Das Tonstudio als Resonanzraum (für alles, vor allem für die Resonanz des Draußen nach Drinnen)

In ihrer Rezension für den GUARDIAN beschreibt Emine Saner am 11. Januar 2018 den 91-minütigen Dokumentarfilm „Hansa Studios: By the Wall 1976-90“ von Mike Christie als „resonant and romantic“. Beides stimmt, ersteres trifft den entscheidenden Punkt. Gegenstand dieses sensationell gelungenen Stückes Fernsehdokumentarismus ist in der Tat die Resonanz, für die ein Tonstudio immer schon stand, als Gebäude, als Behältnis. Die im Innenraum eines Tonstudio-Komplexes entstehenden Klänge resonieren mit dem Raum in dem Raum, in dem sie entstehen. Beides soll auf Tonträger gebannt werden und ein künstliches Tonwerk künstlerisch ausgestalten.

Die Abschottung durch dicke Wände als Dämmung des Draußen, damit nur kein tönendes Draußen hereindringt, scheint als Grundbedingung gegeben. Damit man Drinnen um so mehr, musikalisch ungestört, „Gas geben“ kann. Eigentlich eine Form von Hermetik.

Im Falle „Hansa Studios: By the Wall 1976-90“ zeigt sich für dieses Gebäude am (damaligen) Ende der Zivilisation West-Berlins genau das Gegenteil. Das Gebäude ging im Zeitraum von 1976 bis 1990 in die Resonanz des kommenden Endes zur metamorphosen-haften Verwandlung am entscheidend geomantischen Ort. Drinnen und Draußen verschwimmen ineinander. Von David Bowie und Iggy Pop, Depeche Mode, Nick Cave, Einstürzende Neubauten, bis zu REM und U2 haben sich die Musiker an entscheidenden Wendepunkten ihres musikalischen Werdens und ihres Lebenslaufs auf diese spezifische Verwandlungskraft dieses Raum-Ortes eingelassen, auch wenn es damals vielleicht (aus Vorahnung) nur ein „romantisches Gefühl“ war.

Der Film erzählt detailreich mit vielen Originaldokumenten in Bild und Ton diese Geschichte, wenn auch für den Vorlauf der Meisel-Schlager-Tonstudios ein früher Roland Kaiser herhalten muss und keine Alexandra, die – wie man von einer anderen Fernsehdokumenation her weiß – nur ein einziges Mal „Sehnsucht“ am ehemaligen und künftigen Potsdamer Platz ins Mikrophon singen wollte.

Am Exempel „Hansa Studios: By the Wall 1976-90“ wird in der audio-visuellen Rekonstruktion auch das untergangene West-Berlin pars pro toto wieder lebendig und seine stabilisierende Funktion des Unstabilen scheint so schrill deutlich wie die Musik, die erklingt. Zu den gezeigten Wandlungen gehört auch die Umstellungsphase von Magnetband basierter Analogaufzeichnung auf die zunehmende Einbeziehung von digitalen Samplings, demonstriert n.a. auf der Basis bandbasierten Soundgrabbings im westberliner Klang-Feld mit einem mobilen Stellavox-Spulentonband-Gerät.

„Hansa Studios: By the Wall 1976-90“ ist eine Eigenproduktion des SKY ARTS Produktionspools, hatte das legere Produktionsbudget, fast alle lebenden Künstler von damals nochmals in die (gewandelten) Räume zu bitten, um der Erinnerung Inspirationsraum, auch ein Resonanzphänomen, zu geben. Der Film hatte am 2. Todestag von David Bowie, am 10. Januar 2018, seine TV-Premiere. Sehenswert, bis 2021 auf den Demand-Abrufkanälen bei Sky. Man darf auf eine konservierende Disk-Edition hoffen.

https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2018/jan/11/hansa-studios-by-the-wall-1976-90-review-the-most-thrillingly-creative-place-on-earth

http://www.sky.at/film/news/sky-arts-eigenproduktion-hansa-studios-by-the-wall-153138

https://www.rollingstone.de/tv-tipp-hansa-studios-by-the-wall-1976-90-auf-sky-1431139/

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„Er nannte sie Bolex“ – Filmtechnikgeschichte im Fernsehdokumentarismus

Die junge US-amerikanische Filmstudentin und Filmemacherin Alyssa Bolsey hat mit dem Dokumentarfilm „Er nannte sie Bolex“ (Erstsendedatum: 20.12.2017, Sender: arte) die Lebensgeschichte ihres Ur-Großvaters Bogopolsky – auch als Boolksy und Bolsey bekannt – ausgegraben und dargestellt.

