Weltpremiere vor 25 Jahren: SCHINDLER’S LIST kehrt zurück

Gastbeitrag von Jean Pierre Gutzeit

Roman Polanski und Billy Wilder wurde der Titel angeboten, Wilder lehnte aus Altersgründen ab, unterhielt sich aber mit Steven Spielberg, der soeben die Rechte erworben hatte, über den Stoff. Letztlich entstand dabei Spielbergs bester Film, der zuvor mit JAWS, DUELL, 1941 oder INDIANA JONES leicht verdauliche Rummelplatz-
Unterhaltung ablieferte und wie George Lucas Genre-Versatzstücke und Comics plagiierte. Der zur fast gleichen Zeit mit ARYAN PAPERS beschäftigte Stanley Kubrick soll am Thema verzweifelt sein und fand nicht mehr die Kraft zur Umsetzung. Auf SCHINDLER’S LIST angesprochen, stellte Kubrick, zitiert nach seinem Biografen Frederic Raphael, das Unterfangen infrage: „Ist Schindlers Liste ein Film über den Holocaust? Nein, ein Film über den Erfolg!“ -> “Think that’s about the Holocaust? That was about success, wasn’t it? The Holocaust is about six million people who get killed. `Schindler’s List’ is about 600 who don’t. Anything else?” (Vermutung: Es gelingt dem deutschen Fabrikanten Schindler in der NS-Zeit auf fast märchenhaft-geglückt anmutende Weise, zugleich unter Lebensgefahr für sich und die Angehörigen, jüdische Verfolgte als Produktionsmitarbeiter von Verschleppungen abzuzweigen und in die Nachkriegszeit hinüberzuretten, weil er sie als für die Rüstungsindustrie relevant deklarierte. Ein Sonderfall in anbetracht der buchhalterisch-lückenlosen Erfassung von Sinti, Roma, Juden, Homosexuellen und politischen Abweichlern zwecks Überführung in die kontinentaleuropaweit verteilten Konzentrationslager zu dem Zweck, sich dort zu Tode zu arbeiten oder millionenfach in Massenverbrennungen respektive als Rohstoff für Seife zu enden.)

Als der Film anlief, wurde er tatsächlich zu einem kommerziellen Erfolg, und das ist durchaus als gesellschaftlicher Erfolg in Anbetracht uns noch heute täglich begegnender Haltungen des Wegsehens bei politischen Krisen zu werten. Unzählige Schulklassen sahen SCHINDLERS LISTE, und der Film löste in Deutschland Diskussionen zur Vergangenheit wie 15 Jahre zuvor bereits die US-TV-Serie HOLOCAUST (mit Meryl Streep) aus.

Kameramann Janusz Kaminski, gebürtiger Pole, verfügte über herausragende Kenntnisse zum Schwarzweissfilm und unterrichtete später auch an Filmhochschulen zu diesem Thema. (Tatsächlich waren es seine genialen Landsleute, die in den 1950er-Jahren das Großkopierwerk Mosaik-Studios in Berlin erst in die Geheimnisse der Schwarzweiß-
Kopierung einweihten.) Unmengen in Berlin entwickelte Tests mit variantenreichen Farbtafeln zu jeder Szene von SCHINDLER’S LIST huldigten einer Bildkunst der Filmgeschichte, die schon als ausgestorben galt. Bedeutsam die Szene mit Helen Hirsh (im Realleben mit anderem Namen vertreten: http://www.spiegel.de/sptv/themenabend/a-228446.html ), die als junge Haussklavin vom KZ-Kommandanten Amon Göth im Keller untergebracht wird (von ihm gehaßt, aber als Plot-Erfindung Spielbergs auch geliebt): Kaminski wünschte nach einem Dutzend Tests mit unterschiedlichsten Farbtafeln die Lippen der Film-Darstellerin zu verdeutlichen: eine Stilisierung des Lebens und der Verführung in Schwarzweiss.

Arri Contrast in Berlin-Ruhleben wurde von Herrn Spielberg schießlich nach hundertfach weltweit verschickten Negativ-Proben als Kopierwerk erwählt, das die hohe Kunst der Schwarzweiß-Entwicklung am vorzüglichsten beherrschte. Der Regisseur sah sich auch bei Serien-Filmkopien verschiedene Schwarzweissmaterialien an: einerseits von Agfa Gevaert (als zu flach und schlecht verworfen) oder von Orwo (Material, das ihm vom Look her gefiel, das aber projektionstechnisch Probleme bereitete, auch in USA, was er zutiefst bedauerte). Der Grund: zu unterschiedliche Güsse bei Orwo mit unterschiedlichen Wölbungstendenzen waren trotz guter Trocknung nicht vermeidbar. Für Deutschland wurden dennoch drei Orwo-Kopien gezogen – sie sind dann bei der Projektion rasch ausgetrocknet und vorzeitig verschlissen. Kodak-Material stand 1993 nur noch vermindert zur Verfügung und mußte allein für den deutschen Filmstart aus ganz Europa zusammengepfiffen werden. Auch eine Farbfilmentwicklungsmaschine wurde in Berlin-
Ruhleben für die Schwarzweiss-Positiventwicklung umgebaut. Ein Drittel der Gesamtauflage des 35mm-Starts wurden somit auf Kodak-Schwarzweiss-
Printmaterial kopiert (mit ein paar Inserts auf Farbfilm, die vor schwarzweissem Grund ein dem Tode geweihtes kleines Mädchen zeigen, das mit einem roten Kleid hervorgehoben wird – aufgrund von Ausbelichtungsmängeln fällt diese Szene leider technisch heraus, dabei etwas „schwammig“ wirkend). Das Kopienmanagement erfolgte unter anderem seitens Randolf Schm., dem technisch Verantwortlichen des Kinoverleihs United International Pictures in Absprache mit Manfred W. (Kopierwerksinhaber in Berlin), Letzterer wiederum in Absprache mit Spielberg, nicht zuletzt in Krakau.

Ein Debakel ereignete sich dann im von Joachim Flebbe betriebenen Premierenkino „Filmpalast Berlin“ am Kurfürstendamm (heute „Astor Filmlounge“), als die auf Triazetat-Material limitiert auf Schmitzer naß kopierte 35mm-Spezialkopie (die meisten anderen Kopien wurden vom Farbintermediate gezogen) auf dem Philips DP70-Projektor schon auf der Pressevorführung im Erstdurchlauf zerschellte. Pannen, die sich in späteren Jahren häuften. Der sogenannte Andruck der Spannbänder war auf Anschlag gestellt, und die Schaltrolle zerriss die Perforation des kompletten Films. Später und auch in anderen Kinos zum Serienstart wurden sogar DTS-Discs verwechselt, und statt SCHINDLER’S LIST hörte man den Ton von JURASSIC PARK. (Zu dieser Zeit war noch kein Freigabe-Code auf DTS enthalten, der einen Filmstart nur mit dem zugeordneten Film zuließ).

Die Blu ray-Disc hat die besten Eigenschaften der damals von Arri Contrast hergestellten Arbeitskopie auf heutigen Medien übernommen, wobei gerade auch die Feinheiten von Tri-X und Double-X Schwarzweiss-Negativfilm gut hervortreten. Qualitäten, die sich einer 35mm-Direktkopie vom Originalnegativ annähern konnten. Für die in Kürze erscheinende 4K-Version hat Spielberg nun erneut auf dieselbe 35mm-Arbeitskopie zurückgegriffen und sich vor wenigen Tagen beim damaligen Kopierwerksbetreiber für „herausragende Leistungen“ bedankt. Nach einem Vierteljahrhundert eine nicht überall gepflegte Form der Anerkennung und des Respekts vor dem Einfluß der Filmkopierwerke auf das Endprodukt. Sollten sich hoffentlich keine Fehler bei der HDR-Anwendung ereignen, könnte die UHD-Disc oder das 4K DCP nicht anders aussehen als die Blu ray-Disc, denn bei geringsten Abweichungen der Gradation käme es zu einem Kippen der Abstimmungen, und die Balance bräche in sich zusammen. (© Jean Pierre Gutzeit)

 

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Langzeiterhalt der audiovisuellen Archive, insbesondere Fernseharchive

Die Problematik des Langzeiterhalts von Beständen audiovisueller Archive, insbesondere der Fernseharchive, ist ein Thema, das in den Hauptmedien unserer Zeit recht randständig ist, denn Archive und Archivare arbeiten in der Regel stets außerhalb des gleißenden Lichtes der Öffentlichkeit, sozusagen lautlos, sie funktionieren, im besten Falle.

Ich hatte der Medienredaktion einer öffentlich-rechtlichen Rundfunk-Anstalt in Deutschland dieses Thema als mögliches Radiostück angeboten und dafür insbesondere bei einigen der deutschen Fernseharchive zu diesem Thema recherchiert.

Um das Ende vorwegzunehmen; hier die abschließende Einschätzung dieser ÖR-Medien-Redaktion nach dem Ende meiner Vorrecherchen:

…vielen Dank für Ihre weitere Recherche. Dass sie sich so umfangreich gestalten würde, war für uns als Redaktion nicht absehbar. Ich fürchte, dass das in keinem Verhältnis steht zu einer möglichen Umsetzung. Für uns als Medienmagazin sehe ich nämlich leider keine Möglichkeit, daraus einen Beitrag zu fertigen. Wie Sie schon schreiben, ist das Thema einerseits für drei bis vier Minuten Sendung zu komplex; da wir aber ein tagesaktuelles Magazin sind, können wir i.d.R. keine längeren Formate senden. Andererseits geht es sehr stark um Technik; mit diesem Aspekt befassen wir uns aber nur am Rande. Bei uns geht es um vor allem um Medieninhalte und um Medienpolitik. Bei einem Programm wie dem Deutschlandfunk, das durch Fachmagazine geprägt ist, müssen wir uns auch zu Sendungen abgrenzen, bei denen es ebenfalls um Medienthemen geht, die aber ihren Schwerpunkt etwa in Wirtschaft oder Technik haben (etwa bei „Computer und Kommunikation“). Angesichts der gegebenen Antworten der entsprechenden Funkhäuser sehe ich das Problem allerdings auch nicht als wirklich gegeben an und sehe auch keine weltpolitischen Implikationen. Sehen Sie es uns deshalb nach, wenn wir uns leider gegen Ihr Angebot entscheiden müssen.

