Der Kampf um die Kontrolle über die Digitale Materie

Journalistische Analyse auf Spitzenniveau bei „The Register“ in diesem Beitrag von Kieren McCarthy unter Mitarbeit von Thomas Claburn und Chris Williams vom 4. Oktober 2018 zur Bloomberg-Berichterstattung über Spionage-Chips, die bei der Lohnfertigung in China im dortigen Regierungsauftrag auf die Hauptplatinen von Rechenzentren-Servern des US-Server-Herstellers Super Micro montiert worden sein sollen, damit sie im Einsatz u.a. bei Apple, Amazon-AWS und zirka 30 weiteren Organisationen zur Informationsaufklärung und Software-Manipulierung im Sinne Chinas ihre Wirkungen entfalten können sollen.

https://www.theregister.co.uk/2018/10/04/supermicro_bloomberg

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Texte zur Lage

Einige Links zu lesenswerten Texten zwecks besserem Verständnis der gegenwärtigen Lage:

Tomasz Konicz am 20. September 2018 bei Telepolis über den neuen, drohenden Krisenschub durch Handelskriege samt autoritärer Wende

https://www.heise.de/tp/features/Auf-Crashkurs-4168902.html?view=print

Tomasz Konicz am 10. September 2018 bei Telepolis zur heraufbrausenden „braunen Staatsfraktion“. Im Text wird die Ursache des Aufstiegs der Neuen Rechten klar benannt: der systemische Krisenprozess, der eine Systemtransformation – nach Konicz – unabdingbar macht.

https://www.heise.de/tp/features/Die-braune-Staatsfraktion-4158406.html?view=print

Von Tomasz Konicz erscheint demnächst das Telepolis-Ebook „Faschismus im 21. Jahrhundert“.

Roland Benedikter am 15. Juli 2018 bei Telepolis mit einer Kritik an 1968 aus heutiger Zeitlage, zum 50. Jahr der Zeitwende als erneute Zeitenwende

https://www.heise.de/tp/features/Gealterter-Idealismus-Zur-Kritik-von-1968-aus-heutiger-Zeitlage-4093851.html?view=print

Alex Meyer am 12. September 2018 in der NZZ DIGITAL über Akademisches Leben in den USA jenseits von Offenheit, Neugier und Wahrheitssuche am Beispiel Harvard/Cambridge Mass., in historischen Vergleich zwischen den 1980er-Jahren und heute

https://www.nzz.ch/feuilleton/diversitaet-zaehlt-mehr-als-wahrheit-wie-sich-die-akademie-ins-intellektuelle-abseits-manoevriert-ld.1419007

Lars Jaeger am 14. September 2018 bei Telepolis über Technologische Allmachtphantasien im „Silicon Valley Dream“

https://www.heise.de/tp/features/Technologische-Allmachtphantasien-4164885.html?view=print

Wolf Reiser am 11. September 2018 bei Telepolis am 17. Jahrestag von 9/11 über den Anfang vom Ende der deutschen Medien oder über das „Komplettversagen der Linken, dass sie sich die Sache mit der Lügenpresse von den Dumpfbacken der Pegida aus der Hand nehmen ließ“

https://www.heise.de/tp/features/Two-Riders-were-approaching-Der-Anfang-vom-Ende-der-deutschen-Medien-4158735.html?view=print

Erstveröffentlicht am 19. Juni 2018 bei rubikon.news mit der Unterzeile „Am 11. September 2001 begann der Niedergang der Medienwelt.“

https://www.rubikon.news/artikel/der-anfang-vom-ende

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Die staatliche Rundfunkkommission und ihr neuer „Medienstaatsvertrag“

Heute eingereicht bei:

https://www.rlp.de/de/landesregierung/staatskanzlei/medienpolitik/beteiligungsverfahren-medienstaatsvertrag/kontaktformular/

Der vorliegende Gesetzentwurf ist eine deutliche Gefahr für die Medien-
und Meinungsvielfalt in Deutschland und seiner Tendenz nach verfassungs-widrig, wenn nicht gar verfassungs-feindlich. Denn: Gezielt wird angeblich auf die Großen im internationalen Geschäft – getroffen werden aber die kleinen Blogger mit AV-Medienangebot, die sich statt der meist ehrenamtlichen Arbeit am Brügerjournalismus nun der medienrechtlichen Lizenzsierung und der Befreiung davon widmen sollen müssen. Es gab gute Gründe, die Multimediaangebote des Internet seit den 1990er-Jahren von einer Rundfunkregulierung frei zu stellen. Statt den Rundfunkbegriff und seine regulierenden Behörden generell in Frage zu stellen (durch die technische Weiterentwicklung, die Rundfunk im klassischen Sinne obsolet gemacht hat), wird die hoheitiche Verwaltungsbewirtschaftung als Wertschöpfungskette nunmehr ausgedehnt. – Ja, wo sind wir denn? Wollen wir wie in China erst eine Behörde fragen sollen, ob wir eine Web-Visitenkarte veröffentlichen dürfen? Wollen wir wirklich den bürokratischen Nachweis (z.B. unter einer Grenze von 500 / 20.000 Impressionen pro Zeiteinheit zu liegen) zur Normierungsfrage für die rechtliche Zulässigkeit der Meinungsfreiheit machen? Die Meinungs- und Redefreiheit ist eines der höchsten Rechtsgüter unserer Verfassung!

Das geht gar nicht.

Der Gesetzentwurf in seiner vorliegenden Fassung ist diesbezüglich so schwammig formuliert, so dass Alles und Nichts subsummiert werden kann, was statt rechtlicher Einhegung nun rechtliche Entgrenzung bedeutet, für diejenigen anti-freiheitlichen und anti-demokratischen Kräfte, denen das neue Gesetz dann gerade recht kommen wird.

Medienmonopole mit zu großer Medien- und Marktmacht sollten kartellrechtlich behandelt werden:

Eine wirksame Eingriffsmöglichkeit auf nationalstaatlicher Basis ist das eigentlich hier Gemeinte, der vorliegende Gesetzentwurf mithin der Versuch einer Versatzhandlung.