Dabei verknüpft sie sehr elegant, dramaturgisch geschickt und ästhetisch ansprechend die Film- und Filmtechnikgeschichte im Besonderen mit der Familien- und Zeitgeschichte im Allgemeinen. Ein Glanzstück des Dokumentarismus. Der Dokfilm ist sehr gut kompiliert und geschnitten. Auch der kreative Umgang mit dem „Pillarboxen“ von historischem (Bolex-)Filmmateial bei 4:3 auf 16:9 ist sehr überzeugend.

Nicht nur, dass das Thema der alten Film- und Medientechnik bei ARTE anscheinend einen Platz gefunden hat (nach der VHS-Fan-Geschichte, Filmapparate-Geschichte, Pathe-Gaumont, Geheimnisse bei Psycho etc.), sondern auch die Machart des Films, das Verweben der Stränge, die Technik des Kameraherstellens, das Persönliche des Erfinders und seine (jüdische US-)Familie mit der künstlerischen „Rolle“ der Bolex (Wenders, Mekas, Hammer, Warhol u.a.) und der Bedeutung von Paillard-Bolex für den Amateurmarkt inklusive Geschichte von Paillard aus der (schweizer Präzisionsmaschinen) Feder-Aufziehmotor-Tradition von Spieluhr und Grammophon, das ist schon eine Leistung für eine TV-Doku. Meine Hochachtung für die im Film halt sehr jung aussehende Filmemacherin; die Selbstbespiegelung darf natürlich im Thema nicht fehlen. Die Einbettung des Spezifischen in die Fluchtgeschichten, Exilgeschichten des 20. Jahrhunderts zwischen 1. und 2. Weltkrieg und dem Danach ist, meiner Ansicht nach, bei diesem Werk voll gelungen. Auch dass den Erfinder-Tüftlern im Foto-Filmbereich in ihrer Zeit des 20. Jahrhunderts es gelungen war, gleich mehrfach bis zur Industriegröße Betriebe zu etablieren (und dann wieder zu verlieren), das ist zudem spannende Wirtschaftsgeschichte.

Der Film entstand wohl zunächst aus Selbstinitiative, aufgrund eines Nachlaßfunds durch die Ur-Enkelin, startete wohl mit Crowdfunding, und ist dann zur internationalen „Großproduktion“ mit Beteiligung von SRG und ARTE sowie anderer schweizer Institutionen (z.B. Cinemateque Suisse, Lotterie Romandie) gewachsen. Da kamen viele glückliche Momente bei der Finanzierung zusammen und ein untergegangenes Thema, das auf Ausgrabung harrte. Jedenfalls geht der Dokfilm qualitativ weit über das hinaus, was man von bisherigen Crowdfunding-Projekten gewöhnt war. Diesen Sprung zu schaffen, scheint mir eine eigene Qualität für sich zu sein.

Die Filmemacherin beschreibt eine Recherchegeschichte, sie war neugierig und hat viel ausgegraben und dargestellt. Und sie stellt unsere Gegenwart im Thema dar, wo es auch wieder zu Manufakturen und zur Manufakturgröße hingeht, was wiederum auch mit Kodak, als „Erfinder von 16mm“, und deren eher ärmlich und deplaziert wirkenden Ausstellungsstand auf der CES-Messe in Las Vegas 2018 zusammenhängt.

Anscheinend wollte die Geschichten der Familie Bolsey in unserer tollen, volldigitalen Zeit einfach bislang niemand sonst mehr hören. In den USA Nachfahre einer längst untergegangenen US-Fotokamerafirma („Bolsey“) zu sein, steigert das Erinnerungsvermögen in Sachen Oral History der beteiligten Familienmitglieder bestimmt auch nicht gerade.