Ja, klar: Massenmedien, Computerei und Kino-Film sind getrennte Redaktions-Schubladen und -Stuben, da verliert man leicht den interdisziplinären Blick in einer gut funktionierenden, parzellierten Medienmaschine. Zudem fällt schwer, den Langzeiterhalt von Inhalten audiovisueller Archive nicht als medienpolitisches Thema aufzufassen. Dass man die Komplexität des Themas nicht in 3 Minuten 30 dahersagen kann, ist freilich verständlich.

Um dem Thema dennoch nicht verlustig zu gehen, hier im Blog, bei Digitale Dämmerung, die einstweilige Dokumentation der Ergebnisse meiner aktuellen Recherchen.

Dabei komme ich auch auf die „weltpolitischen Implikationen“, die hier oben zitiert redaktionell nicht gesehen werden können, noch zurück.

Aber der Reihe nach:

Angefangen hatte es im September 2018 mit einem offensichtlichen Medienevent beim ZDF zu dessen Projekt „Massenumcodierung“, der Umspielung von Video-Magnetband-Inhalten auf digitale Massenspeicher; dieser Medienevent vor Ort erzeugte ein Medienecho:

Die SZ brachte am 18. September 2018 einen längeren Beitrag unter dem Titel „Digital ist besser“ zum Thema und reagierte damit vertieft auf eine dpa-Reportage, die z.B. bei Heise am 12. September 2018 online veröffentlicht wurde:

http://www.heise.de/-4162080

Die entscheidende Frage für mich blieb jedoch auch in dem nachrecherchierten SZ-Stück unbeantwortet:

Was passiert mit den (im Inhalt zumeist digital codierten) Magnetbändern nach dem Umspielen auf Festplatten-Arrays?

Es läuft nämlich unter dem Gesichtspunkt „Langzeiterhalt der Fernseharchive“ mehr oder weniger auf die Frage hinaus:

Was wird zuerst funktions-untüchtig — die Festplatten-Arrays oder der letzte typgerechte Videorecorder, der i.d.R. langlebige Video- Kassetten-Aufzeichnungen in Echtzeit auslesen kann?

Ich hatte zur Problematik des Langzeiterhalts von IT-Technik basiertem Content vor einigen Jahren einen Universtitätsvortrag gehalten:

Berliner Vorlesung, 2014

LINK https://duskofdigital.files.wordpress.com/2014/07/berlinervorlesung.pdf

Unseren Nachkommen wird es vielleicht gelingen, die Information unmittelbar vom Magnetband auszulesen — etwa per höchstauflösender Magnetfelderkennung, ohne rotierende Videoköpfe der dann wirklich obsoleten Videorekorder-Hardware für Echtzeit-Ausspielen. Was dem gern vorgebrachten Obsoleszenz-Argument zumindest einmal etwas entgegen setzt.

Wenn die Video-Bänder dann aber nach der Umspielung auf heutige HDD-
Arrays vernichtet werden würden (im Gegensatz zu den nostalgischen Filmstreifen, die ebenfalls in den Archiven liegen, derzeit gesäubert und digitalisiert werden, auch zur Einspielung auf HDD-Arrays), dann bleibt nur noch das bange Hoffen, die Arrays langfristig (mit Strom, mit Nachschub an Ersatzteilen, mit funktionierenden Chips/ICs, im möglicherweise kollabierenden Welthandel) am Laufen zu halten…

Von Seiten der Medien-Redaktion aus der Radiostation gab es zu meinem ursprünglichen Beitragsangebot zunächst diese Rückmeldung:

Es wirkt für mich so, als ob die meisten Anstalten sich viele Gedanken über die Langzeitsicherung ihrer Archive gemacht haben und da auch seit längerem recht fleißig dran sind. Nun wäre die zentrale Frage, ob die Anstalten auch auf den von Ihnen skizzierte Fall vorbereitet sind, dass die Arrays womöglich den Geist aufgeben. Vielleicht gibt es da auch schon lange Pläne und Sicherheitsvorkehrungen – dann wäre das Ganze nicht unbedingt ein Beitragsthema. Ihre These wäre ja: Die Anstalten sichern, aber sichern nicht gut genug bzw. sind nicht auf alle Eventualitäten vorbereitet.

Ich wäre Ihnen dankbar, wenn Sie das Thema erstmal ein bisschen anrecherchieren könnten und bei zwei, drei Anstalten nachfragen könnten, wie sie es mit dem eventuellen Ausfall der Arrays halten und ob es einen Plan B gibt oder das Material dann komplett verloren wäre.

Grund genug also für interessiertes Nachfragen:
beim ZDF, beim SWR und beim BR.

Zunächst die schriftliche Anfrage an den SWR:

Das Projekt „Massenumcodierung“ der Fernseh-Magnetbänder beim ZDF erzeugte im September ein interessiertes Medien- und Presse-Echo, z.B. in der dpa-Reportage von Oliver von Riegen (bei Heise online am 12.09.18) oder in dem SZ-Beitrag von Karoline Beisel vom 18. September. Dabei wurden auch die Restaurierungsmaßnahmen und Sicherungsprojekte beim SWR erwähnt.

Als promovierter Medienrestaurator und Publizist auf diesem Gebiet schienen mir mit dem Aspekt der Langzeitsicherung in diesen Presse- Reportagen allerdings viele entscheidende Fragen noch offen.

[…]

Insofern möchte ich, wenn Sie gestatten, Ihnen vor einem evt. Telefonat oder möglichem Interviews gerne ein paar meiner Gedanken und Fragen voranstellen.

1. Frau Kerstin Eberhard als Projektleiterin von „Massenumcodierung“ beim ZDF wird im direkten Zitat des SZ-Beitrags wörtlich zitiert mit: „Ich bin nicht mehr die Hüterin der Sicherheit der Bestände. Das ist jetzt die IT“.
Die Kernkompetenz von AV-Archivaren bestand von Beginn an in der Kontrolle der Speichermaterie als Grundlage des Langzeiterhalts.
Teilt der SWR diese Auffassung, wonach die Supervision über die Speichermaterie auf archiv-fremde IT-Spezialisten übertragen werden soll?

2. Bei der Audiodigitalisierung nach der Jahrhundertwende wurden vom WDR die alten analogen Sendebänder in Lagerhäusern massen-eingelagert, um bei einem Totalausfall der Digitalisate auf die originalen Sendebänder noch zurückgreifen zu können.
Werden beim SWR die alten Sendebänder (analog und digital) nach dem Abschluß der Überspielungen auf Disk-Arrays vernichtet oder bleiben diese dauerhaft archiviert oder wird der SWR dem Beispiel WDR folgen und diese in Lagerhäusern massen-einlagern?

3. Der Betrieb von Disk-Arrays als Grundvoraussetzung für Langzeiterhalt der digitalisiert vorliegenden Inhalte ist abhängig von Ressourcen. Diese sind, neben anderen, permanente Strom/Energiezufuhr, Ersatzteile der Systeme (Motherboards), Ersatz-Speicher für ausgefallene Speichermodule.
Wie will der SWR in Zeiten zunehmend problematischen Welthandels und damit verbundener, zunehmend problematischer internationaler Arbeitsteilung die Versorgung mit diesen Ressourcen für einen Langzeiterhalt sicherstellen?
Wie will der SWR mögliche Sabotage auf Hardware-Ebene (wie sie in der Erstberichterstattung durch Bloomberg gerade verdeutlicht wurde) verhindern?

4. Wie sind die Pläne und Sicherheitsvorkehrungen des SWR für den Fall eines Totalausfalls der verwendeten, physischen Disk-Arrays, die derzeit mit Inhalten bespielt werden?
In welcher Redundanzstufe werden beim SWR Disk-Arrays vorgehalten bzw. aufgebaut? Gibt es oder soll es eine LTO-Bandsicherung des Gesamtarchivs geben?
Was ist der „Plan B“ des SWR für den Fall des Totalausfalls dieser Disk-Array-Einheiten?

5. Wie steht der SWR zum Thema Grundlagenforschung auf dem Gebiet der direkten, hochauflösenden Magnetfelderkennung von Mangetbändern (unter Umgehung von rotierenden Videoköpfen und obsoleter Videorekorder- Hardware)?

6. In welcher Auflösungsstufe werden beim SWR Film-Materialien digitlisiert, remastert und archiviert (16mm/35mm, Negativ/Umkehr/Kopien, sw/farbe)?
Werden die Ausgangsmaterialien auf Filmträger dauerhaft archiviert oder werden diese nach Abschluß der Digitalisierung vernichtet?

Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie mir im Vorwege hier einige Antworten zukommen lassen könnten.

Hier die Antwort vom SWR:

…vielen Dank für Ihre Anfrage, die wir gerne beantworten:

1. Frau Kerstin Eberhard als Projektleiterin von „Massenumcodierung“ beim ZDF wird im direkten Zitat des SZ-Beitrags wörtlich zitiert mit: „Ich bin nicht mehr die Hüterin der Sicherheit der Bestände. Das ist jetzt die IT“.
Die Kernkompetenz von AV-Archivaren bestand von Beginn an in der Kontrolle der Speichermaterie als Grundlage des Langzeiterhalts.
Teilt der SWR diese Auffassung, wonach die Supervision über die Speichermaterie auf archiv-fremde IT-Spezialisten übertragen werden soll ?

Antwort 1: Die Rechenzentren des SWR werden von IT-Spezialisten administriert. Das Sicherheitskonzept (Redundanz, CopyPools, Brandabschnitte, Verteilung auf mehrere Gebäude bzw. Standorte etc.) wurde vom SWR Archiv als Anforderungsgeber gemeinsam mit der IT definiert. Ein Zugriff auf die Archivbestände erfolgt über die Archivdatenbank FESAD, die Datenhoheit und die Kontrolle der Zugriffe liegt damit weiterhin bei den Archiven.

2. Bei der Audiodigitalisierung nach der Jahrhundertwende wurden vom WDR die alten analogen Sendebänder in Lagerhäusern massen-eingelagert, um bei einem Totalausfall der Digitalisate auf die originalen Sendebänder noch zurückgreifen zu können.
Werden beim SWR die alten Sendebänder (analog und digital) nach dem Abschluß der Überspielungen auf Disk-Arrays vernichtet oder bleiben diese dauerhaft archiviert oder wird der SWR dem Beispiel WDR folgen und diese in Lagerhäusern massen-einlagern?