**************

Siehe dazu auch:

http://www.nachdenkseiten.de/?p=45659

https://blog.fefe.de/?ts=a58381a0

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Historische Kinoüberlieferung: „Bedrohtes Filmerbe“ führt zum Werte-Karussell neuer Medienmuseen

Gastbeitrag von Jean Pierre Gutzeit

Rainer Rother [z.E.: Direktor der Deutschen Kinemathek und Sprecher des deutschen Kinematheksverbundes. – Erg. d. V.] plädiert für Beibehaltung der analogen Kopierwerke“, verheißt die Schlagzeile der Initiative „Filmerbe in Gefahr“
https://www.filmerbe-in-gefahr.de/page.php?0,100 zu einem Deutschlandfunk-Interview mit demselben im August 2018:

https://www.deutschlandfunk.de/rainer-rother-ueber-das-filmische-erbe-bewegtbilder-als.691.de.html?dram:article_id=426436

Audio-Link des Deutschlandfunk-Interviews: https://ondemand-mp3.dradio.de/file/dradio/2018/08/25/erinnern_und_vergessen_rainer_rother_ueber_den_umgang_mit_dlf_20180825_1741_66e0ef17.mp3

Immer, wenn das Kind in den Brunnen geworfen wurde, sind Krokodilstränen nicht weit. Was ist tatsächlich gemeint vor dem Hintergrund von Zwängen und Prioritäten? Eine endlose Kette verbaler Paradoxien tut sich auf, die im Verlauf und im Originalwortlaut von Berichten der Dabeigewesenen zu verfolgen sich lohnt.

Nicht erst auf dem Berliner Symposium „Filmerbe braucht Zukunft“ 2016 ballte sich der Verdruß an der Filmrolle, sprich an klassischer Filmtechnik. Als Anwesender bestätige ich die Eindrücke von Dr. Dirk Alt, die er in „Kinemathken.info“ festhält:

[…] Während des letzten Panels insistierte Diskussionsleiterin Prof. Dr. Barbara Flückiger gegenüber Prof. Martin Körber (Deutsche Kinemathek), zu den digitalen Katastrophenszenarien Stellung zu nehmen. Ihr war kein Erfolg beschieden, da den Vertretern des Kinematheksverbundes an einer Grundsatzdiskussion offenkundig nicht gelegen war. Eine stillschweigende Übereinkunft hinter den Kulissen schien zu besagen, dass nicht das Ob diskutiert werden sollte, sondern ausschließlich das Was und das Wie. Diese Verweigerungshaltung verhinderte im dritten Panel vollständig die Behandlung der „Grundsatzfrage: Digitales oder analoges Langzeitarchiv?“, die bereits als Folie projiziert worden war, jedoch die Absicht konterkariert hätte, die digitale Speicherung alternativlos erscheinen zu lassen.

Diesen Standpunkt vertraten insbesondere der Präsident des Bundesarchivs, Dr. Michael Hollmann, der an beiden Panels teilnahm, der künstlerische Direktor der Deutschen Kinemathek, Dr. Rainer Rother, und der Leiter des Filmarchivs der Deutschen Kinemathek, Prof. Martin Körber. Hollmann begründete die ausschließlich digitale Sicherungsstrategie des Bundes mit wirtschaftlichen Notwendigkeiten auf der einen Seite und mit der digitalen Zeitenwende auf der anderen: denn in Zukunft sei das Digitale „das genuine Medium“, und da man somit ohnehin gezwungen sei, digital zu archivieren, sei es nur logisch, vollständig auf das Digitale umzuschwenken. Die Zwangslage, in welche die Filmerbe-Institutionen durch den Medienumbruch geraten seien, veranschaulichte er an dem Bild vom Brückenbau, der den Übergang vom einen Ufer zum anderen ermöglichen sollte, bei dem der Anfang der Brücke jedoch bereits zusammenbreche, bevor noch das andere Ufer erreicht sei.

Während Rainer Rother den Analogfilm nur noch als Gegenstand von „Nostalgie“ gelten lassen wollte, diskreditierte Martin Körber die Analogisierung digitaler Filme bzw. die Re-Analogisierung von Filmscans als Schaffung „eines weiteren analogen Problems“. Das Einlagern von Filmbüchsen erschien Körber schlechterdings als Anachronismus, denn das „Herumliegenlassen“ sei gleichbedeutend mit „dem Tod jeder Medienkunst“. Dies führte ihn zu dem befreienden (oder selbstberuhigenden?) Schluss, dass ein digitales System, das (aufgrund der Notwendigkeit von Migration und Transkodierung) zu einem „dauerhaften Datenmanagement“ zwinge, eindeutig vorzuziehen sei. […]

Aus: http://kinematheken.info/die-stunde-der-digitalisten-da/

Neben der Entfremdung zur traditionellen filmischen Technik, wiewohl sie nachwievor in USA, aber auch in europäischen Archiven im Schweden, in der Schweiz und in Österreich

https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=568456600178097&id=508568529500238

am Leben erhalten wird, steht in Deutschland selbst das Aufheben vorhandenen Archiv-Materials zur Disposition – es soll zumindest partiell aussortiert werden. Und dieser Tage auch die intakten, auf modernstem Stand befindlichen Filmkopiewerke des Bundesarchivs. Daniel Kothenschulte erläutert in der „Frankfurter Rundschau“ die vehemente Absage der Institutionen zur Fortexistenz eines Filmkopierwerks, welches den Digitalisierungsprojekten das Geld entzöge:

In ihrer Replik gaben Rainer Rother und Martin Koerber von der Stiftung Deutsche Kinemathek zu bedenken: „Ein solches Vorgehen würde in hohem Maße Mittel binden, ohne ein sichtbares Ergebnis zu liefern.“

Aus: http://www.fr.de/kultur/kino/filmarchive-ausgrabungsstaetten-fuer-die-zukunft-a-417071

Gerhard Midding projiziert in „epd-Film“ gar ein düsteres Szenario:

Die Filmkopie bestreitet ihr letztes Gefecht. Es scheint so aussichtslos, dass der mexikanische Kameramann Guillermo Navarro (Oscarpreisträger für »Pans Labyrinth«) das Zelluloid zum Weltkulturerbe erklären lassen will. […]

Ihre Entscheidung hat die UNESCO bislang noch nicht getroffen. […] Sie werden sich fragen, ob die Filmrolle fortan nur noch als Symbol weiterexistieren wird (immerhin besitzt sie größere emblematische Strahlkraft als das aktuell gängige Trägermedium Festplatte) oder ob es nicht vielleicht doch erstrebenswert ist, dass sie ein zumindest museales Dasein fristen darf.