Die „Abschussrampe“ des 2. Weltkriegs übrigens für den anschließenden, beschleunigten, wirtschaftlichen, technologischen Boom auf beiden Seiten des Atlantiks wird im Film recht deutlich. Dieses „Anschubsen“ haben in den USA z.B. Bolsey und Hewlett-Packard gemeinsam. Der dann im Raum San José statt gefundene Boom um Hewlett-Packard herum, unter dem Stichwort Silicon Valley, ist ja mehr als legendär und wird uns noch Jahrzehnte als Kommunikations-Welthauptstadt beschäftigen. Dass Bogopolsky früh zum Elektroauto geforscht und erfunden hatte, ist dann ja auch eher unter diesem Gesichtspunkt tragisch. Billige, gute Fotokameras herstellen konnten Japaner irgendwann besser. Nikon und SONY hatten zwar viel Glück mit dem Transistor, jedoch stets Pech mit Rechener-Chips und vor allem: Pech mit Software.

Es wäre jetzt eine gewagte These, zu sagen, dass die Software-Produktion deshalb in den USA so gut funktionierte, weil die Industrialisierung der Narration im Kinogeschäft Hollywoods schon rund 50 Jahre hat Wirkungen zeigen können. Sozusagen, als wäre die Taylorisierung des Geistes und der Kultur — als Urmodell bereits erprobt im der Herstellung und im Vertrieb von Kinoware — am Besten in Software aufgehoben.

Das Colorgrading des Films ist sprunghaft bei Zitatmaterial. Das lag bestimmt auch daran, dass man nicht immer und nicht mehr an alles Originalkameramaterial heran kommt und dann auf Fremdscans aus unterschiedlichen Zeiten und unterschiedlichen Quellen angewiesen ist. Ich finde, es ist ok, wenn man diesen Schauerlook dann nicht noch übertünchend harmonisieren will, sondern ihn so stehen lässt, weil auch dabei – selbst in einer Digitalabtastung – so der analoge Abdruck dranhaftet.

Die Bolex H16 stand, wie der Dokfilm sehr schön zeigt, noch sehr in der Tradition des Alles-in-der-Kamera-machen-Könnens. Die ARRI 16st hingegen war bereits auf linearen Rollenoutput ohne Mätzchen beim Drehen hin optimiert, weil man ja immer durch den Sucher schauen mußte.

Interessant natürlich dabei der Kontext, dass in der Frühphase viel in und mit der Kamera selbst passierte (Vertov!) und dies dann mit zunehmender Perfektionierung der Labore und Trickstudios in eine „Postproduktion“ abrutschte, aus der Filmemachen heute digital eigentlich ja nur noch besteht, weil heute noch nicht einmal ein Farbabdruck beim Drehen entsteht, sondern lediglich – beim Thema Farbe – eine algorithmische Farbsimualtion nach Bayer-Matrix in Helligkeitsabstufungen. Mit ein Grund dafür, dass die H16 heute noch aus ihrer Historizität heraus Bestand hat.

Dabei ist „Er nannte Sie Bolex“ sehr effektiv im Zeigen der „Zauberkunststücke“ zum Thema „Was die Bolex alles kann, damit sie zum Paradewerkzeug für Experimentalfilmer wurde“, z.B. Einzelbildbelichtung, StopMotion und Doppelbelichtung, hier gezeigt als zeitlich versetzte, motivlich gesteuerte, raumzeitlich „verzögerte“ Superimpression mehrerer Wendeltreppenabgänge übereinander. Könnerschaft im Handwerklichen ist dabei eine Frage der Wendeltreppen-Heruntergehkunst und der Materialbeherrschung an und mit der Kamera.

Mein Lieblingsfilm zum Thema „verzögerter Doppelbelichtung“ ist dabei „Pas des deux“ von Norman McLarren aus dem Jahr 1968; der machte das dann mit einer Oxberry, außerhalb der Kamera, und zwar sehr präzise und gekonnt.

Die maßgebliche Fernsehdokumentation zu diesem Themenfeld der Filmgestaltungsmittel ist immer noch:

http://www.filmportal.de/film/synthetischer-film-oder-wie-das-monster-king-kong-von-fantasie-praezision-gezeugt-wurde_a1591a6b22224ce8bafc210f04f316f7

Ausgraben sollte man dabei, in diesem Zusammenhang auch diesen Film hier:

http://www.filmportal.de/film/der-kleine-godard_94bf45a0355f4e5c930a8e6dc46fff75

Wie die (damals) experimentellen Filmkünstler Wenders, Hammer, Mekas etc. im Film bezeugen, war für sie (im Westen) die BOLEX H16 das Standardgerät, so wie für andere Zwecke an anderen Orten eben die ARRI oder ECLAIR oder AURICON oder KRASNOGORSK. Warum stand in Wenders‘ Düsseldorfer Second-Hand-Laden wohl eine Bolex H16 und keine ARRI 16st, für die er sein Saxophon eintauschen konnte? Sie war als H16 Modell der Übergang vom Amateur- und Reisefilm zur künstlerischen Avantgarde als primäres Arbeitswerkzeug und damit allgemein zugänglicher und verbreiteter als die professionelle Kameratechnik für die Film- und Fernsehindustrie.