Antwort 2: Die Digitalisierung des SWR Audio und Video) erfolgt nicht auf „Disk-Arrays“, sondern auf eine mehrstufige Speicherinfrastruktur (Disk und LTO Robotik, 4-fach redundant, über 2 Standorte). Im Falle der Audiotonbänder in 24bit linear Wave, die Videobänder als XDCAM und teilweise zusätzlich als DNxHD. Die physischen Bänder werden nach einer definierten Sicherheitsverwahrung (12 – 18 Monate nach Digitalisierung, nach Qualitätskontrolle der Digitalisate) vernichtet.

3. Der Betrieb von Disk-Arrays als Grundvoraussetzung für Langzeiterhalt der digitalisiert vorliegenden Inhalte ist abhängig von Ressourcen. Diese sind, neben anderen, permanente Strom/Energiezufuhr, Ersatzteile der Systeme (Motherboards), Ersatz-Speicher für ausgefallene Speichermodule.
Wie will der SWR in Zeiten zunehmend problematischen Welthandels und damit verbundener, zunehmend problematischer internationaler Arbeitsteilung die Versorgung mit diesen Ressourcen für einen Langzeiterhalt sicherstellen?
Wie will der SWR mögliche Sabotage auf Hardware-Ebene (wie sie in der Erstberichterstattung durch Bloomberg gerade verdeutlicht wurde) verhindern?

Antwort 3:
– die beiden Hauptkomponenten der SWR Rechenzentren (Disk-Array für den Cache, LTO Bandrobotik als Massenspeicher) werden 24/7 von Qualtätssicherungsmechanismen überwacht, drohende oder auftretende Defekte werden erkannt und durch die Redundanz ohne Datenverlust durch Ersatzteile „geheilt“. Zyklisch (ca. alle 4-5 Jahre) erfolgt die Migration der Bestände (zB LTO5 nach LTO7) und/oder der vollständige Ersatz der Infrastruktur durch die nächste Generation. Gegen Sabotage sind die Systeme durch robuste Sicherheitskonzepte geschützt (physische Zugangskontrollen, unterbrechungsfreie Stromversorgung, mehrstufiger Brandschutz, digitale „Isolierung“ der Netze gegen das Internet, etc.), die Redundanz über mehrere Gebäude bzw. Standorte soll bei Totalverlust eines Standorts (Brand o.ä.) die Integrität des Archivs durch den zweiten Standort sichern.

4. Wie sind die Pläne und Sicherheitsvorkehrungen des SWR für den Fall eines Totalausfalls der verwendeten, physischen Disk-Arrays, die derzeit mit Inhalten bespielt werden?
In welcher Redundanzstufe werden beim SWR Disk-Arrays vorgehalten bzw. aufgebaut? Gibt es oder soll es eine LTO-Bandsicherung des Gesamtarchivs geben ?
Was ist der „Plan B“ des SWR für den Fall des Totalausfalls dieser Disk-Array-Einheiten ?

Alle Fragen wurden mit Antwort 3 beantwortet.

5. Wie steht der SWR zum Thema Grundlagenforschung auf dem Gebiet der direkten, hochauflösenden Magnetfelderkennung von Mangetbändern (unter Umgehung von rotierenden Videoköpfen und obsoleter Videorekorder- Hardware) ?

Antwort 5: Wir setzen auf den Industriestandard der Abspielgeräte und werden mit der Digitalisierung weit vor Eintreten völliger Obsoleszenz der Technik fertig sein. Aus Gründen der Wirtschaftlichkeit haben wir keine Ressourcen für Forschung und Entwicklung auf diesem Feld.

6. In welcher Auflösungsstufe werden beim SWR Film-Materialien digitlisiert, remastert und archiviert (16mm/35mm, Negativ/Umkehr/Kopien, sw/farbe) ?
Werden die Ausgangsmaterialien auf Filmträger dauerhaft archiviert oder werden diese nach Abschluß der Digitalisierung vernichtet?

Antwort 6: Alle Filme (16mm/Super16mm/35mm, Negativ/Umkehr, sw und farbe) werden im SWR im zentralen Filmkühllager (6°) dauerhaft aufbewahrt, „für die Ewigkeit“. Bei Bedarf können sie zukünftig in der Auflösung abgetastet werden, die dem dann gewünschten Nutzen (2K, 4K, 8K) entspricht.
Die zugehörigen Sendefassung werden von Kassette in XDCAM HD / 24 Bit Audio (teilweise auch in DnxHD 185x) im Rahmen des Kassettendigitalisierungs-Projekts erzeugt und dienen als Vorlage für die künftige Neubearbeitung der Filme (Blenden, Effekte, Postpro, Sendetonmischung, Internationaler Ton, etc.) in der digitalen Farbkorrektur.

Mit freundlichen Grüßen

Wolfgang Utz
Unternehmenssprecher

SWR
Südwestrundfunk


Dann die schriftliche Anfrage an das ZDF:

Guten Tag nach Mainz,

Das Projekt „Massenumcodierung“ der Fernseh-Magnetbänder erzeugte im September ein interessiertes Medien- und Presse-Echo, z.B. in der dpa-Reportage von Oliver von Riegen (bei Heise online am 12.09.18) oder in dem SZ-Beitrag von Karoline Beisel vom 18. September.

Als promovierter Medienrestaurator und Publizist auf diesem Gebiet schienen mir mit dem Aspekt der Langzeitsicherung in diesen Presse- Reportagen allerdings viele entscheidende Fragen noch offen.

[…]

Insofern möchte ich Ihnen vor einem Telefonat oder möglichem Interviews gerne ein paar meiner Gedanken und Fragen voranstellen.

1. Frau Kerstin Eberhard als Projektleiterin von „Massenumcodierung“ wird im direkten Zitat des SZ-Beitrags wörtlich zitiert mit: „Ich bin nicht mehr die Hüterin der Sicherheit der Bestände. Das ist jetzt die IT“.
Die Kernkompetenz von AV-Archivaren bestand von Beginn an in der Kontrolle der Speichermaterie als Grundlage des Langzeiterhalts. Warum gibt das Archiv des ZDF mit seinem gesamten Archiv-Know-How seit 55 Jahren diese Kernkompetenz nun an die Informationstechnologie ab ? Was passiert mit den Filmbeständen im Fernseharchiv?

2. Bei der Audiodigitalisierung nach der Jahrhundertwende wurden vom WDR die alten analogen Sendebänder in Lagerhäusern massen-eingelagert, um bei einem Totalausfall der Digitalisate auf die originalen Sendebänder noch zurückgreifen zu können.
Werden beim ZDF die alten Sendebänder (DVC PRO und DigiBetacam) nach dem Abschluß des Projektes Massenumcodierung vernichtet oder bleiben diese dauerhaft archiviert oder wird das ZDF dem Beispiel WDR folgen und diese in Lagerhäusern massen-einlagern?

3. Der Betrieb von Disk-Arrays als Grundvoraussetzung für Langzeiterhalt der digitalisiert vorliegenden Inhalte ist abhängig von Ressourcen. Diese sind, neben anderen, permanente Strom/Energiezufuhr, Ersatzteile der Systeme (Motherboards), Ersatz-Speicher für ausgefallene Speichermodule.
Wie will die IT-Abteilung des ZDF in Zeiten zunehmend problematischen Welthandels und damit verbundener, zunehmend problematischer internationaler Arbeitsteilung die Versorgung mit diesen Ressourcen für einen Langzeiterhalt sicherstellen?
Wie will das ZDF mögliche Sabotage auf Hardware-Ebene (wie sie in der Erstberichterstattung durch Bloomberg gerade verdeutlicht wurde) verhindern?

4. Wie sind die Pläne und Sicherheitsvorkehrungen des ZDF für den Fall eines Totalausfalls der beiden physischen Disk-Arrays, die derzeit mit Inhalten bespielt werden? – Gibt es oder soll es eine LTO- Bandsicherung des Gesamtarchivs geben ?
Was ist der „Plan B“ des ZDF für den Fall des Totalausfalls der beiden Einheiten ?

5. Wie steht das ZDF zum Thema Grundlagenforschung auf dem Gebiet der direkten, hochauflösenden Magnetfelderkennung von Mangetbändern (unter Umgehung von rotierenden Videoköpfen und obsoleter Videorekorder- Hardware) ?

Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie mir im Vorwege hier einige Antworten zukommen lassen könnten.

Hier die Antwort vom ZDF, mediadesk, Presseabteilung:

…anbei finden Sie nun die Antworten auf Ihre Fragen.

1. Frau Kerstin Eberhard als Projektleiterin von „Massenumcodierung“ wird im direkten Zitat des SZ-Beitrags wörtlich zitiert mit: „Ich bin nicht mehr die Hüterin der Sicherheit der Bestände. Das ist jetzt die IT“.
Die Kernkompetenz von AV-Archivaren bestand von Beginn an in der Kontrolle der Speichermaterie als Grundlage des Langzeiterhalts. Warum gibt das Archiv des ZDF mit seinem gesamten Archiv-Know-How seit 55 Jahren diese Kernkompetenz nun an die Informationstechnologie ab ? Was passiert mit den Filmbeständen im Fernseharchiv?

Das ZDF-Programarchiv definiert sich als Produktionsarchiv und setzt auf die enge Vernetzung mit der Produktions- und Sendeinfrastruktur des Hauses.

Der Archivspeicher ist netzwerktechnisch eingebettet in das IT-
basierte Produktionsumfeld. In dieser Schicht ist das Archivsystem Teil der übergeordneten IT-Sicherheitsarchitektur des ZDF und unterliegt einem mehrstufigen Sicherheitskonzept, wie dies für große Rechenzentren Standard ist (personalisierte Zugangskontrollen, unterbrechungsfreie Stromversorgung, per Firewall geschützter autarker Systembetrieb etc.). Der störungsfreie Betrieb innerhalb dieses Systemnetzwerks wird von den Kollegen der IT administriert und verantwortet. Alle technischen Zugriffe auf die ABD-Systeme sind über Nutzerrollen definiert und reguliert. Die jeweiligen Berechtigungsstufen legt das Archiv fest.