Falls die UNESCO der Petition Navarros stattgeben sollte, könnte der Bundesregierung ein ähnlicher Gesichtsverlust drohen, wie ihn die Stadt Dresden erlebte, als sie sich fahrlässig durch den Bau der Waldschlösschenbrücke um ihren Platz auf der Liste des Weltkulturerbes brachte. Als die grüne Bundestagsabgeordnete Tabea Rößner im Februar eine mündliche Anfrage zur Praxis der Vernichtung historischen Filmmaterials beim Bundesarchiv/Filmarchiv stellte, erhielt sie von der Regierung eine so entschiedene wie niederschmetternde Antwort. Aus wirtschaftlichen Gründen werde das Archiv seine analogen Kopierwerke in Berlin und Koblenz schließen und sich ganz auf die digitale Konservierung des Filmerbes konzentrieren.

Aus: http://www.epd-film.de/themen/filmarchivierung-das-arche-noah-prinzip

Bereits zur Restaurierungs-Tagung „Vergangenheit braucht Zukunft“ in 2016 hinterfragt Midding den Wertekosmos eines beliebig changierenden Kinematheksleiters:

Auch Rainer Rother vom Berliner Filmmuseum vertrat eine Gedächtnisinstitution, die Überkommenes verwahren muss. Einer Nostalgie für die 35mm-Kopien mochte er nicht das Wort reden. Warum sich auch gegen die Zeit stemmen? Die Archive stünden am Ende der Nahrungskette und müssten nachvollziehen, was die Branche macht, und in Deutschland gebe es nun einmal keine analoge Filmproduktion mehr. (Ich ertappte mich dabei, wie ich kurz an die Worte eines Schurken aus »Spectre« dachte: »It’s not personal. It’s the future.«). [….] In der dritten Diskussionsrunde, die von der Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger immer wieder zackig auf Spur gebracht wurde, ging es um Strategien und Techniken der Langzeitverwahrungen. Flückiger, die sich auf die Moderation wie auf einen Vortrag vorbereitet hatte, malte per Power Point das Schreckgespenst eines doppelten Schwarzen Lochs an die Wand: den Verlust des analogen Materials und den von digitalen Produktionen, deren Trägermedien obsolet werden könnten. Dienstleister und andere Fachleute konnten ihr diese Sorge nicht gänzlich nehmen.

Aus: https://www.epd-film.de/blogs/autorenblogs/2016/brandnostalgisch

Von Vorschlägen zu einer „geregelten Musealisierung der Kinokultur“ berichtet nun „Filmerbe in Gefahr“ im April 2018:

Lars Henrik Gass, Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, plädiert in einem Interview mit Christiane Hoffmans für Die Welt für eine „geregelte Musealisierung der Kinokultur“. Er fordert, zumindest in allen Großstädten Kinematheken einzurichten, um die Kulturpraxis Kino zu erhalten. Die Digitalisierungsinitiative der Bundesregierung erfasse nur die Digitalisierung von deutschen Filmen; sie fördere auch nicht „den performativen Teil, also die Aufführung in einem Saal.“

Gass weist darauf hin, dass auch digitale Filme ins Kino gehörten: „Was nützt mir eine digitalisierte Kopie, wenn der Film nicht so gezeigt werden kann, wie die Filmemacher es vorgesehen haben. Natürlich könnte man argumentieren, dass eine digitale Kopie im Netz gut verfügbar ist, aber das entspricht nicht der ursprünglichen Präsentationsform. Eine solch einseitige Förderung wäre ein weiterer Schritt zum Abbau unserer Kinokultur.“

Aus: https://www.filmerbe-in-gefahr.de/page.php?0,611#a358

Eine Filmrolle ist genuin an den performativen Akt im kinematographischen Raum angewiesen, das Digisat ist es keineswegs, weil ubiquitär verfügbar.

Welches Medium ist demnach schützenswert, welches ist wirklich bedroht? Alles bisher auf Filmbasis Eingelagerte und aus gutem Grund archivarisch Aufgenommene kann und muss also aufgehoben werden. Es ist sogar Entwarnung in der Lagerfrage zu verkünden: denn es kommt nun – nach Einstellung der Serienfilmkopierung für die Filmtheater seit 2013 – kaum Material mehr nach, die Lagerlogistik ist beherrschbar, vorhandene Archivräume sind weitgehend intakt und verfügen über eine hervorragende Kühlung (in Lausanne bis zu 30 Grad minus), weshalb auch der Zersetzungsprozess einiger gefährdeter Materialien nahezu gestoppt werden kann und der Druck eines Digitalisierungs-Countdowns, wie von der Deutschen Kinemathek ingang gesetzt, relativiert wird.

Was zweifelsfrei als Filmerbe kurzfristig gefährdet ist und mangels Klimatisierung der Gefahr der Zersetzung anheim fällt, ist das nicht professionell gelagerte Material einiger säumiger Filmfirmen und Produzenten – außerhalb der bewährten Archive dem Glücksfall überlassen.