Wie der Film sehr schön zeigt, waren die Bolex Kamerawerke als Manufaktur-Ausbaustufe des Erfinders Bolsey zunächst rein-Bolex, bevor in schwierigen wirtschaftlichen Zeiten das Eigenkapital knapp wurde und ein Investor für Kapazität, internationale Expansion und Vertrieb her musste, der in Form von Paillard sich BOLEX als Firma, Person, Produktion und als Produkt einverleibte. Wie der Film zeigt, hätten es auch die AGFA-WERKE gewesen sein können. Paillard als Unternehmen wird in groben Zügen erklärt und besonders interessant dabei die musealen Fertigungauszüge der Zahnkränze, Bleche etc. Die Fertigungs- und Modell-/Typen-Geschichte von BOLEX bei Paillard wäre dann entweder ein komplett anderer Film geworden (so wie mancher Fan-Sammler der analogen Medientechnik sich dies vielleicht gewünscht haben mochte) oder wäre Bonusmaterial einer möglichen Disk-Edition dieses Bogopolsky-Films. Dabei hätte man die Perspektive des Dokfilms umkehren müssen und BOLEX nicht aus der Sicht der Erfinderbiographie, sondern als Unternehmensgeschichtsteil von Paillard beschreiben müssen, der ja auch aus ihrer Spieltruhen- und Grammophongeschichte auch schließlich zum Beispiel Thorens-Plattenspieler hervorgebracht hatte.

Wenn mir etwas in der Bolex-Doku zu kurz kam, dann eher das Paralaxenproblem der H16, gerade bei Makro- oder Nah-Aufnahmen, weil die BOLEX H16 jetzt bekanntermaßen keine Spiegelreflexkamera sondern eine Sucherkamera war. Dies scheint allen Beteiligten irgendwie keinen Kommentar wert gewesen zu sein.

Der Weg hin zur ARRI35 und dann zur Spiegelreflex-Weiterentwicklung ARRI16 als Fernsehfilmkamera mit Weiterverwendung bei den frühen Nachkriegsdokumentaristen des 16-mm-Zeitalters des beginnenden DirectCinema als lineares, motorisiertes, konsekutives Erlebnis – im Gegensatz zu den eruptiven und stets stoppenden Experimentalfilmern mit ihrer treuen BOLEX im Expeditionseinsatz, das wäre sicherlich auch ein wichtiger, vergleichender Exkurs gewesen, wenn es statt 52 min eben 85 min an Laufzeit gegeben hätte.

Wenn man die Doku verfolgt hat, weiß man, dass die BOLEX H16 a) eine STUMM-Kamera ist und b) dass sie laut ist und lauter Geräusche beim Betrieb macht.
Es ist recht selten, dass ein Protagonist, hier der gefilmte Andy Warhol, in einer Doku ON-SCREEN sich nach der Lautstärke der Filmkamera erkundigt.
Dass sie die Frage als Widerhaken provozieren kann, warum diese Szene verwendet wurde, obwohl sie schwerlich mit einer Bolex H16 gedreht werden konnte, ist eher eine Stärke des Film. Sie macht klar, dass die Kamera in dieser Szene keine BOLEX gewesen sein kann, wohl aber, dass Warhols „Screen Tests“ mit der BOLEX H16 auf 27-sek.-Basis gedreht wurden, weswegen das ja überhaupt ein Thema im Film wird, wahrscheinlich weil – wie er selbst sagt – Warhol während der Aufnahme der ScreenTests gar nicht durch den Sucher schaute, so laut war ihm die Bolex so dicht am Ohr. Nicht durch den Sucher während der Aufnahme schauen zu müssen, ist ein Vorteil von Sucherkameras, wo es keinen Lichteinfall „von der anderen Seite“ geben kann. Bei einer ARRI 16st musste man „klappen“, entweder eine Klappe auf den Sucher bei Nichtbenutzung rüberklappen oder – je nach ARRI-Modell – intern umklappen, damit Lichteinfall vermieden wird. Die Unsicherheit dort beim Augenabnehmen blieb, im Gegensatz zur Bolex H16, die – solange Zug auf der Feder – eben autonom lief. Das sieht man den Filmen, die mit diesen Kamerawerkzeugen gedreht wurde, an.