Ebenso definiert das Archiv in enger Abstimmung mit der IT die Anforderungen für den gesicherten Betrieb des Archivspeichers. Dies betrifft exemplarisch die Anforderungen zur redundanten Vorhaltung, zur Festlegung des Speicherbedarfs, der Archivierungsstandards und verwendeten Codecs, der automatisierten Prüfroutinen zur Qualitätssicherung der Essenzen, der Migrationszyklen usf. Die konzeptionelle und technische Umsetzung der Anforderungen obliegt den IT-Spezialisten. Die Qualitätskontrolle der eigentlichen Digitalisate (Essenzen) sowie insbesondere der hierzu generierten Metadaten ist weiterhin Aufgabe des Archivs.

2. Bei der Audiodigitalisierung nach der Jahrhundertwende wurden vom WDR die alten analogen Sendebänder in Lagerhäusern massen-eingelagert, um bei einem Totalausfall der Digitalisate auf die originalen Sendebänder noch zurückgreifen zu können.
Werden beim ZDF die alten Sendebänder (DVC PRO und DigiBetacam) nach dem Abschluß des Projektes Massenumcodierung vernichtet oder bleiben diese dauerhaft archiviert oder wird das ZDF dem Beispiel WDR folgen und diese in Lagerhäusern massen-einlagern?

Alle im Rahmen des Projekts „Massenumcodierung“ bearbeiteten Videobänder (DVCPro, Digital Betacam, HDCAM) werden nach der Überspielung zunächst wieder eingelagert. Nach dem endgültigen Auslaufen der Wartungsverträge und der garantierten Ersatzteilversorgung für die am Markt bereits seit Längerem nicht mehr verfügbaren Abspielgeräte, wird das klassische Videoband im ZDF als Speichermedium und Backup voraussichtlich ab Mitte des kommenden Jahrzehnts ausgedient haben. Als Option wird stattdessen eine zusätzliche Auslagerung der digitalen Archivbestände (Daten+Essenzen) an einem campusunabhängigen Standort geprüft (Disaster Recovery). Über den konkreten Zeitpunkt zur Aussonderung der Videokassetten wird frühestens 2021, also nach Abschluss des Projekts „Massenumcodierung“ entschieden. Das im ZDF in einem speziell klimatisierten Magazin eingelagerte Filmmaterial bleibt unbefristet archiviert und wird bei Bedarf weiterhin als Master für die Neuabtastung herangezogen.

3. Der Betrieb von Disk-Arrays als Grundvoraussetzung für Langzeiterhalt der digitalisiert vorliegenden Inhalte ist abhängig von Ressourcen. Diese sind, neben anderen, permanente Strom/Energiezufuhr, Ersatzteile der Systeme (Motherboards), Ersatz-Speicher für ausgefallene Speichermodule.
Wie will die IT-Abteilung des ZDF in Zeiten zunehmend problematischen Welthandels und damit verbundener, zunehmend problematischer internationaler Arbeitsteilung die Versorgung mit diesen Ressourcen für einen Langzeiterhalt sicherstellen?
Wie will das ZDF mögliche Sabotage auf Hardware-Ebene (wie sie in der Erstberichterstattung durch Bloomberg gerade verdeutlicht wurde) verhindern?

Im Digitalen Archivsystem des ZDF setzen wir bei der Speicherung des Produktionsmaterials Disk-Arrays nur als Zwischenspeicher ein. Als Massenspeicher wird eine LTO-basierte Bandrobotik eingesetzt, die vollredundant an zwei Standorten betrieben wird. In einem Zyklus von 4-5 Jahren wird die relevante Infrastruktur durch eine neue Generation ersetzt und die Video-Bestände zur übernächsten Bandgeneration (z.Z. LTO5 => LTO7) migriert. Eine Überwachungsprogramm prüft rund um die Uhr diese Hardware und meldet Unregelmäßigkeiten (z.B. Schreib-/
Lesefehler oder Performanceverlust von Lesegeräten) rechtzeitig, sodass etwaige Band- bzw. Hardwareausfälle frühzeitig erkannt und behoben (ausgetauscht) werden können. Relevanter Inhalt, auf den als Zwischenspeicher genutzten Disk-Arrays, wird täglich einem LTO-
basiertem Backup zugeführt, sodass auch diese Daten vor Ausfällen gesichert sind. Alle produktionsrelevanten Systeme, darunter auch das Digitale Archivsystem, sind gegen Hardware-Sabotage durch geeignete Zutritts-, Zugangs- und Zugriffskontrollen gesichert.

4. Wie sind die Pläne und Sicherheitsvorkehrungen des ZDF für den Fall eines Totalausfalls der beiden physischen Disk-Arrays, die derzeit mit Inhalten bespielt werden? – Gibt es oder soll es eine LTO- Bandsicherung des Gesamtarchivs geben ?
Was ist der „Plan B“ des ZDF für den Fall des Totalausfalls der beiden Einheiten ?

Die Bestände werden wie oben beschrieben bereits auf LTO-Band gesichert und auf komplett redundanter Infrastruktur über mehrere Gebäude hinweg betrieben. Zudem arbeiten wir gerade an einem Konzept zur Auslagerung der Daten an einen dritten Standort (Disaster Recovery).

5. Wie steht das ZDF zum Thema Grundlagenforschung auf dem Gebiet der direkten, hochauflösenden Magnetfelderkennung von Mangetbändern (unter Umgehung von rotierenden Videoköpfen und obsoleter Videorekorder- Hardware) ?

Da wir frühzeitig mit der Migration der Bänder begonnen haben, wurde ausreichend Videorecorder-Hardware beschafft, sodass wir ab dem Jahr 2021 den kompletten Archivbestand digitalisiert auf LTO-Band abgelegt haben werden.


Mit Rainer Tief als Leiter der Archive beim Bayerischen Rundfunk in München durfte ich am 31. Oktober 2018 ein halbstündiges Hintergrundgespräch führen.

Dieses Gespräch mit Rainer Tief ist als mp3-Datei erhalten und sei hier dokumentiert:

LINK  http://polzerpublish.org/aud/BR_Archiv_181031.mp3


Eine erste inhaltlichen Conclusio meiner bisherigen Recherche:

1. Die technischen und – damit zusammenhängend – weltpolitischen Implikationen:

Der Erhalt des zusammengefügten Archivbestandes in Massenspeichern ist abhängig von Ressourcen. Sofern die internationale Arbeitsteilung in der Produktion, die Hoch-Skalierung der Produktionsstraßen für Massenproduktion von Elektronica allerdings in nur wenigen, auf dem Globus verteilten Fabriken, der ungehinderte Welthandel sowie der internationale Währungsaustausch/Währungskompatibilität ernsthaft ins Trudeln kommen sollte, gibt es mit dem langfristigen Erhalt der Fernseharchive massive Probleme, aber natürlich nicht nur dort. Man könnte für ein solches Szenario dann bezogen auf Fernseharchive gar von einem peripheren Problem reden. Eine Kulturgeschichte des Fernsehens würde sich unter diesen Bedingungen jedoch nicht mehr darstellen lassen. In der Vor-Trump-Ära galt man als dystopiensüchtiger Phantast, wenn man auf solche Szenarien hinwies. Inzwischen ahnt man, wie die Dinge auch laufen können.

Dass man die kommende Dekompostierung des Welthandels mit den oben skizzierten Auswirkungen durch einen heraufziehenden Welt-Konflikt im Hegemonialkampf zwischen USA und China-Russland in den Redaktionsstuben nicht antizipieren will, finde ich tragisch; dass man als Nicht-Archiv-Experte sich nicht in eine ARD-interne Auseinandersetzung um Archivstrategien des Langzeiterhalts selbstreflektiv hinein begeben will – oder diese überhaupt erst einmal einzufordern —, ist allerdings mehr als verständlich.


2. Die kulturgeschichtlichen Implikationen:

Die Bundesregierung bezahlt im Staatsauftrag den Betrieb des Barbara-Stollens, in dem die wichtigsten nationalen Dokumente und Zeitzeugnisse als Textdokumente oder Abbildungen auf Mikrofilm für einen Langzeiterhalt (Zeit-Horizont 100 bis 500 Jahre) eingelagert werden.

Für den audiovisuellen Bereich fehlt ein solches Instrument, eine solche Selektion von Einzelwerken für den Langzeiterhalt. Zwar wird bei Fernseharchiven zwischen wertvollen und langfristig zu erhaltenden Materialstücken auf Filmstreifenträger und entsorgbaren Magnetbändern in der Regel unterschieden. Die Recherchen haben jedoch auch gezeigt, dass die Produktionslogik der Produktionsarchive und ihre zeitgenössischen Technikvorgaben die Frage des Langzeiterhalts mit seinem grundlegenden „Store and Ignore“-Prinzip komplett überdeckt hat, auch weil Archivfragen und Fragen des Langzeiterhalts eben der Produktionslogik zu folgen haben.

Im Prinzip wird davon ausgegangen, dass der Mittelzustrom zum Erhalt der großen Speicher-Arrays nie versiegen wird, so wie es die gesetzliche Garantie des Bürgerbeitrags-Fernsehens mental präjudiziert. Dies ist verbunden an’s Axiom, dass der Servicevertrag der ausgesourcten IT-Wartung den Betrieb der Speicher-Arrays garantieren wird und Overnight-Delivery aus aller Welt mit ihren Zwischenlagern den Rest übernehmen — und nie versiegen wird. Es ist absehbar, dass dies mit Punk 1 kollidieren wird. Ob im Krisenfall dann genaug Zeit bleiben wird, bei dann akutem Bedarf techno-methodisch überhaupt Technologie-bedingt umzuschwenken zu können, bleibt diskussionswürdig.

Die Vernichtung der Magnetbänder statt zumindest ihrer Masseneinlagerung halte ich jedenfalls unter den geschilderten Bedingungen für Kulturfrevel. Im Rahmen eines Produktionslogikprimats geht es stets um „Assets“, also das Ganze. Aus kulturgeschichtlicher Perspektive geht es aber immer um das einzelne Werk, um ein Einzelstück. Wenn der Aufwand steigen sollte, wegen Hardware-Obsoleszenz an Magnetbandinhalte heranzukommen, geht es nicht mehr um „alle Assets“, sondern um das individuelle Einzelstück. Wenn die Array-Technologie ihren Geist aufgeben sollte, gibt es anschließend keine Möglichkeit mehr, an das Einzelstück heranzukommen, weil die totalitäte Array-Struktur stets das Einzelne im Ganzen auflöst.