Macht man diese selbstverständliche Bestandsaufnahme, erstaunt die Begründung für das Krisenszenario seitens der Kinematheksfunktionäre und einiger ihr vertrauender Filmwissenschaftler, alles staalich ordentlich Gelagerte vollständig digitalisieren zu müssen oder gar Auswahlkriterien für eine „Arche-Noah“-Aktion tatsächlich oder vermeintlich bedrohter Güter auszuspinnen.

Man muß von einer Verzerrung einerseits, aber auch von Geschäftsinteressen neuer Branchen und der Archiv-Kuratoren ausgehen, die etwas revolutionieren wollen und am Ende eine Kostenlawine lostreten, die in keinem Verhältnis zur erhofften „Zugänglichkeitsmachung“ von Filmen steht und die Parole ausgibt, daß Filmrollen nicht zugänglich sind: das stimmt allemal für Diejenigen, die zu bequem sind, sie aus der Büchse zu heben.

Zugänglich sind Filmmaterialien mehrerer hunderttausend konservierter Filmtitel nachwievor dort, wo 35mm-Projektion noch existiert und auch dort, wo sie aufbewahrt/archiviert werden; übrigens eine Wechselbeziehung. Allzu viele Projektionsanlagen muss es auch nicht geben, um sie zugänglich zu machen: die noch vorhandenen reichen aus und ausgebaute sind oftmals über Nacht wieder einbaubar. Der neue Leiter des Bundesarchivs, Herr Dr. Hollmann, hielt dies für kaum möglich, so groß wie Projektoren eben seien, aber man sollte nicht als Entscheider in Branchen intervenieren, deren filigranes Geflecht unbekanntes Land ist.

Aus anderem Grunde gerät das Filmerbe in Vergessen: es ist der Bedarf, die Nachfrage nach einem Großteil der Filmgeschichte, leider so verhalten, dass auch eine digitalisierte Variante unter dem Ladentisch oder auf Streaming-Portalen zu verstauben droht. Mit dem Schwinden der analogen Film- und Kinotechnik schwindet auch die Notwendigkeit der exklusiven Auswertung in eigens dafür errichteten Theatern, weil andere mediale Portale ein in ein Digisat verwandelten Film schneller und effizienter amortisieren. (Es verschwindet damit auch der soziokulturelle Austausch sich versammelnder Menschen, die sich mit jedem digitalen Quantensprung regressiver gerieren, anstatt sich verantwortlich anzuschauen und dabei reale Beziehungen aufbauen.)

Es ist gar nicht die Frage, ob man das Streamen und Migrieren von Contents und Digisaten begrüßt oder verurteilt, sondern was mit Filmrollen geschieht, die ähnlich der Musik-Wiedergabepraxis auf traditionellen Musikinstrumenten in dieser Form instrumentell konzipiert waren und sich Aufführungsstätten eroberten. Im Idealfall sollten sie reproduziert werden, Film auf Film, und der aktuelle Erfolg solcher Praxis zeigt diametral zum Digisat interessante und progressive Alternativen gerade in soziopolitischer und gesellschaftlicher Heranbildung von Identität, Bildung und Geschichtsverständnis.

„Film verstehen“ heißt immer mehr, das Material eines Kunstwerks auf sein Ursprungsmaterial zurückzuführen, zu reproduzieren und in willigen Filmtheatern aufzuführen. Kino – wofür Filme einst gedreht wurden.

Laut den Codizes der FIAF haben im weiteren aber auch die Synchronfassungen einen kulturellen Wert. Tastet man den FIAF-Kodex an, würden alsbald Originalmischbänder dem Orkus übergeben werden. Oder auch wertvolle 35mm-Technicolor-, Magnetton- oder 70mm-Kopien ausrangiert und dem Essig-Syndrom verfallen, weil sie synchronisiert sind. Paradox deshalb, weil in vielen kommunalen Kinos oder auch auf Berlinale-Retrospektiven mit dem Begriff „Originalfassung“ geworben wird, aber immer mehr in Bild- und Tonqualität verfälschende oder migrierte Fassungen zum Einsatz kommen und existente, vorbildliche Archivalien schon nicht mehr systematisch abgefragt werden.

Man wird sich zwar an das „Kassieren“ weiterer Kamera-Negative vorläufig nicht mehr heranmachen, weil daran der Begriff des „Originals“ gekoppelt ist und die Presse endlich darüber berichtete. Aber qualitativ beeinträchtigte Benutzerstücke (= Filmkopien) möchte man nach Anregung der deutschen Kinemathek offenbar ausforsten. Um, das ist zu hinterfragen, zugleich den Abbau von Filmprojektion zu forcieren? Oder war es umgekehrt: der angeblich vollständige Abbau der Filmprojektoren legitimierte zur Forderung, benutzte Film-Verleiherkopien zur Disposition zu stellen und Filme nur noch als Digisat zur Auslieferung zu bringen? Das wäre dann ein Teufelskreis.

Martin Koerber von der Deutschen Kinemathek erwähnte des öfteren, daß man ja nicht jede verfärbte und verstreifte Verleihkopie aufbewahren müsse. Natürlich kann man dies im Fokus ultimativer Qualitätsforderungen verstehen, aber mit vielen solcher Andeutungen wurde das bisher – im besten Sinne konservativ – auf Materialerhalt festgelegte Bundesarchiv deutlich erschüttert. Es stieg anscheinend die Furcht, hinter dem digital-euphorischem Kinematheksverbund „hinterherzuhängen“ oder funktionslos zu werden, also ihm folgend fortan nur noch zu digitalisieren.

Martin Koerber, zugleich Leiter Abteilung Audiovisuelles Erbe, beantwortete in diesem Sinne im Mai 2018 meine Anfrage, warum von der Berliner Kinemathek keine filmauthentischen Restaurierungen auf Filmkopie mehr beworben würden, wie folgt:

1. Die analoge Technologie bietet nur sehr eingeschränkte Möglichkeiten der Bearbeitung, die eine authentische Wiedergabe der Vorlagen in vielen Fällen nicht erlaubt.

