Kino so machen würde, wie es früher mal war: mit freundlichem Türsteher in Uniform, mit taschenlampenbestückter Platzanweiserin an jeder Ecke doppelt besetzt, mit einer Wiedereinführung der Sitzklassen im Kino und der Bedeutung, dass man für bestimmte gute Plätze eben auch mehr bezahlen muss. Mit Lautsprecher-Live-Ansagen wie: „Guten Tag, hier spricht ihr diensthabender Chefvorführer, das unbekannte Wesen, er sitzt hinter und über Ihnen und wünscht Ihnen eine angenehme Vorführung“.

Joachim Polzer: Warum gilt Stuttgart eigentlich, was die Liebhaber an Filmkunst und den Betrieb von Filmkunsttheatern angeht, stets als „schwieriges Pflaster“?

Detlef Mähl: Ja, weil eine große Anzahl an Filmkunstliebhabern wahrscheinlich nie richtig gebildet wurde.

Joachim Polzer: Und warum wurde sie nicht gebildet?

Detlef Mähl: Na, weil kein Interesse bestand. Letztlich geht es in der Kinobranche immer um’s Geschäft. Man hat diese anspruchsvolleren Filme halt gezeigt, weil man gesehen hat, dass man damit eben auch Geld verdienen kann. Im Endeffekt ging es auch bei der hochwürdigen Filmkunst immer nur um’s Geschäft. Die ganze Sache mit der Filmkunst war stets eine Sache der geschäftlichen Nötlösung, aus der Tatsache heraus begründet, dass es analoge Filmstreifenkopien bei einem Filmstart immer nur in sehr begrenzter Anzahl verfügbar waren. Und wenn man eben keinen Bond-Film bekommt und dabei mitspielen darf, dann nimmt man vielleicht einen Buñuel-Film, weil damit kann man, wenn man der Einzige vor Ort damit ist, eben auch Geld verdienen. Ob die, die immer die Filmkunst als „ihr Ding“ so hochgehalten haben, auch wirklich hinter ihrem Programm standen, kann man schwer einschätzen.

Joachim Polzer: Fing man in den 1970ern an, Kino machen zu wollen, dann bot sich diese Nische natürlich an. Die ‚Colm Filmtheaterbetriebe‘ haben damals in Stuttgart diese Nische ja im Bambi im Atrium – neben Peter Erasmus mit seiner „Lupe“ und dem „Atelier“ – auch bedient. Gab es da mal interessante Begegnungen zwischen Dir als technischem Leiter und Filmemachern, die vorbei kamen?

Detlef Mähl: Jan Harlan kam vorbei, um für Kubrick vor dem Filmstart von „Barry Lyndon“ unser Kino abzunehmen. Der Film lief zwar nicht besonders, aber für die damalige Zeit war der Film mit seinen Available-Light-Aufnahmen natürlich eine Sensation. Harlan spürte und merkte, dass da jemand ist, der sich mit der Sache identifizierte und das hat ihm gefallen. Auch Fassbinder kam vorbei; wir sind dann in’s Cafe Weiß, in der noch nicht abgerissenen und noch nicht als Schwabenzentrum-sanierten Altstadt, gegangen, zwischen dem ehemaligen Horten- und dem Breuninger-Kaufhaus gelegen. Der ‚Weiß‘ war in der aufkommenden Stuttgarter Homosexuellen-Szene der erste, wo man hinging.

Joachim Polzer: Mit dem Abriss der Altstadt verlagerte sich die schwule Subkultur vom ‚Weiß‘ ab 1977 in den mehr hedonistischen ‚King’s Club‘ am Wilhelmsbau. Die Disco gibt’s an anderem Ort wohl immer noch…

Detlef Mähl: Wenn Fassbinder dann besoffen war, hatte er über den Tisch gepinkelt, was ich alles persönlich miterleben durfte. Fassbinder war eben so ein ganz anderer Typ; er war damals mit seinem erlauchten Kreis um Harry Bär und Volker Spengler zusammen unterwegs. Ich durfte dann Gästebetreuung übernehmen. Auch Eva Mattes war mal bei einer Premiere mit dabei; die ganzen Premieren waren für lokale Schauspieler auch so etwas wie ein Markt, um an Engagements bei nächsten Filmprojekten vielleicht heranzukommen. Ich persönlich wollte ja keine Rolle, höchstens eine Filmrolle. (lacht) Für mich jedenfalls waren diese Begegnungen mit diesen Leuten sehr interessant. Ich habe Fassbinder und seine Crew auch mal in der damaligen westdeutschen Filmhauptstadt München und in Schwabing besucht. Das war natürlich sehr anregend, aber nicht meine Welt.