Erschwerend kommt hinzu, dass die tradierte Technik für einen Langzeiterhalt audiovisueller Inhalte sich gerade in Abwicklung befindet: Die beiden Filmkopierwerkbetriebe beim Bundesarchiv-Filmarchiv in Koblenz und Berlin-Hoppegarten als Einrichtungen des BMI sind entweder vor kurzem abgewickelt worden oder befinden sich kurz vor einer Abwicklung.

Auch wenn die kameralistischen Etattöpfe von BMI mit seinem Bundesarchiv-Filmarchiv und diejenigen für eine Grundförderung für die Gesamtdigitalisierung der audiovisuellen Bestände der Filmarchive mit einer angegebenen Summe von 100 Millionen Euro aus dem davon getrennten Etat des BKM stammen, handelt es sich, vom Gesamthaushalt des Bundes aus gesehen, um eine Querfinanzierung, auf jeden Fall auch dann, sofern das Bundesarchiv-Filmarchiv von der Grütters-Förderung profitieren sollte. Auch dort träumt man inzwischen, nach Jahrzehnten konservativer Modalität, von ganz riesigen Speicher-Arrays.

Die Querfinanzierung – Abschaffung der Filmkopierwerke, Anschaffung von Digitalisierungsprojekten von filmmaterial-basierten Werken – wird vom BKM mit Verweis auf die Federführung der Berliner Kinemathek SDK in der Sache heftig bestritten, wie die laufende Korrespondenz aufgrund einer Eingabe von Jean Pierre Gutzeit, einem unserer Gastautoren in diesem Blog, zeigt:

LINK http://polzerpublish.org/dok/BKM_Filmerbe_181113.pdf

Auch der Historiker Dirk Alt kritisiert die mangelnde Langzeitperspektive bei den Digitalisierungsprojekten der Filmarchive — vor allem beim BArch-FA — ebenfalls in einem aktuellen Zeitungsbeitrag:

LINK https://www.neues-deutschland.de/artikel/1105878.rohfilm-bitte-in-jahren-wiederkommen.html


3. Die medien- und rechtspolitischen Implikationen:

Der große Aufwand in der Umspielung der Filmmaterialen und Videobänder/-kassetten auf Massenspeicher (Disk Arrays/LTO-Bandroboter) deutet auf neue, inhaltliche Anwendungsmöglichkeiten, für die es aber keine rechtlichen Grundlagen oder nur rechtliche Erschwernisse/Verhinderungen gibt. Weder ist derzeit ein „Open Television Archive“ denkbar, noch die Rekonstruktion ganzer Sendetage für die Öffentlichkeit („Retro-TV“). Rundfunkstaatsvertrag, Urheberrechte und Persönlichkeitsrechte verhindern hier die inhaltliche Weiter-Entwicklung im Nachvollzug des technischen Wandels durch die fortschreitende Digitalisierung. Die Erkenntnis, dass das Beste am öffentlich-rechtlichen Rundfunk seine Programmgeschichte ist, hat sich bislang noch nicht durchsetzen können. Die Idee einer Deutschen Mediathek durch Falkenberg und Leiser aus den 1980er-Jahren wurde durch die Online-Revolution überrollt, was schließlich zum gängigen Depublizieren nach der 7-Tage-Frist bei der öffentlichen Vorhaltung führte.


Wahrscheinlich ist davon auszugehen, dass Rudimente der Programmgeschichte des Fernsehens sich in den Privatbeständen der ehemaligen Zuschauer durch Eigenaufzeichnung oder Kaufmedien am Längsten erhalten werden, weil dort das Prinzip des geographisch distribuierten Store and Ignore in Multiredundanz vorherrscht.

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Potsdam und der Overtourism

Das in dem Interview bei Christian Hönicke im Berliner Tagesspiegel vom 21. November 2018 vom Tourismusexperten Stephen Hodes zur lokalen Zerstörungkraft des Massentourismus Gesagte, gilt nicht etwa nur für Venedig, Barcelona, Amstersdam, Prag und Berlin, sondern inzwischen – aus eigener Anschauung – auch für die Innenstadt von Potsdam.

Während die lokale politische Elite noch vom Siegeszug der Hotelwirtschaft als ökonomischer Wachstumslokomotive der Gewerbesteuereinnahmen träumt, überrennen mittlerweile Busladungen voller Touristenhorden die überschaubare Potsdamer Innenstadt mit ihren rund 15.000 Einwohnern und benehmen sich entsprechend der Beschreibungen des Tourismusexperten, allem Barbariniglanzniveau zum Trotz. Die Landeshauptstadt versteht sich gesellschaftlich primär als Geldausgeber für die gesellschaftliche Elite an Forschern und öffentlichen Verwaltern, finanziert aus den Töpfen des Stadthaushaltes, des Bundeslandes, des Bundes und der EU.

Warum man etwa in der engen Gutenbergstraße einen Bus Stop für die große Reisebusse hinsetzte, muß mit den nicht ganz taufrischen Einschätzungen auf dem nicht ganz aktuellen Stand der Erkenntnisse in der Potsdamer Lokalpolitik zusammenhängen. Und dass schließlich niemand etwas gegen die dauernd in Routenschleife in Schrittgeschwindigkeit kreuzend-schleichenden, bereits ausgesonderten, Sightseeingbusse der 1970er-Baujahre mit ihrem Diesel-Brikettausstoß ohne Partikelfilter und deren Feinstaub- und Stickoxidbelastung für die, die da nicht drin sitzen, tun will, spricht ebenfalls Bände der Ignoranz an Sorglosigkeit.

Hier entsteht in der Tat Handlungsbedarf.

Es hieß so schön und treffend: Der Tourist zerstört das, was er sucht, indem er es findet. Auch in Potsdam.

https://www.tagesspiegel.de/weltspiegel/sonntag/tourismusmanager-warnt-vor-overtourism-in-zehn-jahren-sind-unsere-staedte-komplett-zerstoert/23647312-all.html

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Der Kampf um die Kontrolle über die Digitale Materie

Journalistische Analyse auf Spitzenniveau bei „The Register“ in diesem Beitrag von Kieren McCarthy unter Mitarbeit von Thomas Claburn und Chris Williams vom 4. Oktober 2018 zur Bloomberg-Berichterstattung über Spionage-Chips, die bei der Lohnfertigung in China im dortigen Regierungsauftrag auf die Hauptplatinen von Rechenzentren-Servern des US-Server-Herstellers Super Micro montiert worden sein sollen, damit sie im Einsatz u.a. bei Apple, Amazon-AWS und zirka 30 weiteren Organisationen zur Informationsaufklärung und Software-Manipulierung im Sinne Chinas ihre Wirkungen entfalten können sollen.

https://www.theregister.co.uk/2018/10/04/supermicro_bloomberg

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Texte zur Lage

Einige Links zu lesenswerten Texten zwecks besserem Verständnis der gegenwärtigen Lage:

Tomasz Konicz am 20. September 2018 bei Telepolis über den neuen, drohenden Krisenschub durch Handelskriege samt autoritärer Wende

https://www.heise.de/tp/features/Auf-Crashkurs-4168902.html?view=print

Tomasz Konicz am 10. September 2018 bei Telepolis zur heraufbrausenden „braunen Staatsfraktion“. Im Text wird die Ursache des Aufstiegs der Neuen Rechten klar benannt: der systemische Krisenprozess, der eine Systemtransformation – nach Konicz – unabdingbar macht.

https://www.heise.de/tp/features/Die-braune-Staatsfraktion-4158406.html?view=print

Von Tomasz Konicz erscheint demnächst das Telepolis-Ebook „Faschismus im 21. Jahrhundert“.

Roland Benedikter am 15. Juli 2018 bei Telepolis mit einer Kritik an 1968 aus heutiger Zeitlage, zum 50. Jahr der Zeitwende als erneute Zeitenwende

https://www.heise.de/tp/features/Gealterter-Idealismus-Zur-Kritik-von-1968-aus-heutiger-Zeitlage-4093851.html?view=print

Alex Meyer am 12. September 2018 in der NZZ DIGITAL über Akademisches Leben in den USA jenseits von Offenheit, Neugier und Wahrheitssuche am Beispiel Harvard/Cambridge Mass., in historischen Vergleich zwischen den 1980er-Jahren und heute

https://www.nzz.ch/feuilleton/diversitaet-zaehlt-mehr-als-wahrheit-wie-sich-die-akademie-ins-intellektuelle-abseits-manoevriert-ld.1419007

Lars Jaeger am 14. September 2018 bei Telepolis über Technologische Allmachtphantasien im „Silicon Valley Dream“

https://www.heise.de/tp/features/Technologische-Allmachtphantasien-4164885.html?view=print

Wolf Reiser am 11. September 2018 bei Telepolis am 17. Jahrestag von 9/11 über den Anfang vom Ende der deutschen Medien oder über das „Komplettversagen der Linken, dass sie sich die Sache mit der Lügenpresse von den Dumpfbacken der Pegida aus der Hand nehmen ließ“

https://www.heise.de/tp/features/Two-Riders-were-approaching-Der-Anfang-vom-Ende-der-deutschen-Medien-4158735.html?view=print

Erstveröffentlicht am 19. Juni 2018 bei rubikon.news mit der Unterzeile „Am 11. September 2001 begann der Niedergang der Medienwelt.“

https://www.rubikon.news/artikel/der-anfang-vom-ende

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Die staatliche Rundfunkkommission und ihr neuer „Medienstaatsvertrag“

Heute eingereicht bei:

https://www.rlp.de/de/landesregierung/staatskanzlei/medienpolitik/beteiligungsverfahren-medienstaatsvertrag/kontaktformular/

Der vorliegende Gesetzentwurf ist eine deutliche Gefahr für die Medien-
und Meinungsvielfalt in Deutschland und seiner Tendenz nach verfassungs-widrig, wenn nicht gar verfassungs-feindlich. Denn: Gezielt wird angeblich auf die Großen im internationalen Geschäft – getroffen werden aber die kleinen Blogger mit AV-Medienangebot, die sich statt der meist ehrenamtlichen Arbeit am Brügerjournalismus nun der medienrechtlichen Lizenzsierung und der Befreiung davon widmen sollen müssen. Es gab gute Gründe, die Multimediaangebote des Internet seit den 1990er-Jahren von einer Rundfunkregulierung frei zu stellen. Statt den Rundfunkbegriff und seine regulierenden Behörden generell in Frage zu stellen (durch die technische Weiterentwicklung, die Rundfunk im klassischen Sinne obsolet gemacht hat), wird die hoheitiche Verwaltungsbewirtschaftung als Wertschöpfungskette nunmehr ausgedehnt. – Ja, wo sind wir denn? Wollen wir wie in China erst eine Behörde fragen sollen, ob wir eine Web-Visitenkarte veröffentlichen dürfen? Wollen wir wirklich den bürokratischen Nachweis (z.B. unter einer Grenze von 500 / 20.000 Impressionen pro Zeiteinheit zu liegen) zur Normierungsfrage für die rechtliche Zulässigkeit der Meinungsfreiheit machen? Die Meinungs- und Redefreiheit ist eines der höchsten Rechtsgüter unserer Verfassung!