2. Für analoge Restaurierungen gibt es viele der dafür benötigten Materialien nicht mehr, für zahlreiche Verfahren gibt es auch keine Dienstleister mehr, die solche Restaurierungen zu angemessenen Preisen und der notwendigen Kompetenz anbieten.

3. Es gibt für analoge Bearbeitungen keinen Etat im Haushalt und keine Fördermöglichkeit, wohl aber derzeit Fördermittel für Digitalisierungen.

4. Analoge Kopien sind im Kino nicht mehr einsetzbar, da es kaum noch Projektoren gibt. Von den analogen Kopien aus kann man keine anderen Formate (DVD, VIdeo on Demand etc., TV-Master) ableiten, ohne dass hohe Zusatzkosten entstehen.

5. Analoge Kopien sind sehr verwundbar und werden durch den Kinoeinsatz schnell beschädigt. Digitale Kopien sind demgegenüber unverwundbar, solange die Masterdateien in einem gut geschützten Archiv zur sofortigen und nahezu kostenfreien Neuanfertigung der Vorführkopie zur Verfügung stehen.

Simon Wyss, ehemaliger schweizer Kopierwerksbetreiber, widerspricht dessen Fatalismus in allen Punkten:

Es stimmt nicht, daß…

1. „die analoge Technologie nur sehr eingeschränkte Möglichkeiten der Bearbeitung bietet, die auch eine authentische Wiedergabe der Vorlagen erlaubt.“ Was für ein hohles Blabla! Der Belichtungsumfang aktueller Dupliziermaterialien (von Kodak, Fuji, Agfa und Ilford erhältlich) steht dem digital verarbeitbaren Leuchtdichteumfang nicht nach. Puncto Farbtiefe hält die gestufte Digitaltechnik mit der stufenlosen fotochemischen nicht mit.

Es stimmt nicht, daß…

2. „für analoge Restaurierungen es viele der dafür benötigten Materialien nicht mehr gibt, es für zahlreiche Verfahren auch keine Dienstleister mehr gibt, die solche Restaurierungen zu angemessenen Preisen und der notwendigen Kompetenz anbieten.“ Der spezialisierten Labore sind in Europa ein Dutzend. Bei Bedarf bin ich auch sofort zur Stelle.

Es trifft wohl zu, daß…

3. es „für analoge Bearbeitungen keinen Etat im Haushalt und keine Fördermöglichkeit, wohl aber derzeit Fördermittel für Digitalisierungen gibt“.

Das Folgende ist wieder Beweis von Ahnungslosigkeit, wenn nicht Unfähigkeit, sich richtig auszudrücken, so pauschalisiert ist das:

4. „Analoge Kopien sind im Kino nicht mehr einsetzbar, da es kaum noch Projektoren gibt. Von den analogen Kopien aus kann man keine anderen Formate (DVD, Video on Demand etc., TV-Master) ableiten, ohne dass hohe Zusatzkosten entstehen“.
Wie viele Kinobetriebe mit Filmtechnik müssen am Laufen sein, damit Archivmaterial sein Publikum findet?

5. „Analoge Kopien sind sehr verwundbar und werden durch den Kinoeinsatz schnell beschädigt. Digitale Kopien sind demgegenüber unverwundbar, solange die Masterdateien in einem gut geschützten Archiv zur sofortigen und nahezu kostenfreien Neuanfertigung der Vorführkopie zur Verfügung stehen.“

Das Wort Kopie, lat. und ital. copia ( = Menge, Masse) widerlegt das Gesagte. Kopien sind zum Verbrauch bestimmt. Stehen deswegen keine Gipsnachbildungen wertvoller Steinbildkunstobjekte in den Museen? Gibt es nicht seit Jahrhunderten Abschriften und Nachgemaltes für den pueblo? Gegen den letzten Punkt läßt sich nichts einwenden: Alles für Nichts ist der uralte Opportunismus.

Aus https://www.filmvorfuehrer.de/topic/22528-initiative-filmerbe-in-gefahr/

Es sei hier abschließend noch eine weitere Volte in der Angelegenheit im Originalwortlaut behandelt, die anscheinend der internationale Diskursdruck auf die Leitung der Deutschen Kinemathek ausübt.

Herr Rother (Deutsche Kinemathek) wies vor einigen Monaten empört Unterstellungen seitens Dr. Dirk Alt und seitens des ehemaligen Direktors des Österreichischen Filmmuseums (über die jedenfalls ich nur das Beste sagen kann) Alexander Horwarth
https://www.profil.at/kultur/alexander-horwath-filmmuseum-kino-8287832
zurück. Er vertritt die Auffassung, die Charakteristiken heutiger (Kodak?)-Printmaterialien bei der Neukopierung älterer Filme seien als Hindernis für den Erhalt des Filmkunstwerks einzustufen. Dr. Rother im Wortlaut hier:

Alt und Horwath beschädigen ihr Anliegen durch unzutreffende Vorwürfe und die Umdeutung der Digitalisierungsinitiative zu „der“ Strategie „der“ deutschen Filmerbeinstitutionen. Im Kern jedoch setzen sich beide für mehr Aufmerksamkeit (und finanzielle Mittel) für die Bereiche ein, denen auch wir uns verpflichtet sehen. Dirk Alt hebt wesentlich auf Filme jenseits der Kinos ab, die zeithistorischen Wert besitzen, sein Beispiel ist der Film über die Massaker in Libau. Ein anderes Beispiel wären etwa die Filme der Polizeisammlung Berlin – von der Deutschen Kinemathek digitalisiert und nun zugänglich für historische Forschung wie dokumentarische Kompilationen. Alts Behauptung der Bevorzugung „industrieller Massenware“ geht fehl. Ein Blick selbst in die „Kostenabschätzung“ von PricewaterhouseCoopers hätte darüber informieren können, dass dokumentarische Filme dort gleichberechtigt auftreten und „ephemere Filme“ – wie der Libau-Film einer ist – explizit aufgeführt sind.