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Joachim Polzer: Hermann Schreiber hat in einem Buch mit dem Titel „Stuttgarter Skizzen“ in den 1960ern mal geschreiben, dass das Beste an Stuttgart der D-Zug nach München sei. Das meinte ich vorhin mit „schwierigem Plaster“. Bis zur Ankunft der kulturellen Veränderungen mit der Politik von Lothar Späth kannte man in Stuttgart ein lebendiges, urbanes Leben nicht wirklich. In weiten Teilen der Stadt herrschte auch werktags und tagsüber eine friedhofsähnliche Stimmung. Demgegenüber ist das heutige Stuttgart mit seinem Flair von Milano und Florenz nicht mehr wieder zu erkennen, wenn man es mit den 1960ern und 1970ern vergleicht. Damals gab es für die junge Generation einfach so gut wie nichts. Gut – es gab dann in den 70ern ein „Jugendhaus“, was dem damaligen Zeitgeist entsprach, dass man die hormonell pubertierende Jugend eben auch domestizieren muss. Die Tanzwütigen sind in’s „Tao“ gegangen, die Intelligenteren sind zu Peymann in’s Staatstheater und die Feinsinnigen zu Crankos Ballett-Truppe in die Oper gerannt; die technischen Träumer des weltweiten Kinozaubers landeten dann schließlich bei Dir im Atrium. Für eine Landeshauptstadt mit einer Einwohnerzahl von mehr als 500.000 war das nicht allzu viel.

Detlef Mähl: Die grundlegende Mentalität hat sich hier aber nicht grundlegend verändert: Man möchte immer noch etwas schuldig oder sündig oder unsauber finden können.

Joachim Polzer: Nach über 10 Jahren DVD-Technologie leben wir jetzt am Dekadenwechsel von den Nuller-Jahren zu den Zehner-Jahren in einer Zeit, in der wir auf weite Teile des ehemaligen Kino-Repertoires im Heimkino wieder Zugriff haben — in einer Art und Weise und in einer technischen Qualität, von der man damals, als diese Filme ins Kino kamen, nur Träumen konnte. Gleichzeitig erleben wir gerade nun doch und sehr verspätet den Technikwandel vom Filmstreifen-Kino zur elektronischen Projektion. Auf der anderen Seite wird das Kinovergnügen in einer zunehmendenden Wirtschaftskrise tendenziell zu teuer. Es wird, glaube ich, wieder preiswerte Kinos geben müssen, was das Kinoproblem zusehends zu einer Frage der Immobilienwirtschaft macht, wenn es nicht stadtplanerisch und kulturpolitisch gelenkt wird. Du bist vor einiger Zeit nach Deinem Engagement im Stuttgarter Multiplex „Ufa-Palast“ in Pension gegangen. Wie würdest Du rückblickend Deine Arbeit zusammenfassend einschätzen?

Detlef Mähl: Das Schlimmste am Beruf des Filmvorführers war die Gewohnheit und die Gleichgültigkeit in dem Job. Das Monotone ist das eigentlich Gefährliche in dem Beruf, das einen herunterzieht. Um menschlich nicht zu verkümmern, bedarf es der Pflege von Beziehungen und von Freundschaften, die einen auch vor Aufgaben stellen. Dass man also Leute um sich hatte, denen man menschlich etwas geben konnte — also Leute kennt, die einen an menschliche Probleme heranführen, die man selbst oder alleine nie hätte. Ich fand es wichtig, dass man für Lebenserfahrung außerhalb des Kinos offen ist und bleibt. Das Leben findet außerhalb des Kinos statt.
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Das Gespräch fand am 26. März 2009 in Stuttgart statt.

Transkriptionsstand: 14. November 2009
Letzte Durchsicht: 22. Mai 2015
Bildnachweise: Joachim Polzer, Hans Hänssler, Kinomuseum Berlin Archiv

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Update 18.08.2016: Detlef Mähl (1943 – 2016):
https://duskofdigital.wordpress.com/2016/08/18/detlef-mahl-1943-2016/

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