Das geht gar nicht.

Der Gesetzentwurf in seiner vorliegenden Fassung ist diesbezüglich so schwammig formuliert, so dass Alles und Nichts subsummiert werden kann, was statt rechtlicher Einhegung nun rechtliche Entgrenzung bedeutet, für diejenigen anti-freiheitlichen und anti-demokratischen Kräfte, denen das neue Gesetz dann gerade recht kommen wird.

Medienmonopole mit zu großer Medien- und Marktmacht sollten kartellrechtlich behandelt werden:

Eine wirksame Eingriffsmöglichkeit auf nationalstaatlicher Basis ist das eigentlich hier Gemeinte, der vorliegende Gesetzentwurf mithin der Versuch einer Versatzhandlung.

**************

Siehe dazu auch:

http://www.nachdenkseiten.de/?p=45659

https://blog.fefe.de/?ts=a58381a0

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Historische Kinoüberlieferung: „Bedrohtes Filmerbe“ führt zum Werte-Karussell neuer Medienmuseen

Gastbeitrag von Jean Pierre Gutzeit

Rainer Rother [z.E.: Direktor der Deutschen Kinemathek und Sprecher des deutschen Kinematheksverbundes. – Erg. d. V.] plädiert für Beibehaltung der analogen Kopierwerke“, verheißt die Schlagzeile der Initiative „Filmerbe in Gefahr“
https://www.filmerbe-in-gefahr.de/page.php?0,100 zu einem Deutschlandfunk-Interview mit demselben im August 2018:

https://www.deutschlandfunk.de/rainer-rother-ueber-das-filmische-erbe-bewegtbilder-als.691.de.html?dram:article_id=426436

Audio-Link des Deutschlandfunk-Interviews: https://ondemand-mp3.dradio.de/file/dradio/2018/08/25/erinnern_und_vergessen_rainer_rother_ueber_den_umgang_mit_dlf_20180825_1741_66e0ef17.mp3

Immer, wenn das Kind in den Brunnen geworfen wurde, sind Krokodilstränen nicht weit. Was ist tatsächlich gemeint vor dem Hintergrund von Zwängen und Prioritäten? Eine endlose Kette verbaler Paradoxien tut sich auf, die im Verlauf und im Originalwortlaut von Berichten der Dabeigewesenen zu verfolgen sich lohnt.

Nicht erst auf dem Berliner Symposium „Filmerbe braucht Zukunft“ 2016 ballte sich der Verdruß an der Filmrolle, sprich an klassischer Filmtechnik. Als Anwesender bestätige ich die Eindrücke von Dr. Dirk Alt, die er in „Kinemathken.info“ festhält:

[…] Während des letzten Panels insistierte Diskussionsleiterin Prof. Dr. Barbara Flückiger gegenüber Prof. Martin Körber (Deutsche Kinemathek), zu den digitalen Katastrophenszenarien Stellung zu nehmen. Ihr war kein Erfolg beschieden, da den Vertretern des Kinematheksverbundes an einer Grundsatzdiskussion offenkundig nicht gelegen war. Eine stillschweigende Übereinkunft hinter den Kulissen schien zu besagen, dass nicht das Ob diskutiert werden sollte, sondern ausschließlich das Was und das Wie. Diese Verweigerungshaltung verhinderte im dritten Panel vollständig die Behandlung der „Grundsatzfrage: Digitales oder analoges Langzeitarchiv?“, die bereits als Folie projiziert worden war, jedoch die Absicht konterkariert hätte, die digitale Speicherung alternativlos erscheinen zu lassen.

Diesen Standpunkt vertraten insbesondere der Präsident des Bundesarchivs, Dr. Michael Hollmann, der an beiden Panels teilnahm, der künstlerische Direktor der Deutschen Kinemathek, Dr. Rainer Rother, und der Leiter des Filmarchivs der Deutschen Kinemathek, Prof. Martin Körber. Hollmann begründete die ausschließlich digitale Sicherungsstrategie des Bundes mit wirtschaftlichen Notwendigkeiten auf der einen Seite und mit der digitalen Zeitenwende auf der anderen: denn in Zukunft sei das Digitale „das genuine Medium“, und da man somit ohnehin gezwungen sei, digital zu archivieren, sei es nur logisch, vollständig auf das Digitale umzuschwenken. Die Zwangslage, in welche die Filmerbe-Institutionen durch den Medienumbruch geraten seien, veranschaulichte er an dem Bild vom Brückenbau, der den Übergang vom einen Ufer zum anderen ermöglichen sollte, bei dem der Anfang der Brücke jedoch bereits zusammenbreche, bevor noch das andere Ufer erreicht sei.

Während Rainer Rother den Analogfilm nur noch als Gegenstand von „Nostalgie“ gelten lassen wollte, diskreditierte Martin Körber die Analogisierung digitaler Filme bzw. die Re-Analogisierung von Filmscans als Schaffung „eines weiteren analogen Problems“. Das Einlagern von Filmbüchsen erschien Körber schlechterdings als Anachronismus, denn das „Herumliegenlassen“ sei gleichbedeutend mit „dem Tod jeder Medienkunst“. Dies führte ihn zu dem befreienden (oder selbstberuhigenden?) Schluss, dass ein digitales System, das (aufgrund der Notwendigkeit von Migration und Transkodierung) zu einem „dauerhaften Datenmanagement“ zwinge, eindeutig vorzuziehen sei. […]

Aus: http://kinematheken.info/die-stunde-der-digitalisten-da/

Neben der Entfremdung zur traditionellen filmischen Technik, wiewohl sie nachwievor in USA, aber auch in europäischen Archiven im Schweden, in der Schweiz und in Österreich

https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=568456600178097&id=508568529500238

am Leben erhalten wird, steht in Deutschland selbst das Aufheben vorhandenen Archiv-Materials zur Disposition – es soll zumindest partiell aussortiert werden. Und dieser Tage auch die intakten, auf modernstem Stand befindlichen Filmkopiewerke des Bundesarchivs. Daniel Kothenschulte erläutert in der „Frankfurter Rundschau“ die vehemente Absage der Institutionen zur Fortexistenz eines Filmkopierwerks, welches den Digitalisierungsprojekten das Geld entzöge:

In ihrer Replik gaben Rainer Rother und Martin Koerber von der Stiftung Deutsche Kinemathek zu bedenken: „Ein solches Vorgehen würde in hohem Maße Mittel binden, ohne ein sichtbares Ergebnis zu liefern.“

Aus: http://www.fr.de/kultur/kino/filmarchive-ausgrabungsstaetten-fuer-die-zukunft-a-417071

Gerhard Midding projiziert in „epd-Film“ gar ein düsteres Szenario:

Die Filmkopie bestreitet ihr letztes Gefecht. Es scheint so aussichtslos, dass der mexikanische Kameramann Guillermo Navarro (Oscarpreisträger für »Pans Labyrinth«) das Zelluloid zum Weltkulturerbe erklären lassen will. […]

Ihre Entscheidung hat die UNESCO bislang noch nicht getroffen. […] Sie werden sich fragen, ob die Filmrolle fortan nur noch als Symbol weiterexistieren wird (immerhin besitzt sie größere emblematische Strahlkraft als das aktuell gängige Trägermedium Festplatte) oder ob es nicht vielleicht doch erstrebenswert ist, dass sie ein zumindest museales Dasein fristen darf.

Falls die UNESCO der Petition Navarros stattgeben sollte, könnte der Bundesregierung ein ähnlicher Gesichtsverlust drohen, wie ihn die Stadt Dresden erlebte, als sie sich fahrlässig durch den Bau der Waldschlösschenbrücke um ihren Platz auf der Liste des Weltkulturerbes brachte. Als die grüne Bundestagsabgeordnete Tabea Rößner im Februar eine mündliche Anfrage zur Praxis der Vernichtung historischen Filmmaterials beim Bundesarchiv/Filmarchiv stellte, erhielt sie von der Regierung eine so entschiedene wie niederschmetternde Antwort. Aus wirtschaftlichen Gründen werde das Archiv seine analogen Kopierwerke in Berlin und Koblenz schließen und sich ganz auf die digitale Konservierung des Filmerbes konzentrieren.

Aus: http://www.epd-film.de/themen/filmarchivierung-das-arche-noah-prinzip

Bereits zur Restaurierungs-Tagung „Vergangenheit braucht Zukunft“ in 2016 hinterfragt Midding den Wertekosmos eines beliebig changierenden Kinematheksleiters:

Auch Rainer Rother vom Berliner Filmmuseum vertrat eine Gedächtnisinstitution, die Überkommenes verwahren muss. Einer Nostalgie für die 35mm-Kopien mochte er nicht das Wort reden. Warum sich auch gegen die Zeit stemmen? Die Archive stünden am Ende der Nahrungskette und müssten nachvollziehen, was die Branche macht, und in Deutschland gebe es nun einmal keine analoge Filmproduktion mehr. (Ich ertappte mich dabei, wie ich kurz an die Worte eines Schurken aus »Spectre« dachte: »It’s not personal. It’s the future.«). [….] In der dritten Diskussionsrunde, die von der Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger immer wieder zackig auf Spur gebracht wurde, ging es um Strategien und Techniken der Langzeitverwahrungen. Flückiger, die sich auf die Moderation wie auf einen Vortrag vorbereitet hatte, malte per Power Point das Schreckgespenst eines doppelten Schwarzen Lochs an die Wand: den Verlust des analogen Materials und den von digitalen Produktionen, deren Trägermedien obsolet werden könnten. Dienstleister und andere Fachleute konnten ihr diese Sorge nicht gänzlich nehmen.