Film ist ein Aufführungsereignis – allerdings ist die Engführung auf die mechanische Projektion analogen Films problematisch. Auch die Projektion digital entstandener oder inzwischen digitalisierter Filme ist Kino. Horwath identifiziert das Aufführungsereignis mit einer bestimmten Aufführungstechnik. Das ist fatal, wie sich an seinem Verständnis von „Faksimile“ zeigt.

[…]

Ein Faksimile soll dem Original gleichen, die Film-Kopie aber ist die Verwandlung des nicht zur Vorführung bestimmten Negativs in „Film“. Eine Verwirklichung dessen, was im Negativ angelegt ist, aber auch: seine Interpretation. Erst Licht- und Farbbestimmung verwandeln das Werk in ein potentiell originalgetreues Kinoereignis. Wie getreu es sein kann, hängt von der Qualität des überlieferten Ausgangsmaterials ab, aber auch davon, ob die ursprüngliche Bearbeitungskette mit passenden Positivemulsionen oder auch den auf die Tonsysteme passenden Verstärkern überhaupt noch zur Verfügung steht. Einst auf Agfa-, Fuji- oder Kodak-Film gedrehte Filme, kopiert auf modernem Farbfilm mit seiner anderen Charakteristik: kann man sie noch Originale im Gegensatz zu (digitalen) „Faksimiles“ nennen? Der ursprünglich im mechanischen Druckverfahren reproduzierte Dreistreifen-Technicolorfilm, heute meist auf modernem Farbmaterial dargeboten – soll das ein Original sein?

Die analoge Vorführung ist eine bewahrenswerte kulturelle Praxis, wie auch deren Voraussetzungen: die Produktion von Rohfilm, die Arbeit von Kopierwerken. Die Vorführung eines Digitalisats aber bedeutet kein grundsätzlich minderwertiges Aufführungserlebnis. Tatsächlich können digitale Versionen analoger Filme jener Erfahrung, die der Film einmal ermöglichte, näher kommen, als jede heutige analoge Umkopierung es könnte – eben weil die Digitalisierung Möglichkeiten bietet wie zum Beispiel die bessere Reproduktion des ursprünglichen Farbraums. Das angemessene Aufführungserlebnis ist keine Frage der Technik, sondern eine der Restaurierungsethik. Darum, und wie dafür Verständnis und zureichende Mittel geschaffen werden, sollte es in der Debatte um das Filmerbe gehen.

Aus: http://m.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/digitalisierungsinitiative-von-filmen-in-der-kritik-15100198.html

Ich kann aus der Kopierwerkspraxis nicht bestätigen, dass die in den letzten 20 Jahren verfügbaren Printmaterialien keine Neukopierung deutlich älterer Filme zuliessen. Wenn doch, bezieht sich das teilweise auf das Kodak EXR83-Material aus den 1980er-Jahren (seit den 1990ern von der Vision-Serie abgelöst) oder auf spezielle Ausbelichtingsmaterialien im Digital Intermediate-Prozess.

Die Neuerrichtung des Filmkopierwerks in Laxenburg in Wien zeigt ausserdem, das dies funktioniert:

https://m.noen.at/moedling/film-preservation-center-filmisches-erbe-wird-in-laxenburg-bewahrt-film-preservation-center-film-37696303

Allem Anschein nach ist die Leitung der Berliner Kinemathek (zugleich Sprecherin des gesamtdeutschen Kinematheks-Verbundes) fachlich überfordert.

Wir befinden uns – wie die Quellen zeigen – immer deutlicher in einem rasenden Wertekarussell der Medienmuseen:

Drei Monate nach der Klarstellung durch Prof. Martin Koerber auf meine Anfrage vollzieht die Deutsche Kinemathek mit Dr. Rother – im eingangs verlinkten Radio-Interview – eine Wende zur analogen Filmkopierung und fordert den Erhalt der Filmkopierwerke?

Erst gestern warnte er doch davor: „Ein solches Vorgehen würde in hohem Maße Mittel binden, ohne ein sichtbares Ergebnis zu liefern.“ (s.o.).

Erinnern wir uns daran, daß das BKM und die Ausschüsse des Bundestags eindeutig von der Leitung des Kinematheksverbundes (d.h. der Berliner) instruiert wurden, wie dringend eine sofortige Digitalisierung zu finanzieren sei. Voraussetzung für frei werdende Gelder war die Schließung der hervorragenden Filmkopierwerke des Bundesarchivs in Berlin und Koblenz.

Veräußert wurden bereits Entwicklungsmaschinen des Filmkopierwerks in Koblenz an das Schweizer Filmarchiv, soweit auffindbar – d.h. entgültige Fakten geschaffen. Folgt jetzt Berlin, und wer stemmt sich dem entgegen?

Bereits vollendete Tatsachen (?) machen es leichter für den Rethoriker der Digitalisierungsanträge, Dr. Rother, sich plötzlich opportun und populistisch zugleich auf Seiten der Traditionalisten zu stellen, für die jetzt, holterdipolter, ein Filmkopierwerk zu gründen sei (denn das, das man nutzen könnte, wird zeitgleich still gelegt). Elegant nimmt man dem letzten Pochen auf Erhalt von „Film auf Film“ den Wind aus den Segeln und hätte – ganz angekommen „am Ende der Nahrungskette“ – sogar eine Rechtfertigung parat, vielleicht in dieser Art:

Wir haben alles Mögliche versucht, aber das Schicksal hat es halt anders gewollt…

Ein Kinematheksverbund wurde als Digitalisierer zugleich zum Gefährder des Filmerbes, unterstellt gar ein Kollege von mir. Vielleicht hätte auch George Orwell an dieser eleganten und tröstenden Gratwanderung seine Freude gehabt: „Krieg ist Frieden; Freiheit ist Sklaverei; Unwissenheit ist Stärke“.


Jean-Pierre Gutzeit ist Vorstandsvorsitzender von Kinomuseum Berlin e.V.