Der EmpireStateBuilding-Film von Warhol sieht und hört sich dann auch eher nach einer AURICON an, ebenfalls eine Sucherkamera. So kann man Filmgeschichte umkehren, wenn man nach den Abdrücken der Werkzeuge in den Werken forscht.

 

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4 Jahre Dämmerung

Dieses Blog „Digitale Dämmerung“ wird heute 4 Jahre alt.
402 Posts,
18.704 Seitenabrufe, bei rund
9.000 dezidierten Nutzern.
1.402 Leser lasen bis dato Detlef Mähls Lebensgeschichte
Stuttgarter Kinogeschichten. Leben live im Kino“ vom 22. Mai 2015;
dieses Posting steht damit an Position 1 der Dämmerungs-Hitparade.
4 % Dämmerungszeit für 100 Jahre Einsamkeit (im Kino).

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Abgänge und Verabschiedungen 2017

Dem letzten Tag des Kalenderjahres obliegt es wieder, eine Liste der “Abgänge und Verabschiedungen” zu erstellen, sehr subjektiv nach Lieblingen und Liebhabereien, in ihrer eigenen un-alphabetisierten Ordnung, in ihren seltsamen Verkettungen und Assoziationen (des Lebens höchst-selbst) und mit ihren inhärenten, innewohnenden Prioritäten:

Roger Moore
Jerry Lewis

John Hurt
Martin Landau

Sam Shepard
Harry Dean Stanton

Emmanuelle Riva
Mary Tyler Moore

Peter Berling
Ulli Lommel

Jeanne Moreau
Jean Rochefort

Miriam Goldschmidt
Hans-Michael Rehberg

Daliah Lavi
Al Jarreau

Fats Domino
Chuck Berry

Jonathan Demme
George A. Romero
Tobe Hooper

Juan Luis Buñuel
Fernando Birri
Umberto Lenzi

Norbert Kückelmann
Werner Nekes

Egon Günther
Roland Gräf

Dorothea Holloway-Moritz
Renate Holland-Moritz

Richard Schickel
Robert Osborne

Michael Ballhaus
Fred J. Koenekamp

Gerald Hirschfeld
Walter Lassally

Justus Pankau
Jossi Kaufmann

Richard Portman

Gerald B. Greenberg
Thomas Stanford
Bill Butler
José Salcedo

Daniel Licht

Franz Stadler
Christian Friedel
Hans Hurch
Nikos Grigoriadis
Martin Ransohoff
Kim ji-Seok
Ken Draper
Keith Swadkins
Pierre Gaspard-Huit
Enrico Medioli
William Peter Blatty
John G. Avildsen
Alain Berberian
Makk Károly
Peter Baldwin
Steve Hewlett

Lord Snowdon, Antony Armstrong-Jones

Robert Depire
Marie Cosindas
Chuck Stewart
David Ruginger
Ren Hang
John G. Morris
Charles-Henri Favrod

Georges Prétre

Jeffrey Tate
Jiří Bělohlávek

George Avakian
David Lewiston
Eric Miller
Tommy LiPuma
Buddy Bregman
Frank Dostal
Paul Buckmaster
Peter Oswald

Tom Petty
David Cassidy

Joy Fleming
Johnny Hallyday

Holger Czukay
Jaki Liebezeit

Gunter Gabriel
Chris Roberts

Walter Becker
John Abercrombie

Peter Sarstedt
Glen Campbell
Don Williams

Chris Cornell
Chester Bennington

Gregg Allman
John J. Geils
Malcolm Young
Charles Bradley
Robert Knight
Ric Marlow
Svend Asmussen
Barbara Carroll
Arthur Blythe
Ben Riley
Linda Hopkins
Keely Smith
Ekkehard Jost
Egil Kapstadt
James Cotton
Lonnie Brooks
Butch Trucks
John Wetton
Buddy Greco
Joni Sledge
Loalwa Braz Vieira
Tommy Page
Thandi Klaasen