Aus: https://www.epd-film.de/blogs/autorenblogs/2016/brandnostalgisch

Von Vorschlägen zu einer „geregelten Musealisierung der Kinokultur“ berichtet nun „Filmerbe in Gefahr“ im April 2018:

Lars Henrik Gass, Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, plädiert in einem Interview mit Christiane Hoffmans für Die Welt für eine „geregelte Musealisierung der Kinokultur“. Er fordert, zumindest in allen Großstädten Kinematheken einzurichten, um die Kulturpraxis Kino zu erhalten. Die Digitalisierungsinitiative der Bundesregierung erfasse nur die Digitalisierung von deutschen Filmen; sie fördere auch nicht „den performativen Teil, also die Aufführung in einem Saal.“

Gass weist darauf hin, dass auch digitale Filme ins Kino gehörten: „Was nützt mir eine digitalisierte Kopie, wenn der Film nicht so gezeigt werden kann, wie die Filmemacher es vorgesehen haben. Natürlich könnte man argumentieren, dass eine digitale Kopie im Netz gut verfügbar ist, aber das entspricht nicht der ursprünglichen Präsentationsform. Eine solch einseitige Förderung wäre ein weiterer Schritt zum Abbau unserer Kinokultur.“

Aus: https://www.filmerbe-in-gefahr.de/page.php?0,611#a358

Eine Filmrolle ist genuin an den performativen Akt im kinematographischen Raum angewiesen, das Digisat ist es keineswegs, weil ubiquitär verfügbar.

Welches Medium ist demnach schützenswert, welches ist wirklich bedroht? Alles bisher auf Filmbasis Eingelagerte und aus gutem Grund archivarisch Aufgenommene kann und muss also aufgehoben werden. Es ist sogar Entwarnung in der Lagerfrage zu verkünden: denn es kommt nun – nach Einstellung der Serienfilmkopierung für die Filmtheater seit 2013 – kaum Material mehr nach, die Lagerlogistik ist beherrschbar, vorhandene Archivräume sind weitgehend intakt und verfügen über eine hervorragende Kühlung (in Lausanne bis zu 30 Grad minus), weshalb auch der Zersetzungsprozess einiger gefährdeter Materialien nahezu gestoppt werden kann und der Druck eines Digitalisierungs-Countdowns, wie von der Deutschen Kinemathek ingang gesetzt, relativiert wird.

Was zweifelsfrei als Filmerbe kurzfristig gefährdet ist und mangels Klimatisierung der Gefahr der Zersetzung anheim fällt, ist das nicht professionell gelagerte Material einiger säumiger Filmfirmen und Produzenten – außerhalb der bewährten Archive dem Glücksfall überlassen.

Macht man diese selbstverständliche Bestandsaufnahme, erstaunt die Begründung für das Krisenszenario seitens der Kinematheksfunktionäre und einiger ihr vertrauender Filmwissenschaftler, alles staalich ordentlich Gelagerte vollständig digitalisieren zu müssen oder gar Auswahlkriterien für eine „Arche-Noah“-Aktion tatsächlich oder vermeintlich bedrohter Güter auszuspinnen.

Man muß von einer Verzerrung einerseits, aber auch von Geschäftsinteressen neuer Branchen und der Archiv-Kuratoren ausgehen, die etwas revolutionieren wollen und am Ende eine Kostenlawine lostreten, die in keinem Verhältnis zur erhofften „Zugänglichkeitsmachung“ von Filmen steht und die Parole ausgibt, daß Filmrollen nicht zugänglich sind: das stimmt allemal für Diejenigen, die zu bequem sind, sie aus der Büchse zu heben.

Zugänglich sind Filmmaterialien mehrerer hunderttausend konservierter Filmtitel nachwievor dort, wo 35mm-Projektion noch existiert und auch dort, wo sie aufbewahrt/archiviert werden; übrigens eine Wechselbeziehung. Allzu viele Projektionsanlagen muss es auch nicht geben, um sie zugänglich zu machen: die noch vorhandenen reichen aus und ausgebaute sind oftmals über Nacht wieder einbaubar. Der neue Leiter des Bundesarchivs, Herr Dr. Hollmann, hielt dies für kaum möglich, so groß wie Projektoren eben seien, aber man sollte nicht als Entscheider in Branchen intervenieren, deren filigranes Geflecht unbekanntes Land ist.

Aus anderem Grunde gerät das Filmerbe in Vergessen: es ist der Bedarf, die Nachfrage nach einem Großteil der Filmgeschichte, leider so verhalten, dass auch eine digitalisierte Variante unter dem Ladentisch oder auf Streaming-Portalen zu verstauben droht. Mit dem Schwinden der analogen Film- und Kinotechnik schwindet auch die Notwendigkeit der exklusiven Auswertung in eigens dafür errichteten Theatern, weil andere mediale Portale ein in ein Digisat verwandelten Film schneller und effizienter amortisieren. (Es verschwindet damit auch der soziokulturelle Austausch sich versammelnder Menschen, die sich mit jedem digitalen Quantensprung regressiver gerieren, anstatt sich verantwortlich anzuschauen und dabei reale Beziehungen aufbauen.)

Es ist gar nicht die Frage, ob man das Streamen und Migrieren von Contents und Digisaten begrüßt oder verurteilt, sondern was mit Filmrollen geschieht, die ähnlich der Musik-Wiedergabepraxis auf traditionellen Musikinstrumenten in dieser Form instrumentell konzipiert waren und sich Aufführungsstätten eroberten. Im Idealfall sollten sie reproduziert werden, Film auf Film, und der aktuelle Erfolg solcher Praxis zeigt diametral zum Digisat interessante und progressive Alternativen gerade in soziopolitischer und gesellschaftlicher Heranbildung von Identität, Bildung und Geschichtsverständnis.

„Film verstehen“ heißt immer mehr, das Material eines Kunstwerks auf sein Ursprungsmaterial zurückzuführen, zu reproduzieren und in willigen Filmtheatern aufzuführen. Kino – wofür Filme einst gedreht wurden.

Laut den Codizes der FIAF haben im weiteren aber auch die Synchronfassungen einen kulturellen Wert. Tastet man den FIAF-Kodex an, würden alsbald Originalmischbänder dem Orkus übergeben werden. Oder auch wertvolle 35mm-Technicolor-, Magnetton- oder 70mm-Kopien ausrangiert und dem Essig-Syndrom verfallen, weil sie synchronisiert sind. Paradox deshalb, weil in vielen kommunalen Kinos oder auch auf Berlinale-Retrospektiven mit dem Begriff „Originalfassung“ geworben wird, aber immer mehr in Bild- und Tonqualität verfälschende oder migrierte Fassungen zum Einsatz kommen und existente, vorbildliche Archivalien schon nicht mehr systematisch abgefragt werden.

Man wird sich zwar an das „Kassieren“ weiterer Kamera-Negative vorläufig nicht mehr heranmachen, weil daran der Begriff des „Originals“ gekoppelt ist und die Presse endlich darüber berichtete. Aber qualitativ beeinträchtigte Benutzerstücke (= Filmkopien) möchte man nach Anregung der deutschen Kinemathek offenbar ausforsten. Um, das ist zu hinterfragen, zugleich den Abbau von Filmprojektion zu forcieren? Oder war es umgekehrt: der angeblich vollständige Abbau der Filmprojektoren legitimierte zur Forderung, benutzte Film-Verleiherkopien zur Disposition zu stellen und Filme nur noch als Digisat zur Auslieferung zu bringen? Das wäre dann ein Teufelskreis.

Martin Koerber von der Deutschen Kinemathek erwähnte des öfteren, daß man ja nicht jede verfärbte und verstreifte Verleihkopie aufbewahren müsse. Natürlich kann man dies im Fokus ultimativer Qualitätsforderungen verstehen, aber mit vielen solcher Andeutungen wurde das bisher – im besten Sinne konservativ – auf Materialerhalt festgelegte Bundesarchiv deutlich erschüttert. Es stieg anscheinend die Furcht, hinter dem digital-euphorischem Kinematheksverbund „hinterherzuhängen“ oder funktionslos zu werden, also ihm folgend fortan nur noch zu digitalisieren.

Martin Koerber, zugleich Leiter Abteilung Audiovisuelles Erbe, beantwortete in diesem Sinne im Mai 2018 meine Anfrage, warum von der Berliner Kinemathek keine filmauthentischen Restaurierungen auf Filmkopie mehr beworben würden, wie folgt:

1. Die analoge Technologie bietet nur sehr eingeschränkte Möglichkeiten der Bearbeitung, die eine authentische Wiedergabe der Vorlagen in vielen Fällen nicht erlaubt.

2. Für analoge Restaurierungen gibt es viele der dafür benötigten Materialien nicht mehr, für zahlreiche Verfahren gibt es auch keine Dienstleister mehr, die solche Restaurierungen zu angemessenen Preisen und der notwendigen Kompetenz anbieten.

3. Es gibt für analoge Bearbeitungen keinen Etat im Haushalt und keine Fördermöglichkeit, wohl aber derzeit Fördermittel für Digitalisierungen.

4. Analoge Kopien sind im Kino nicht mehr einsetzbar, da es kaum noch Projektoren gibt. Von den analogen Kopien aus kann man keine anderen Formate (DVD, VIdeo on Demand etc., TV-Master) ableiten, ohne dass hohe Zusatzkosten entstehen.

5. Analoge Kopien sind sehr verwundbar und werden durch den Kinoeinsatz schnell beschädigt. Digitale Kopien sind demgegenüber unverwundbar, solange die Masterdateien in einem gut geschützten Archiv zur sofortigen und nahezu kostenfreien Neuanfertigung der Vorführkopie zur Verfügung stehen.

Simon Wyss, ehemaliger schweizer Kopierwerksbetreiber, widerspricht dessen Fatalismus in allen Punkten:

Es stimmt nicht, daß…

1. „die analoge Technologie nur sehr eingeschränkte Möglichkeiten der Bearbeitung bietet, die auch eine authentische Wiedergabe der Vorlagen erlaubt.“ Was für ein hohles Blabla! Der Belichtungsumfang aktueller Dupliziermaterialien (von Kodak, Fuji, Agfa und Ilford erhältlich) steht dem digital verarbeitbaren Leuchtdichteumfang nicht nach. Puncto Farbtiefe hält die gestufte Digitaltechnik mit der stufenlosen fotochemischen nicht mit.