Hervorhebungen in den Zitaten durch den Autor.
Update 3. September 2018: Aktualisierungen, Korrekturen und Ergänzungen

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akiwiwa – als Kino wichtig war | Podcast Folge 1 | Sommer 2018

akiwiwa – als Kino wichtig war

Podcast mit Joachim Polzer und Kilian Mutschke

Folge 1

Spieldauer: 113 Minuten


Die in dieser Podcast-Folge bei akiwiwa besprochenen Filmwerke sind:

1.
OT: The Cameraman
DT: Der Filmberichterstatter / Der Wochenschau-Kameramann
USA 1928
Regie: Buster Keaton

2.
OT: The Maltese Falcon
DT: Die Spur des Falken / Der Malteser Falke
USA 1941
Regie: John Huston

3.
OT: Bonnie and Clyde
DT: Bonnie und Clyde
USA 1967
Regie: Arthur Penn

4.
OT: The Little Girl who lives down the Lane
DT: Das Mädchen am Ende der Straße
Can/F/USA 1976
Regie: Nicolas Gessner

5.
OT: Don’t Look Now
DT: Wenn die Gondeln Trauer tragen
UK/It 1973
Regie: Nicolas Roeg

6.
OT: Memento
DT: Memento
USA 1999
Regie: Christopher Nolan


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http://akiwiwa.de/audio/akiwiwa_F01_48.m4a

Download als .opus-Datei (20 MB, 24 kbs):
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Anmerkungen:
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Diese Folge wurde am 21. Juni 2018 aufgezeichnet.
Die Erst-Veröffentlichung erfolgte am 23. August 2018.

 

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Musikalischer Kurzfilm, für zwischendurch, von AG Rojas

„Harmony of Difference“

von Kamasi Washington und AG Rojas (Andres Gonzalez Rojas)

A film installation on view at the Whitney Museum of American Art (2017).

For Kamasi Washington

AG Rojas, Writer + Director
Dinah Rodriguez + Banch Abegaze + Jackie Kelman Bisbee, Executive Producers Pete Vitale, Producer
Evan Prosofsky, Cinematographer
Chris Jones, Production Designer
Sara Sensoy, Costume Designer
Shane Reid, Editor

Park Pictures | Mainline | 2017

auf YouTube:

Link https://m.youtube.com/watch?v=rtW1S5EbHgU

Biographie AG Rojas:

http://www.parkpictures.com/ag-rojas#biography
http://www.parkpictures.com/ag-rojas

https://de.wikipedia.org/wiki/Kamasi_Washington
https://www.zeit.de/kultur/musik/2015-05/kamasi-washington-the-epic-album/komplettansicht

https://vimeo.com/agrojas

Inside Kamasi Washington’s New Ode to Unity
Saxophonist/composer Kamasi Washington on how the troubled state of America inspired Whitney Biennial multimedia piece ‘Harmony of Difference’

https://www.rollingstone.com/music/music-features/inside-kamasi-washingtons-new-ode-to-unity-129541/

http://www.parkpictures.com/news/rolling-stone-inside-kamasi-washingtons-new-ode-to-unity-directed-by-ag-rojas

https://filmmakermagazine.com/people/a-g-rojas/

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Christopher Nolan restauriert Stanley Kubricks „2001“, eine Metaphysik eigener Art im Subkontext

Christopher Nolan ist farbenblind auf der Farb-Achse Rot-Grün.

In den Foren zum jüngsten „2001“-Relaunch im 50. Jahr des einflussreichen Films taucht die Frage auf, wie man so jemanden die photochemische Restaurierung dieses Filmklassikers anvertrauen kann, zumal das berichtete Ergebnis von grün-gelbgrüner Farbstichigkeit bis hin zu braunem Farbsumpf zeugen soll.

Ich nehme an, dass der Kopierlicht-Bestimmer, der Color Timer, im Filmlabor Fotokem in Los Angeles eine harte Zeit hatte, das Schlimmste zu verhindern, nicht nur mit beeinträchtigtem – weil altem, ausgeblichenem und gelittenem – Ausgangsmaterial, sondern auch mit einem in seinem Sensorium beeinträchtigten Restaurierungs-Supervisor zu arbeiten.

Nun wissen Menschen mit Einschränkungen im körperlichen Bereich, wie sie damit öffentlich umgehen müssen, um über die eigene Klippe beruflich hinwegzukommen, und beziehen ihren Malus mit ein in ihre Lebenskalkulation (und eben auch in ihre Kunst), aber eigentlich alle Filmwerke von Nolan turnen geradezu auf dieser Farbskala, die er gar nicht sehen kann, wohl um seine Blaulastigkeit als Hauptfarbwahrnehmung zu kompensieren. Es bewahrheitet sich die sprichwörtliche Annahme vom blinden Künstler im visuellsten Medium. Was vom Turnen ziemlich schnell zum Abturnen führt. Er sieht es für sich richtig, weil wir seine Farbenwelt falsch sehen. Nolans Filme laufen verkehrt rum, als unfreiwilliges Vexierspiel, darin zwanghaft und verstellen den Blick, der bei Kinowerken unverstellt sein sollte. Dass es sich dann auch inhaltlich-dramaturgisch verquast, ist davon ein Nebenprodukt.

Das wiederum wäre nun eigentlich ein Fall mehr für Monty Python, Loriot und Alexander Kluge.

Auf jeden Fall wird das aber auch ein „Case“ werden für Akiwiwa, denn die seltsame Farbenwelt in den Filmwerken von Nolan ist länger schon ein Thema in afilmcinado-Foren.

Eine „state of the art“ Restaurierung von „2001 – A Space Odyssey“ unter Anwendung von Digitaltechnik (8K Scans vom OCN und 4K Mastering) bleibt damit bis auf Weiteres ein Desiderat. Noch fragt sich, auf welcher Basis im Herbst 2018 die 4K Digitalisat-Auslieferungen als DCP und UHD erfolgen werden.