Nikolai Gedda
Kurt Moll

Gerd Grochowski
Endrik Wottrich

Roberta Peters

Michael Hirsch

Lukas Ammann
Fritz Lichtenhahn
Gunnar Möller
Oliver Grimm

John Hillerman
Tomás Milián
Robert Hardy

Mikael Nyqvist
Claude Rich

Bill Paxton
Richard Hatch
Geoffrey Bayldon
Michael Parks
Bernie Casey
Mike Connors
Alec McCowen
Miguel Ferrer
John Heard
Richard Anderson
Joseph Bologna
Frank Vincent
Barry Dennen
Dick Gautier
Don Rickles
Clifton James
Adam West
Powers Boothe
Peter Hansen
Thomas Hunter
Rance Howard

Om Puri
Shashi Kapoor
Jan Tříska
Björn Granath

Martin Lüttge
Dietz-Werner Steck
Klaus Wildbolz
Andreas Schmidt
Franz Jarnach, Schildkröte
Andreas von der Meden

Elsa Martinelli

Karin Dor
Alexandra Kluge

Margot Hielscher
Christine Kaufmann

Renate Schroeter
Inge Keller
Mireille Darc
Dina Merrill
Francine York
Heather Menzies
Darlanne Fluegel
Rose Marie
Glenne Headly

Tankred Dorst

Michael Bogdanov
Peter Hall

Heathcote Williams

Eberhard Jäckel
Nancy Dupree

Ruth Pfau
Martin Roth

Sylke Tempel
Silvia Bovenschen

John Berger
Peter L. Berger
Peter Bürger
Hans Saner
Werner Hecht
Joachim Kaiser
Helmut Creutz
Zygmunt Baumann
Robert B. Silvers
Henry-Louis de La Grange
Mark Fisher
Derek Parfit
Giulio Angioni

Denis Johnson
Peter Härtling
Harry Mathews
Kurt Marti
Jewgeni Alexandrowitsch Jewtuschenko
Derek Walcott
Louise Hay
Jerry Pournelle
Michael H. Buchholz
Colin Dexter

Manfred Rexin

Hans D. Barbier

Udo Ulfkotte
Dieter Eckart
Franz Josef Görtz

Christopher Schmidt
Nina Grunenberg
Anne Volk

Michael Naura
Tom Curtis
Alexander Chancellor
Marc Spitz
Glenn O’Brian
Nat Hentoff
Ari Rath
Frank Delaney

Hugh Hefner

Samuel Irving Newhouse
Syd Silverman

Franz Burda jr.
Elmar Faber

Jean-Christophe Victor

Ulrike von Möllendorff
Dieter Thoma
Erich Helmensdorfer
Bernd Fischerauer

Roger Ailes

Christophoer Morahan
Brian Matthew
Bruce Forsyth

Michael Bond
Marty Sklar
Xavier „X“ Atencio

Alf Lechner
Fritz Koenig
Gustav Metzger

John Portman

Howard Hodgkin
Johannes Grützke
Karl Otto Götz
Arno Rink
James Rosenquist
Harvey Lichtenstein
Pascal Garray

Heinrich Senfft

Klaus-Peter Schreiner

Simone Veil
Liu Xiaobo
Stanislaw Petrow

Horst Ehmke
Mario Soares

Heiner Geißler
Roman Herzog
Helmut Kohl
Wolfgang Bötsch
Klaus Franke

Herbert Mies
Ali Akbar Hashemi Rafsanjani

David Rockefeller
Mayor Ed Lee

Robert W. Taylor
Charles P. Thacker
Paul Otellini

Hans Rosling
Heinz Billing
Jean Sammet

Armin Medosch
Masaya Nakamura
Haruo Nakajima

Eugene A. Cernan
Bruce McCandless
Harold Rosen

Anita Pallenberg
Jutta Winkelmann
Pierre Bergé
Gabriele Henkel
Liliane Bettencourt

Leah Adler-Spielberg
Christel Sembach-Krone

Gilbert Baker
Karl Gerstner

Heinz Libuda
Jake LaMotta

Kardinal Joachim Meisner
Zbigniew Brzeziński
Heinz Keßler

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„Film und Kunst nach dem Kino“

Die für mich 2017 wichtigste Buchpublikation im Kinobereich war die erweiterte Neuauflage von „Film und Kunst nach dem Kino“ von Lars Henrik Gass.