Es stimmt nicht, daß…

2. „für analoge Restaurierungen es viele der dafür benötigten Materialien nicht mehr gibt, es für zahlreiche Verfahren auch keine Dienstleister mehr gibt, die solche Restaurierungen zu angemessenen Preisen und der notwendigen Kompetenz anbieten.“ Der spezialisierten Labore sind in Europa ein Dutzend. Bei Bedarf bin ich auch sofort zur Stelle.

Es trifft wohl zu, daß…

3. es „für analoge Bearbeitungen keinen Etat im Haushalt und keine Fördermöglichkeit, wohl aber derzeit Fördermittel für Digitalisierungen gibt“.

Das Folgende ist wieder Beweis von Ahnungslosigkeit, wenn nicht Unfähigkeit, sich richtig auszudrücken, so pauschalisiert ist das:

4. „Analoge Kopien sind im Kino nicht mehr einsetzbar, da es kaum noch Projektoren gibt. Von den analogen Kopien aus kann man keine anderen Formate (DVD, Video on Demand etc., TV-Master) ableiten, ohne dass hohe Zusatzkosten entstehen“.
Wie viele Kinobetriebe mit Filmtechnik müssen am Laufen sein, damit Archivmaterial sein Publikum findet?

5. „Analoge Kopien sind sehr verwundbar und werden durch den Kinoeinsatz schnell beschädigt. Digitale Kopien sind demgegenüber unverwundbar, solange die Masterdateien in einem gut geschützten Archiv zur sofortigen und nahezu kostenfreien Neuanfertigung der Vorführkopie zur Verfügung stehen.“

Das Wort Kopie, lat. und ital. copia ( = Menge, Masse) widerlegt das Gesagte. Kopien sind zum Verbrauch bestimmt. Stehen deswegen keine Gipsnachbildungen wertvoller Steinbildkunstobjekte in den Museen? Gibt es nicht seit Jahrhunderten Abschriften und Nachgemaltes für den pueblo? Gegen den letzten Punkt läßt sich nichts einwenden: Alles für Nichts ist der uralte Opportunismus.

Aus https://www.filmvorfuehrer.de/topic/22528-initiative-filmerbe-in-gefahr/

Es sei hier abschließend noch eine weitere Volte in der Angelegenheit im Originalwortlaut behandelt, die anscheinend der internationale Diskursdruck auf die Leitung der Deutschen Kinemathek ausübt.

Herr Rother (Deutsche Kinemathek) wies vor einigen Monaten empört Unterstellungen seitens Dr. Dirk Alt und seitens des ehemaligen Direktors des Österreichischen Filmmuseums (über die jedenfalls ich nur das Beste sagen kann) Alexander Horwarth
https://www.profil.at/kultur/alexander-horwath-filmmuseum-kino-8287832
zurück. Er vertritt die Auffassung, die Charakteristiken heutiger (Kodak?)-Printmaterialien bei der Neukopierung älterer Filme seien als Hindernis für den Erhalt des Filmkunstwerks einzustufen. Dr. Rother im Wortlaut hier:

Alt und Horwath beschädigen ihr Anliegen durch unzutreffende Vorwürfe und die Umdeutung der Digitalisierungsinitiative zu „der“ Strategie „der“ deutschen Filmerbeinstitutionen. Im Kern jedoch setzen sich beide für mehr Aufmerksamkeit (und finanzielle Mittel) für die Bereiche ein, denen auch wir uns verpflichtet sehen. Dirk Alt hebt wesentlich auf Filme jenseits der Kinos ab, die zeithistorischen Wert besitzen, sein Beispiel ist der Film über die Massaker in Libau. Ein anderes Beispiel wären etwa die Filme der Polizeisammlung Berlin – von der Deutschen Kinemathek digitalisiert und nun zugänglich für historische Forschung wie dokumentarische Kompilationen. Alts Behauptung der Bevorzugung „industrieller Massenware“ geht fehl. Ein Blick selbst in die „Kostenabschätzung“ von PricewaterhouseCoopers hätte darüber informieren können, dass dokumentarische Filme dort gleichberechtigt auftreten und „ephemere Filme“ – wie der Libau-Film einer ist – explizit aufgeführt sind.

Film ist ein Aufführungsereignis – allerdings ist die Engführung auf die mechanische Projektion analogen Films problematisch. Auch die Projektion digital entstandener oder inzwischen digitalisierter Filme ist Kino. Horwath identifiziert das Aufführungsereignis mit einer bestimmten Aufführungstechnik. Das ist fatal, wie sich an seinem Verständnis von „Faksimile“ zeigt.

[…]

Ein Faksimile soll dem Original gleichen, die Film-Kopie aber ist die Verwandlung des nicht zur Vorführung bestimmten Negativs in „Film“. Eine Verwirklichung dessen, was im Negativ angelegt ist, aber auch: seine Interpretation. Erst Licht- und Farbbestimmung verwandeln das Werk in ein potentiell originalgetreues Kinoereignis. Wie getreu es sein kann, hängt von der Qualität des überlieferten Ausgangsmaterials ab, aber auch davon, ob die ursprüngliche Bearbeitungskette mit passenden Positivemulsionen oder auch den auf die Tonsysteme passenden Verstärkern überhaupt noch zur Verfügung steht. Einst auf Agfa-, Fuji- oder Kodak-Film gedrehte Filme, kopiert auf modernem Farbfilm mit seiner anderen Charakteristik: kann man sie noch Originale im Gegensatz zu (digitalen) „Faksimiles“ nennen? Der ursprünglich im mechanischen Druckverfahren reproduzierte Dreistreifen-Technicolorfilm, heute meist auf modernem Farbmaterial dargeboten – soll das ein Original sein?

Die analoge Vorführung ist eine bewahrenswerte kulturelle Praxis, wie auch deren Voraussetzungen: die Produktion von Rohfilm, die Arbeit von Kopierwerken. Die Vorführung eines Digitalisats aber bedeutet kein grundsätzlich minderwertiges Aufführungserlebnis. Tatsächlich können digitale Versionen analoger Filme jener Erfahrung, die der Film einmal ermöglichte, näher kommen, als jede heutige analoge Umkopierung es könnte – eben weil die Digitalisierung Möglichkeiten bietet wie zum Beispiel die bessere Reproduktion des ursprünglichen Farbraums. Das angemessene Aufführungserlebnis ist keine Frage der Technik, sondern eine der Restaurierungsethik. Darum, und wie dafür Verständnis und zureichende Mittel geschaffen werden, sollte es in der Debatte um das Filmerbe gehen.

Aus: http://m.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/digitalisierungsinitiative-von-filmen-in-der-kritik-15100198.html

Ich kann aus der Kopierwerkspraxis nicht bestätigen, dass die in den letzten 20 Jahren verfügbaren Printmaterialien keine Neukopierung deutlich älterer Filme zuliessen. Wenn doch, bezieht sich das teilweise auf das Kodak EXR83-Material aus den 1980er-Jahren (seit den 1990ern von der Vision-Serie abgelöst) oder auf spezielle Ausbelichtingsmaterialien im Digital Intermediate-Prozess.

Die Neuerrichtung des Filmkopierwerks in Laxenburg in Wien zeigt ausserdem, das dies funktioniert:

https://m.noen.at/moedling/film-preservation-center-filmisches-erbe-wird-in-laxenburg-bewahrt-film-preservation-center-film-37696303

Allem Anschein nach ist die Leitung der Berliner Kinemathek (zugleich Sprecherin des gesamtdeutschen Kinematheks-Verbundes) fachlich überfordert.

Wir befinden uns – wie die Quellen zeigen – immer deutlicher in einem rasenden Wertekarussell der Medienmuseen:

Drei Monate nach der Klarstellung durch Prof. Martin Koerber auf meine Anfrage vollzieht die Deutsche Kinemathek mit Dr. Rother – im eingangs verlinkten Radio-Interview – eine Wende zur analogen Filmkopierung und fordert den Erhalt der Filmkopierwerke?

Erst gestern warnte er doch davor: „Ein solches Vorgehen würde in hohem Maße Mittel binden, ohne ein sichtbares Ergebnis zu liefern.“ (s.o.).

Erinnern wir uns daran, daß das BKM und die Ausschüsse des Bundestags eindeutig von der Leitung des Kinematheksverbundes (d.h. der Berliner) instruiert wurden, wie dringend eine sofortige Digitalisierung zu finanzieren sei. Voraussetzung für frei werdende Gelder war die Schließung der hervorragenden Filmkopierwerke des Bundesarchivs in Berlin und Koblenz.

Veräußert wurden bereits Entwicklungsmaschinen des Filmkopierwerks in Koblenz an das Schweizer Filmarchiv, soweit auffindbar – d.h. entgültige Fakten geschaffen. Folgt jetzt Berlin, und wer stemmt sich dem entgegen?

Bereits vollendete Tatsachen (?) machen es leichter für den Rethoriker der Digitalisierungsanträge, Dr. Rother, sich plötzlich opportun und populistisch zugleich auf Seiten der Traditionalisten zu stellen, für die jetzt, holterdipolter, ein Filmkopierwerk zu gründen sei (denn das, das man nutzen könnte, wird zeitgleich still gelegt). Elegant nimmt man dem letzten Pochen auf Erhalt von „Film auf Film“ den Wind aus den Segeln und hätte – ganz angekommen „am Ende der Nahrungskette“ – sogar eine Rechtfertigung parat, vielleicht in dieser Art:

Wir haben alles Mögliche versucht, aber das Schicksal hat es halt anders gewollt…

Ein Kinematheksverbund wurde als Digitalisierer zugleich zum Gefährder des Filmerbes, unterstellt gar ein Kollege von mir. Vielleicht hätte auch George Orwell an dieser eleganten und tröstenden Gratwanderung seine Freude gehabt: „Krieg ist Frieden; Freiheit ist Sklaverei; Unwissenheit ist Stärke“.


Jean-Pierre Gutzeit ist Vorstandsvorsitzender von Kinomuseum Berlin e.V.

Hervorhebungen in den Zitaten durch den Autor.
Update 3. September 2018: Aktualisierungen, Korrekturen und Ergänzungen

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