Mal abgesehen von der biographisch vernichtenden Einschätzung über Kubrick seitens David Thomson, der die metaphysische und kulturkritische Qualität des Werkes als besonders dünn bewertete und es als weiteren Beleg für den Aufstieg des modischen Set Designs wie des „fotografischen Optikfetischismus“ zur Verschattung der Lebenserfahrung beim Regisseur betrachtete. Je besser und ausgefallener die Optik-Linse und ihre Sammlung (als Gegenstands-Kollektion wie als Verdichtung des Lichts), desto unschärfer wird die Lebenswahrnehmung.

Eine Verschattung, eben auch als Lebenspraxis, die als OEuvre-Finale schließlich zur Verfilmung von Schnitzlers „Traumnovelle“ führte: Gegenstand ist dort die seelische Verschattung im Verdrängen unter bestimmten historisch-gesellschaftlichen Verhältnissen und deren Eigenleben im Entdeckungszeitalter dieser Lebensdimension. Thomson beschreibt Kubricks Verfilmung darin als besonders irritierende „Travestie“ zum Fremdschämen und Wegsterben – und eben als Indiz wie sehr sich der reklusive Regisseur vom Leben entfernt hatte, überhaupt keine Ahnung von der menschlichen Essenz wie Existenz hatte, geschweige denn von Figurenführung, woran er da wieder über mehrere Jahre gebrütet, recherchiert und gearbeitet hatte, konnte nur Leute vor der Kamera quälen und in die Scheidung treiben, etc… Schlimmer noch, so muss man heute in Ergänzung zu Thomson hinzufügen: die Verwechslung von Objekt und Subjekt auf Seiten des Regisseurs und, damit zusammenhängend, das vollkommene Scheitern auf der ganz banalen Basis der Transkontextualisierung: Wie bringt man das Substrat eines historischen Stoffes und seiner Wahrheit wie auch seine damaligen Relevanz in die Gegenwart?

Der Titel dieses letzten Filmwerks von Kubrick zeigt als Ikonoklasmus die Ambivalenz auch hier, beim Duopol von Sehen und Nichtsehen, und ist zugleich verräterisch für die Seelenverwandtschaft von Nolan und Kubrick:

EYES WIDE SHUT

Insofern ist „Cruising“ von William Friedkin aus den späten 1970ern das wahrhaftigere Erlebnis zum Thema, auch wenn dessen Director’s Cut noch nicht das Tageslicht aus den Darkrooms der Filmarchive gefunden hat. Dunkel als Verschattung des Lichts: Das Dunkel der Darkrooms, das Nichtsehenkönnen der verdrängten Bereiche, wenn man sie denn kennt und spürt, wie auch das Dunkel des Kinos sind verführerisch und gefährlich zugleich, das Sinnbild des Triebhaften, der Getriebenen.

Nichts davon findet sich in der schauspielerischen Leistung und der Regieführung bei Kubricks letztem Werk. Die Hauptdarsteller sind in der filmischen Situation von ihr komplett überfordert. Sie haben keine Ahnung, was man von ihnen eigentlich will, nur Sydney Pollack macht eine gute Figur, wie immer, weil er der bessere Regisseur von beiden ist. David Thomson hält Cruise, gemeint ist der Tom, und Nicole Kidman für begabte Schauspieler, was ich nun wieder sehr irritierend finde, wie auch die Tatsache, dass Thomson im Kubrick-Artikel kein Wort über „Barry Lyndon“ fallen lässt, Kubricks bestes episches Filmdrama, über Mächtigkeit und zunehmenden Machtverfall, in seinem schmalen Gesamtwerk. Sein Schlüsselwerk, aus gegebenem Anlass. Noch dazu eines, das die Optik-Linse vom Weltraum in die Vergangenheit als Erfahrung von Fremdheit zurück richtet, weil das Licht, das von dort kommt, so schwach leuchtet wie das Licht fremder Galaxien und diese damalige, sinnliche Erfahrung von Schwachlicht zu einem Zeitalter geistiger Größe des „Enlightenment“ führte, das zugegebener Weise seine energetische Reibung an Macht und Krieg der sich bildenden Nationalstaaten erfuhr, dessen Verfalls-Krise wir heute erfahren müssen, die Kämpfe um den Machterhalt im Machtverfall. „Barry Lyndon“ behandelt ein heute brandaktuelles Thema, noch dazu in hermeneutischer Methode, zugleich spielerisch, tänzelnd.

Immerhin dürfen nunmehr auch die beiden in der damaligen Schattenwelt von Kubrick über lange Zeitstrecken arbeitenden Assistenten in aktuellen Dokumentarfilmen ihr Eigenleben führen und berichten, mehr von Kubrick als von ihnen selbst.

Geschrieben zwischen den Finsternissen des Jahres.
Erde, Sonne, Mond und Sterne. Siehe 2001.

https://variety.com/2018/artisans/production/christopher-nolan-2001-a-space-odyssey-1202811669/#article-comments

https://www.quora.com/Is-Christopher-Nolan-color-blind

https://www.movienco.co.uk/news/5-actors-directors-who-are-colour-blind/

https://variety.com/2018/film/news/stanley-kubrick-2001-a-space-odyssey-imax-1202892054/

https://www.filmvorfuehrer.de/topic/27590-feiern-zu-50-jahre-2001-a-space-odyssey/

https://duskofdigital.wordpress.com/2018/04/02/50-jahre-2001-a-space-odyssey-seekrank-im-weltraum-zur-versions-und-restaurierungsgeschichte-eines-verfallenden-werks/

https://www.penguinrandomhouse.com/books/178394/the-new-biographical-dictionary-of-film-by-david-thomson/9780375711848/ http://old.bfi.org.uk/sightandsound/polls/film_books_topfive.php https://en.wikipedia.org/wiki/The_New_Biographical_Dictionary_of_Film

https://de.wikipedia.org/wiki/William_Friedkin

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