Bereits erstmals 2012 als bibliophiles Hardcover-Bändchen kurz nach der Hauptumstellungsphase von filmstreifen-basiertem Kino auf Digitalprojektion erschienen, schärft diese nun nicht mehr bibliophile Buchausgabe erneut die Würdigung der vom gesellschaftlichen Untergang bedrohten cinephilen Wahrnehmungsform Kino.

Dabei bekommen in einer messerscharften und konzis kurzen Analyse so ziemlich alle ihr Fett weg: ausgelaugtes Kommerzkino am Zusammenbruch der klassischen Auswertungs-Verkettung, unrentables Produktionswesen im hochtourigen Leerlauf durch inzuchtgetriebenen Filmförderlobbyismus, die allgemein verlotterte Fernseh-Unkultur, Festival-Sinn-und-Unsinn, Disk und Streaming, Kunst-Ausstellungsbetrieb und Kunstmarkt mit zum Kinomodell reziproker Wertschöpfungskette und das untergegangene aber enorm einflußreiche Musikclipfernsehen.

Der Klappentext des Verlags:

Aktualisierte und erweiterte Neuausgabe. Der Film kommt dem Kino abhanden, das als Massenmedium allmählich verschwindet. Kino hat eine eigenständige gesellschaftliche Wahrnehmungsform hervorgebracht, die den Film von den Künsten unterschied. Das ist der Befund von Lars Henrik Gass‘ so thesenfreudiger wie kenntnisreicher Streitschrift, die nun endlich in einer aktualisierten und deutlich erweiterten Neuausgabe erscheint. Gass hat ein parteiisches, auch polemisches Buch über den Niedergang des Kinos geschrieben. Er beschreibt die Bedingungen, unter denen Film heute als Kunstform entsteht und sichtbar wird. Zur Sprache kommen dabei viele Filme und Installationen (von Cyprien Gaillard, Douglas Gordon, Christian Marclay, Jesse McLean, Jon Rafman, Julian Rosefeldt, Steven Spielberg, Andy Warhol u.a.), historische Erscheinungsformen des Films (Expanded Cinema, Experimentalfilm, Found Footage, Installationen, Musikvideo usw.), vor allem aber die Frage nach der institutionellen, medialen oder systemischen Logik von Filmförderung, Internet oder Kunstbetrieb. Gass analysiert die gesellschaftlichen und ökonomischen Bedingungen einer postkinematografischen Gegenwart anhand von Fernsehen, DVD, Internet, Filmfestivals, Ausstellungen oder Museen. Mehr als alles andere aber ist Film und Kunst nach dem Kino ein Manifest für eine Wahrnehmungsform: Vielleicht lässt sich das Kino erst im Moment seines Verschwindens wirklich verstehen. Und vielleicht haben wir die Lehre und die Kritik des Kinos nie dringender gebraucht als heute.

https://www.perlentaucher.de/buch/lars-henrik-gass/film-und-kunst-nach-dem-kino-2017.html

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Remembering Gideon Bachmann

Paolo Sassi aus Italien arbeitet an einer Rekonstruktion der Biographie des 2016 verstorbenen Gideon Bachmann. Er hat sich aufgrund der beiden Postings zu Gideon hier im Blog bei mir gemeldet mit einem Hinweis auf einen Text, veröffentlicht zum 90. Geburtstag Gideon Bachmanns am 18. Februar 2017, auf den auch hier gerne verwiesen sei:

http://zkm.de/paolo-sassi-ich-sprach-die-sprachen-dieser-welt

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Vor Digitalisierung wird gewarnt.

Anlässlich der Buchveröffentlichung „Kritik des Computers“ von Werner Seppmann im Mangroven-Verlag ist bei Telepolis über Weihnachten 2017 ein dreiteiliges Interview durch Reinhard Jellen veröffentlicht worden. Dort kann man die Digitale Dämmerung nachvollziehen.

Teil 1
„Der Mann, der vor Computern warnt“
https://www.heise.de/tp/features/Der-Mann-der-vor-Computern-warnt-3855415.html?view=print

Teil 2
„Negative Langzeitkonsequenzen bis in die neuronalen Strukturen hinein“
https://www.heise.de/tp/features/Negative-Langzeitkonsequenzen-bis-in-die-neuronalen-Strukturen-hinein-3855582.html?view=print

Teil 3
„Die Kalifornische Ideologie hat einen faschistoiden Charakter“
https://www.heise.de/tp/features/Die-Kalifornische-Ideologie-hat-einen-faschistoiden-Charakter-3855628.html?view=print

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